1.
Mario Bellatin es el autor de una obra dispersa. Sus más de cuarenta libros fueron publicados y traducidos en los más diversos países, por editoriales con perfiles heterogéneos, que van desde grandes multinacionales a pequeñas casas independientes. Pero la dispersión, en todo caso, tiene tanto que ver con los procedimientos que componen la obra como con su circulación. En septiembre de 2018, los críticos que otorgaron a Mario Bellatin el Premio José Donoso en Chile calificaron su proyecto literario como “audaz, inquietante y original, construido como un juego perpetuo en torno a las formas convencionales de narrar y concebir el espacio literario”. Si bien es casi moneda corriente que la crítica se refiera a la obra de Bellatin como inquietante e incluso “monstruosa”, quizás lo que realmente provoque desconcierto sea el juego que abre, más allá de los soportes y los géneros, con los límites de la ficción y de lo que convencionalmente se considera “literario”.
Mario Bellatin también es el autor de decálogos y reglamentos que sigue al pie de la letra hasta extenuarlos y armar otros para comenzar de nuevo. Uno, quizá el más conocido, es el que él dictó para la Escuela Dinámica de Escritores que dirigió durante años en la ciudad de México. Los alumnos debían tener la mayor cantidad posible de experiencias con los artistas que eran invitados a exponer sus producciones, pero no les era permitido llevar a ese espacio sus propios textos. En el reglamento sólo había una prohibición: escribir. La premisa detrás de esta prohibición es que no es posible enseñar a escribir, sino que el esfuerzo tiene que estar dirigido a enseñar a crear, lo cual implica, a su vez, desandar lo que se supone que significa “escribir bien”. Como el cine, la fotografía o la danza, la escritura es para Bellatin una práctica artística, es decir, un espacio libre de condicionamientos que no sean los de la propia escritura.
Esta desarticulación de las formas literarias canonizadas —el Servicio Literario Obligatorio, como lo llamó alguna vez el propio Bellatin— también se expresa en su acercamiento a otras disciplinas, en especial, la performance. En un circuito altamente formalizado como es el de los festivales literarios, en donde el uso de la palabra “performance” para definir la presentación de escritores tanto de narrativa como de poesía ya se ha convertido en algo habitual, Bellatin hace uso de los escenarios como actor de sí mismo. En estas intervenciones, como escribiera el artista pionero en el arte de performance, Allan Kaprow, en su manifiesto de 1966: “El arte y la vida no están simplemente mezclados; la identidad de cada uno es incierta”. Y esa incertidumbre está anclada en el espacio: ¿en qué marco y en qué contexto, bajo qué reglas y respetando qué límites ponemos en relación estos dos términos, arte y vida? Según Kaprow, si los encerramos en los espacios de exhibición convencional, la galería, el museo, el festival o incluso, el libro, queda trazada una demarcación que suprime la incertidumbre: “allí se nos asegura que lo que está contenido en el interior es arte, y que todo lo demás es vida”.
La clausura institucional limita el proceso creativo y la invención de nuevas formas de habitar el mundo. Precisamente, al no respetar el límite que separa arte y vida, así como tampoco la separación estricta de las diferentes disciplinas artísticas, el trabajo de Bellatin tensa aún más la compleja relación entre ficción y realidad, al tiempo que suma otro problema: ¿qué está dentro y qué está fuera del arte? Hoy, en un momento en que la literatura ha perdido gran parte de su supuesta autonomía, pareciera que el arte no puede ser determinado por su negatividad, por lo que “no es” arte, sino que todo, simultáneamente “es” y “no es” arte. La obra de Bellatin no da una respuesta a esta pregunta sino que la mantiene suspendida, porque quizá, ni siquiera sea lo que más importa.
2.
En 1998, Mario Bellatin fue invitado por el Círculo de Bellas Artes de la Ciudad de México para ofrecer una conferencia sobre un tema poco original: “Mi escritor favorito”. Según cuenta la leyenda, Bellatin discurrió sobre un escritor japonés, Shiki Nagaoka y, a partir de este evento, lo invitaron a dar otras charlas sobre el mismo autor, desconocido para el público. Estos pedidos llevaron a Bellatin a escribir una biografía de Nagaoka, publicada tres años más tarde como Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001). A pesar del título, la prensa de la época no dudó en presentarlo como una obra de no ficción:
Bellatin hace un rastreo de suyo interesante y se suma a la escuela mexicana que se ha visto intrigada sobre el contenido de los escritos del occidentalmente llamado Nagaoka Shiki, al haber leído Monogatarutsis de juventud, Tratado de la lengua vigilada, Foto y palabra y Diario póstumo, quedando en reserva su obra fundamental. Tal obra, identificada por un ideograma, ni siquiera tiene traducción en su título y se supone, a decir de un estudioso mexicano que vive en Tepoztlán, que desarrolla la teoría de Nagaoka acerca de la relación entre sus defectos físicos y su escritura, pero también lo referente a episodios oscuros en su existencia. Empero, nadie ha podido traducir ese gran legado. Empantanados quedaron en el camino, de acuerdo a lo escrito por Bellatin, el mexicano Juan Rulfo (1918-1986) y el peruano José María Arguedas (1913-1969). La directora del Centro Nacional de Investigación y promoción de la Literatura del INBA, Anamari Gomis, Frank Goldman, así como el autor, comentarán el libro Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción, el jueves 16 de agosto en la sala “Manuel M. Ponce” del Palacio de Bellas Artes.
Ximena Berecochea, además de ser la fotógrafa que trabajó con Bellatin en varios proyectos y la autora de la tesis doctoral de la cual obtuve la cita precedente, aparece en el libro en cuestión como la responsable de la “recuperación iconográfica” de los documentos fotográficos de Nagaoka que forman parte del libro. Sin embargo, la serie de acontecimientos que dieron lugar a la escritura de Shiki Nagaoka: una nariz de ficción no tiene más fundamento que la propia obra, a excepción de algunos artículos informativos (como el que he citado) que dan cuenta del tono de verdad con el que se rodeó a la figura del escritor apócrifo japonés cuando se presentó el libro. La seriedad con la que Bellatin trata al supuesto autor japonés, que se extiende a las sucesivas conferencias-performance que siguieron, incluso años después, es acaso lo único que prueba su existencia.
La biografía de Nagaoka es contemporánea al proyecto de la Escuela Dinámica de Escritores y marca, además, la aparición de fotografías en los libros de Bellatin. A la narración en prosa, que presenta la vida y los principales escritos de Nagaoka, se suma un apéndice fotográfico de veinticinco páginas, en el que se muestran objetos y fotografías de Nagaoka, con pies de foto explicativos que relacionan las imágenes con episodios descritos anteriormente en el libro, repletos de ejercicios ecfrásticos en los que Bellatin describe algunas de las fotos tomadas (o reveladas) por el escritor japonés. Estas fotografías, así como muchas de las situaciones expuestas en el libro, son “trianguladas” al final, cuando se nos presentan las imágenes que las representan, lo cual nos obliga a reconvertir la representación verbal en visual.
El hecho de que el dossier fotográfico, como parte de la biografía de un personaje ficticio, funcione como desestabilizador y no como prueba o documentación de una verdad externa al arte no hace más que aumentar las dudas acerca de lo real. Las fotografías aparecen así en una clave doble: pueden ser vistas como prueba de que el autor en cuestión es real, pero también, pueden ser un juego, un trompe l’oeil que cuestiona la autenticidad del objeto. El dispositivo fotográfico, históricamente ligado a la producción de verdad, se presenta tensionado, acercándonos y alejándonos de la realidad. Bellatin muestra que la fotografía no es documento sino ficción, y recurre a ella para salvaguardar ese principio de incertidumbre sin el cual el arte dejaría de existir.
En el espacio entre el texto y las fotografías hay un paratexto que enumera otras obras de Nagaoka y también fuentes bibliográficas, todas ellas, hasta que se demuestre lo contrario, ficticias:
ALGUNAS OBRAS DEL AUTOR
Monogatarutsis de juventud
Tratado de la lengua vigilada
Fotos y palabras
Diário póstumo
ALGUNAS OBRAS SOBRE EL AUTOR
Conclusiones del I Seminario de Nagaokistas. Paris, 1999
KEENE, Donald. Literatura japonesa de posguerra.
NAGAOKA, Etsuko. Shiki Nagaoka: el escritor pegado a una nariz
SOLER FROST, Pablo. Posible Interpretación de
Aquí es importante recordar que la biografía lleva dos epígrafes, ambos tomados de relatos con el mismo título: “La Nariz”. El primero es una cita de un cuento japonés del siglo XIII, anónimo; el segundo, de un cuento de Ryunosuke Akutagawa basado en el primero. La última parte del libro, después de la biografía y el apéndice fotográfico, lleva como título “Dos narraciones clásicas sobre el tema de la nariz”, y presenta el contenido integral de ambas historias, que tratan de monjes con narices inusuales, como la de Nagaoka. Ambos relatos, a diferencia de las fuentes bibliográficas, existen fuera del “mundo Bellatin”, inscritos en la tradición literaria japonesa y referenciados por antologías y textos ajenos al proyecto del escritor mexicano.
Pero Mario Bellatin siempre parece encontrar la manera, como un imán o un agujero negro, de hacer converger el sustrato de lo real con su proyecto de ficción. Insinúa, en la biografía, que Akutagawa se basó en Shiki Nagaoka para escribir su famoso cuento, en lo que dista mucho de ser la única referencia intertextual del libro. También se registra la influencia de Nagaoka en escritores como Juan Rulfo y José María Arguedas, así como una inusual visita de Junichiro Tanizaki para revelar negativos en el laboratorio de fotografía que Nagaoka abre tras ser expulsado del monasterio, fotos que hacen referencia directa al ensayo El elogio de la sombra (1933), de Tanizaki.
Nagaoka, según Bellatin, era un escritor obsesionado con las relaciones entre el lenguaje, la fotografía y la literatura, lo que le llevó a escribir su gran libro Foto y palabra, obra que influyó en gran medida al cineasta Yasujiro Ozu durante el rodaje de Tarde de otoño (1962). Pero, además, su influjo se habría extendido hasta lugares más remotos, como el Perú. Prueba de ello estaría en el diario póstumo de José María Arguedas, que aparece en la biografía de Nagaoka con una cita de dudosa procedencia: “poder ver la realidad modificada no sólo por el lente del fotógrafo sino por la palabra escrita que acompaña estas imágenes, es un camino que potencia infinitamente las posibilidades narrativas de la propia realidad”.
3.
Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, además de tener su origen en una presentación performática que pone en cuestión la noción de autor, también desestabiliza la idea de libro-objeto sobre la que se asienta el edificio de la literatura. ¿Podríamos tratar la conferencia “mentirosa” de Bellatin como una obra en sí misma, o sólo como parte de un proceso que depende del libro para su conclusión? ¿Se trata acaso de una estructura “multimediática” y “extraliteraria” que incluye la ficcionalización de los espacios académicos, incluso de la prensa, con la participación directa de los medios de comunicación? Una posible respuesta podría encontrarse en un texto reciente de Bellatin, fruto de un taller que llevó adelante en el teatro Cervantes de la ciudad de Buenos Aires bajo el título Danza sin movimiento: “lo que hago fuera de mi escritura es verdaderamente parte de mi escritura. No quiero hacer performance, ni siquiera sé exactamente lo que significa esa palabra. En esas acciones trato de dar respuesta a preguntas que surgen de la escritura”.
A menudo, esas preguntas y respuestas surgen colectivamente. Gran parte del manuscrito de El jardín de la señora Murakami (2001), por ejemplo, fue escrito mientras Bellatin leía el texto en voz alta e iba tachando o modificando las partes que no le “sonaban bien” al público. Del mismo modo, es posible suponer que el público presente en las conferencias en las que Bellatin disertó por primera vez sobre Shiki Nagaoka haya sido testigo del proceso de gestación del libro, en una operación de producción abierta, como la de un artista visual que abre al público las puertas de su estudio. Como sea, ese proceso abierto es controlado por el propio Bellatin: él crea las reglas de un juego que tensa y coopta las estructuras de la realidad (la universidad, la prensa, la literatura) para volverlas escritura. No hay un Bellatin detrás de Nagaoka, ni siquiera detrás del propio Bellatin. La realidad nunca logra parecerse del todo a ella misma. Y siempre está desnuda: detrás de sus máscaras habrá siempre otras máscaras.
