Hace un año, de vacaciones en Bogotá, coincidimos con un grupo de amigues en la librería Hojas de Parra, un lugar acogedor al lado de la Universidad Nacional. El local hace parte de una de esas casas viejas clasemedieras bogotanas, y también del vínculo emocional de muchos de los que pastamos largas tardes en ese campus. Intercambiando impresiones sobre las carátulas y títulos que captaron nuestra atención, una amiga de una amiga agarró Conjunto vacío, de Verónica Gerber Bicecci de la pila de mis potenciales compras, y afirmó fascinada que era una de sus autoras favoritas. A mí la cubierta de la edición de Almadía me había hecho hojear el libro: un fondo negro simple con el símbolo gigante que denota conjunto vacío en matemáticas. Nada más. Ningún dato sobre quién lo había escrito, ni ninguna otra seña de qué había adentro o de por qué al pasar las páginas veía uno diagramas de Venn y trazos diversos brotando por todos lados.
De vuelta a Chicago, dio la casualidad de que Verónica Gerber Bicecci fue invitada al Festival Lit & Luz 2019, en el que presentó el perfomance Jaguars y monarcas, en coautoría con Michel Rodríguez. Luego me enteré de que iría como invitada a una clase a la que finalmente entré de puro chismoso. Claro, uno siempre quiere saber quién es la persona detrás de libros que disfruta (de los libros que dan ganas de sentarse a escribir): ¿Qué tipo de relación establecía en verdad Verónica Gerber Bicecci con la escritura siendo que su trabajo parecía mantener un lazo estrecho con las artes visuales? ¿De dónde provenía esa búsqueda inusual de, por decirlo de algún modo, escribir la mirada y dibujar la literatura? Acabada la clase, seguimos la charla por otros pastales en otra universidad muy lejos de la librería bogotana, y cuando se acabó el tiempo de los pastales intercambiamos algunos mensajes de voz con los que acabó de completarse el texto que presentamos enseguida.
Óscar Campo: Revisando mis notas de Conjunto vacío y Mudanza encontré escrita varias veces entre mis comentarios la palabra “método”. Me parece que, por un lado, me refiero al método de trabajo o de escritura como algo que me intriga acerca de la forma en que fue hecha la novela y el libro de ensayos, pero también porque tengo la impresión de que el “método” hace parte del tema explorado literariamente en ambos casos. Conjunto vacío, por ejemplo, comienza hablando de lo buena que es, dice la voz narrativa, para los inicios, para coleccionar muchos inicios que nunca se convierten en historias. Entonces quería indagar sobre la importancia del método en tu proceso creativo y cómo podría significar (o no) algo diferente para la literatura y para las artes visuales.
Verónica Gerber Bicecci: La palabra método me salta. Me salta porque no me representa, no sé, no me gusta. Tal vez porque la asocio con algo que se repite siempre del mismo modo, como una receta. Pienso en el método científico, que tiene un orden muy particular y, aunque en el proceso siempre se transforma y cada paso plantea sus propias reglas, las etapas están predeterminadas. Creo que eso es lo que no me convence de la palabra método, la idea de lo predeterminado que implica.
En ese sentido, y queriendo arrimarme más a la tradición de la que viene Ulises Carrión, prefiero la palabra “estructura”. Aunque también se puede asociar con conceptos de la filosofía que no domino. Pero en términos bien cotidianos y llanos, la palabra “estructura” me gusta porque pienso que la estructura se puede mover y reorganizar de muchas más maneras. Supongo que con el método científico no puedes empezar por la penúltima etapa, pasar luego por la primera y concluir en la segunda. Con una estructura, sí. Quizás no con una estructura útil como un andamio, que una sabe que se tiene que construir de tal suerte que te pueda sostener para subir, pero sí una estructura en términos abstractos, diagramáticos, con la que una puede especular y cambiar cada elemento de lugar una y otra vez, para que sea distinto.
Toda esta perorata es para decirte que asocio mi práctica artística y sus intersecciones con la palabra estructura. Lo que procuro hacer es más un análisis de la estructura (y no la creación de un método) en el que la imagen y el texto puedan convivir. Trato de pensar estructuras en las que la relación entre imagen y texto cambien y nos propongan leer de distintas maneras.
Ó.C.: Me gustaría agregar algo más a nuestra conversación. Yo dije “método”, tú contestaste “me interesa menos el método y más la estructura”, sin embargo, quizá “estructura” no responde por completo a lo que motiva mi pregunta original. Entonces, agregaría la palabra “procedimiento” que igual arrastra el costado frío y como de fórmula, pero al mismo tiempo alude a un hacer de la escritura, al proceso de escribir, lo cual me parece que está presente en tus novelas, en el proceso de Conjunto vacío o Compañía, aunque quizá, claro, se trate de procesos diferentes en ambos casos.
V.G.B.: Estoy de acuerdo contigo en que la palabra estructura no basta para explicar este asunto, y me gusta cómo después de “método” propones “procedimiento”, ambas de la lógica científica, que tampoco es que me moleste por ser fría, sino en todo caso porque me suena poco flexible (aunque es posible que me esté guiando por una impresión errónea). Me parece importante decir que hay muchos componentes pseudocientíficos en mi trabajo. Me interesa la ciencia como parte de las indagaciones en las que estoy. Insisto, una ciencia poco científica, en el sentido estricto. Entonces yo sumaría una palabra que tú mismo mencionas y que está detrás de la idea de procedimiento: proceso.
Antes que “método” y “procedimiento”, a los artistas visuales nos forman pensando en “procesos” y “estructuras”. Sobre todo procesos, si atendemos a los sucesos del arte del siglo XX, en especial de las vanguardias en adelante. Entonces, todavía me interesa la palabra “proceso” y creo que cada “proyecto” (otra palabra para discutir) determina sus propios procesos. Cada proyecto tiene detonadores diversos y empieza por distintas razones. A veces es un curador el que lo detona, a veces un editor, una lectura, una pintura, una necesidad personal, una intuición, el seguimiento del proyecto anterior, en fin. Nunca es totalmente claro ese inicio y no tiene que haber un detonador específico tampoco.
No sé si esto responde a tu pregunta, creo que no. Pero el proceso es la parte que más disfruto. Me resulta difícil describir un solo proceso porque cada proyecto tiene uno distinto. En última instancia, lo que me interesa de hacer visible el proceso es que el lector pueda acceder a la geología o arqueología, por decirlo de alguna manera, de los muchos elementos que se entretejen o se configuran de manera distinta en cada pieza. Me interesa la propuesta de Donna Haraway en su último libro: Seguir con el problema, y a partir de algunas de sus ideas, pienso ahora en procesos de compostaje de la escritura, y en las piezas como organismos que crecen de organismos que ya conocíamos. Todo esto tal vez para intentar alejarme de la tradición del apropiacionismo del siglo XX.
Ó.C.: Mencionaste a Ulises Carrión antes. Eso me permite preguntarte por su influencia. La figura de Carrión es más bien poco conocida en algunos países de Latinoamérica. Sé que en Colombia, por ejemplo, no se discute mucho. He oído sin embargo hablar de Ulises Carrión a escritoras contemporáneas como tú o Cristina Rivera Garza, y señalar esa relación poco convencional que establece este autor con la escritura. Me gustaría preguntarte por la importancia de Ulises Carrión para ti, ya que ocupa un lugar importante en Mudanza. ¿Por qué un artista con la búsqueda radical de Ulises impacta o alimenta la búsqueda de quien empieza a escribir? ¿Y por qué resulta ese tipo de búsqueda tan contemporáneo?
V.G.B.: Ulises Carrión fue un escritor que se convirtió en artista visual, por ponerlo de algún modo. Y que practicó la literatura o escritura conceptual. Este es un término que hoy en día se usa mucho. Pero cuando yo conocí su trabajo no era algo que estuviera muy presente en el medio literario o artístico. La primera vez que vi el trabajo de Ulises Carrión fue en el año 2002. Yo tenía 20 años, estaba a la mitad de la carrera en artes plásticas en La Esmeralda (la universidad donde estudié) y, en aquel entonces, el Museo Carrillo Gil era uno de los museos más importantes en la ciudad para ver arte contemporáneo. De hecho, vi allí muchas exposiciones que fueron muy medulares en mi formación como artista visual. Martha Hellion, artista visual y amiga cercana de Ulises Carrión, curó la retrospectiva de su trabajo. Deambulando en el museo en los recovecos de esa muestra sentí un disparo al centro del cerebro, del estómago e incluso del corazón, te diría. Fue muy importante para mí encontrarme con el trabajo de alguien que había logrado hacer conversar dos mundos aparentemente distantes: el de la escritura y el de las imágenes, aunque dicho así suena absurdo (hay miles de experimentos, empezando por los libros para niños, que juntan estos dos mundos). Pero tal vez haya sido porque aunque elegí estudiar artes visuales, siempre tuve muchas dudas entre las artes visuales o la literatura. La escritura, más que la literatura en sí, se me quedó en el tintero. Y cuando vi la obra de Ulises me di cuenta de que se podían juntar y que no había que elegir una como la estructura educativa nos obliga a hacerlo. Estuve horas en el museo e incluso volví para ver de nuevo algunas piezas. Creo que Ulises Carrión era un estructurista, en el sentido de la ingeniería: un ingeniero estructural del libro, de la página, de la oración. Y, al ir desarmando cada una de las vigas o contrafuertes (es decir, todo lo que se necesite para hacer estructuras), llevaba a la escritura a sus límites (y también a la imagen). Esa es una de las grandes enseñanzas que me dejó su obra.
Ó.C.: Quiero indagar, antes de terminar, por las diferencias que adviertes entre los procesos de Conjunto vacío y de La Compañía, que es tu trabajo más reciente. Me da curiosidad saber cómo cada proyecto acarrea un tipo de proceso particular, pero también los elementos comunes a pesar de las diferencias entre los proyectos.
V.G.B.: Creo que lo que hay en común en los procesos de estas dos piezas es que, en ambos casos, se trata de un intento por hacer libros caligrama, o bien, libros artefacto. El propio Carrión lo dijo en su momento: los escritores no hacen libros, escriben textos. Y el proceso en estos dos casos sí tuvo que ver directamente con hacer libros y no solo escribir textos. ¿Qué quiere decir para mí esto de hacer libros? Quiere decir pensar en el objeto entero como un artefacto de intercambios o relaciones entre contenedor y contenido, pero también, en la medida de lo posible, en objetos cada vez más conscientes de las relaciones sociales y políticas de su producción, e incluso en proyectos próximos me gustaría pensar más conscientemente (aunque todavía no tengo muy claro cómo) en la huella de carbono que deja la cadena de producción y distribución de estos artefactos. Como parte de este “hacer libros”, me interesa también involucrarme lo más posible en el proceso de su hechura, aunque no siempre es posible. Por otro lado, muchos de mis libros fueron inicialmente instalaciones o propuestas visuales, en audio, o corporales que saltan al artefacto libro. No son siempre directamente textos en la computadora o en el papel, aunque a veces también empiezan así.
El proceso de Conjunto vacío fue muy distinto al de La Compañía pero en ambos se repite la idea de montaje. El montaje es otra palabra interesante para discutir. La pienso como la propone George Didi-Huberman cuando dice que las imágenes son montajes de tiempos heterogéneos. Creo que tanto en La Compañía como en Conjunto vacío hay un montaje de tiempos heterogéneos a través de una figura ominosa (la Compañía y la madre respectivamente). Y estos dos libros, en sus modos de reescribir el tiempo intentan traer al presente o hacer presente, como diría Cristina Rivera Garza. Pero volviendo a algo que te decía al principio, tal vez son libros que optaron por procesos compostales de reescritura (y cuando digo escritura me refiero a imagen y texto, siempre) en lugar de las estrategias de apropiacionismo, collage, etcétera, con las que tanto trabajaron las artes del siglo XX. Pero esto último es una idea todavía en construcción en mi cabeza, consecuencia de las lecturas que he hecho en los últimos tiempos, así que todavía estoy tratando de entender a qué me refiero con todo esto y, sobre todo, en dónde radicarían las diferencias.
