Para Emil Cioran (1911-1995), la música no constituye un mero objeto de estudio estético, sino la única justificación ante el desastre de la existencia. Mientras el pensamiento fracasa al intentar cercar el sufrimiento con conceptos abstractos, el arte de los sonidos se erige como una vía de escape y una revelación. A través de una escritura pulcra, fragmentaria e inundada de lirismo, el pensador rumano encuentra en la arquitectura sonora el puente definitivo entre la herida del nacimiento y la nostalgia de un absoluto inalcanzable. Para Cioran, la música no era un simple pasatiempo, sino la máxima justificación de la existencia y la única vía de escape al dolor de vivir. Mientras el discurso verbal y reflexivo choca de frente con el sinsentido del mundo, la música le ofrece un consuelo abarcador, total.
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A partir del siglo XVII, la Modernidad occidental abrió una profunda grieta en el modo de comprender la relación entre el sonido y el logos. Con el advenimiento del racionalismo cartesiano, la música quedó relegada inicialmente a una condición subalterna de las pasiones que debía ser gobernado por la claridad del intelecto. En este periodo, el arte sonoro se vinculaba estrechamente con la teoría de los afectos; el sonido era un vehículo para conmover el alma, pero siempre bajo la estricta vigilancia de una estructura matemática y retórica. La filosofía de la Ilustración vio en ella una forma de ornamento o, en el mejor de los casos, un lenguaje rudimentario de las emociones que palidecía ante la precisión del discurso filosófico y científico. Sin embargo, esta subordinación semántica sufrió una mutación radical con la llegada del idealismo alemán y el romanticismo. Filósofos como Arthur Schopenhauer subvirtieron por completo el orden cartesiano al postular que la música no copia las ideas, sino que es la objetivación inmediata de la Voluntad misma. Dejó de ser el peldaño inferior del conocimiento para convertirse en la metafísica suprema. Cioran hereda este giro copernicano, pero despojándolo de cualquier optimismo sistemático. El contexto moderno y posromántico sitúa a la música como el reverso crítico de la razón ilustrada: allí donde el concepto claudica y muestra sus costuras frente a la contingencia del dolor, la música comparece como un testimonio incorpóreo, un lenguaje que no necesita significar para ser real.
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En el pensamiento de Cioran, las palabras poseen una peculiar limitación: mienten y categorizan. Pero la música carece de conceptos y, por eso, comunica la verdad desnuda del ser. Esto trae otra implicancia: la música, en la tradición de Schopenhauer y Nietzsche, es para el pensador rumano la cumbre del arte; está situada por encima de la literatura, la pintura y la filosofía. Pero no se trata solo de jerarquías. En verdad, la música es la anestesia del ego. Así, el arte de los sonidos disuelve el yo consciente, pues permite experimentar una muerte temporal, pero placentera, en medio de la vida. De aquel modo, más que una estética musical, Cioran concluye que la belleza suprema está ligada a las lágrimas. El arte verdadero debe evocar la pérdida originaria del ser. Tal vez por eso la música es una especie de “redención sin mañana”, es decir, una salvaguarda que redime el sufrimiento humano solo mientras dura la melodía. Al cesar la música, el absurdo de la realidad regresa instantáneamente. En tan singular experiencia, pareciera ser que la música nos enseña a desapegarnos del mundo. Nos muestra que la nada puede ser hermosa y que el vacío no tiene por qué ser aterrador, sino una melodía perfecta.
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En Ese maldito yo (1987), Emil Cioran posiciona la música como el último bastión de pureza, elevándola sobre el conocimiento y vinculándola a la estructura divina que poseen las composiciones de Johann Sebastian Bach. En feroz crítica a la “espectacularización” de la música, los dardos de Cioran apuntan a la obra de Richard Wagner: la “obra de arte total” que propugnaba el autor de Lohengrin es la materialización ruidosa de la historia, la manipulación de las pasiones y una falsa redención teológica a través del mito. Para Cioran, la música funciona efectivamente como un aprendizaje para morir, pero no de carácter estoico, sino estrictamente místico y disolvente. Mientras que el estoicismo exige control, razón y aceptación del destino, la música en Cioran opera por desprecio a la razón y sumisión absoluta al éxtasis.
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En Cioran, tal vez la música abre la posibilidad de una mística de la nada. El moralista, el estoico, el ser humano bien pensante domina o pretende controlar sus pasiones mediante la razón (logos). Para el pensador rumano, en cambio, la música es el camino de aniquilación de la razón y del yo. La música no existe para resistir el dolor; quiere disolverse en él. Tal vez por ello, la música pospone el suicidio frente a su propio deseo. La música no es el otorgamiento de una fortaleza estoica para soportar lo absurdo del mundo; más bien, es un motivo que se le da al ser humano para no suicidarse de inmediato. Es un analgésico, no un manual de conducta. Pero la música, en Cioran, puede ser entendida como un “ensayo general” de la muerte. Por ello la define como una “muerte voluptuosa”. Escuchar a Bach o a Brahms permite experimentar la ingravidez y el desapego del cuerpo, simulando el estado de no existencia, pero de forma placentera. Tal vez, como en tantos otros ámbitos de su obra, Cioran se vuelve maestro de la paradoja: sus sugestivas y contradictorias ideas sobre la música se convierten en una especie de “desaprendizaje del ser”, un curioso dictum para el “buen morir”, que consistiría, en el acto de la escucha musical, en despojarse de la identidad, del ego y de la maldición de haber nacido. La música borra el tiempo cronológico, facilitando esa transición hacia el vacío. El universo ideal debería extinguirse al compás de una melodía. La música es el único marco estético que vuelve tolerable la destrucción final.
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En el siglo XX, la reflexión estética sobre la música se bifurcó en caminos marcadamente teóricos e históricos, personificados en contemporáneos de Cioran como Theodor W. Adorno y Vladimir Jankélévitch. La distancia que separa al pensador de Broos de estos autores es epistemológica y temperamental, estableciendo una radical diferencia en la manera de concebir el hecho sonoro. Theodor W. Adorno aborda el fenómeno musical desde una rigurosa sociología dialéctica. Para el teórico de Frankfurt, la música —especialmente la de la Segunda Escuela de Viena— es un reflejo de las tensiones materiales, las contradicciones de clase y la alienación del sujeto en el capitalismo tardío. Adorno busca el desciframiento conceptual de la partitura como un documento histórico-crítico. Cioran, en contraste, aborrece cualquier reduccionismo histórico o sociológico. No busca en la música las huellas de la alienación social, sino las marcas del exilio cósmico del ser humano. Para Cioran, la música no es un producto de la historia, sino una vía de escape de la sumisión al tiempo histórico. Vladimir Jankélévitch, por su parte, se aproxima a la música a través de una filosofía del misterio y de lo inefable. En obras como La música y lo inefable (1961), el filósofo francés sostiene que la música no dice nada porque expresa aquello que no se puede decir de otro modo, definiéndola como un arte del “ya casi” (presque-rien). Si bien Cioran comparte la noción de que el sonido escapa a la tiranía del concepto, se distancia de la sutil ligereza y el encanto melancólico de Jankélévitch. Donde el francés encuentra un misterio lúdico y evanescente, Cioran halla una experiencia desgarradora, una herida teológica y un absoluto vertical que suspende la respiración y colinda con el misticismo más sombrío.
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En la geografía espiritual de Cioran, es preciso abandonar la idea de la composición musical como entretenimiento. La música es una ontología encarnada y su función primordial es la de servir de anestésico metafísico y simulacro de redención. Lejos de proponer una definición taxonómica, el autor esparce a lo largo de su obra una caracterización narrativa que se articula a través de cuatro propiedades fundamentales. En primer lugar, la música se manifiesta como una disolución de la individuación, un torrente que desborda las fronteras del yo y diluye la pesadez de la carne en una fluidez incorpórea. En segundo término, opera como una subversión del tiempo cronológico, sustituyendo la sucesión tiránica de los minutos del reloj por un tiempo puro y estático, una suerte de eternidad portátil accesible a los mortales. Como tercera característica, la música posee una esencia lagrimal y catártica; no apela a la inteligencia, sino a una lucidez nocturna nacida del llanto y de la desesperación purificada. Finalmente, se define por su capacidad de suplantación divina, presentándose como el único vestigio de la divinidad en un universo desierto, una prueba estética de la trascendencia allí donde la teología ha fracasado. En su obra cumbre, En las cimas de la desesperación (1934), Cioran condensa bellamente estas cualidades al escribir sobre el poder de la escucha y la disolución de los límites existenciales: “La música es un llanto del espacio, una queja que se eleva desde las profundidades de la materia para perderse en el infinito. Escuchar música es dejar que el ser se desangre dulcemente, es una agonía sin cadáver donde el alma se emancipa del peso de la tierra”.
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Es legendario, en la vida de Cioran, el lugar que ocupa el insomnio como incentivo de las derivas del pensamiento. Para el pensador rumano, el insomnio no era una simple disfunción médica, sino una catástrofe metafísica que lo despojaba de la inocencia de la inconsciencia. Es precisamente en ese calvario nocturno donde su correspondencia y su fascinación por el budismo convergen a través de la música. En sus cartas, Cioran se quita la máscara del ensayista cínico para revelar cómo la música operaba directamente sobre su cuerpo devastado por las noches en vela. Describía el insomnio crónico como una “lucidez demencial” que convertía su mente en una fábrica de pensamientos suicidas. En sus cartas admite que la música era el único estímulo capaz de “aflojar” la tensión de sus músculos y sus nervios contraídos por el pánico nocturno. Paradójicamente, en esos textos íntimos confiesa que la música lo sanaba, pero, a la vez, lo debilitaba de una forma hermosa. Escribía que, tras escuchar ciertas piezas, sentía una absoluta “utilidad de ya no seguir viviendo”. El sonido distendía sus resortes vitales; no lo curaba para volver a la rutina del día siguiente, sino que lo dejaba suspendido en un vacío donde el dolor biológico cesaba. En la correspondencia con su hermano Aurel o con amigos cercanos, Cioran describe la experiencia musical casi como una sustancia química: una inyección de infinito que penetraba su carne. El sonido lograba lo que ningún medicamento podía: suspender el tiempo y sustituir el fluir de la sangre por el fluir de los acordes.
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En el panteón personal de Cioran, dos nombres se erigen sobre todos los demás, transformándose en categorías de su propio pensamiento: Johann Sebastian Bach y Wolfgang Amadeus Mozart. Ambos compositores no representan meras preferencias estéticas, sino dos modos distintos de relacionarse con el Absoluto. Por un lado, la veneración por Johann Sebastian Bach adquiere en Cioran ribetes de una teodicea estética. Para un pensador que declaró la muerte de Dios y fustigó incansablemente las ilusiones de la fe, la arquitectura polifónica de Bach es la única grieta por la cual la hipótesis divina se vuelve tolerable. La perfección del contrapunto y la rigurosa geometría de sus cantatas no son para Cioran meros ejercicios técnicos, sino la prueba de que el orden celestial es posible, aun si la Tierra está maldita. En un célebre aforismo de Silogismos de la amargura (1952), escribe de forma tajante: “Si alguien debe todo a Bach, ese es Dios”. La música del cantor de Leipzig justifica la creación entera; es la estructura misma del ser reconciliada con el espíritu. Por otro lado, Wolfgang Amadeus Mozart encarna para Cioran la dimensión de la gracia incorrupta y la melancolía angélica. Si Bach es la catedral del sonido, Mozart es la luz que atraviesa los vitrales sin romperlos. La música mozartiana representa la nostalgia de un paraíso previo a la caída, un estado de pureza donde el sufrimiento humano se transfigura en una belleza ingrávida y soberana. Frente al dolor del mundo, Mozart ofrece una consolación que no engaña, una tristeza que sonríe ante el abismo. Mientras Bach eleva al pensador hacia una trascendencia severa, Mozart lo reconcilia momentáneamente con la fragilidad de su condición.
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El núcleo de la relación entre Cioran y la música se despliega al enfrentar los límites últimos del lenguaje: el silencio y el vacío. La filosofía se edifica sobre la palabra, el concepto y la lógica argumentativa. Sin embargo, para Cioran, el logos es una impostura, un velo que disfraza nuestra incapacidad de asimilar la nada. Cuando el pensamiento filosófico llega al extremo de su lucidez, se topa con el vacío existencial, una vacuidad que la palabra escrita o hablada solo logra traicionar al intentar nombrarla. Aquí es donde la música se revela como un antecedente ontológico respecto al pensar discursivo. La música no necesita de intermediarios conceptuales para manifestar el ser; es anterior a la escisión entre sujeto y objeto. Al carecer de un referente semántico en el mundo material, el tejido sonoro brota directamente del abismo primordial. Es la única fuerza capaz de colonizar el vacío sin destruirlo, dotando de una arquitectura inteligible al silencio sin romper su misterio. Mientras la filosofía fracasa porque balbucea ante la nada, la música asimila ese vacío, se nutre de él a través de sus pausas y compases, y lo transforma en una experiencia mística tolerable. Para Cioran, la música es superior a la filosofía porque no pretende explicar el dolor ni el sinsentido, sino que los habita y los eleva a la dignidad de la belleza pura.
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Quizás la última estación de este abrupto y espasmódico viaje entre Cioran y la música sea inevitable: el silencio. Para Cioran, el silencio que sobreviene al apagarse la música no es una simple ausencia de sonido; es la culminación de la experiencia y el encuentro definitivo con la verdad del ser. Si la música es el vehículo que nos transporta, el silencio posterior es el destino final: el vacío purificado de toda ilusión. Esta vivencia del silencio posmusical tal vez pueda articularse a través de las siguientes dimensiones. En primer término, mientras la música suena, el oyente experimenta un éxtasis que Cioran llamaba una ilusión de absoluto. Sin embargo, al detenerse la última nota, esa ilusión se disipa y revela la cruda realidad del mundo. En algún momento, Cioran observaba, por ejemplo, que el silencio posterior a una pieza de Bach no es el mismo silencio que existía antes de que empezara. Es un silencio preñado de significado, un espacio donde el “yo” ya ha sido triturado y despojado de sus defensas. Es lo más cerca que un occidental puede estar de experimentar la vacuidad (Śūnyatā) budista sin recurrir a la meditación formal. En segundo lugar, el silencio se convierte en un destino: en sus cuadernos de notas, Cioran llega a sugerir una postura radical: la música es, en última instancia, una distracción —la más noble de todas, pero distracción al fin—. Esto conlleva algo muy singular: el peligro del consuelo. En una de sus más deliciosas paradojas, Cioran nos da a entender que la música nos engaña, haciéndonos creer que el dolor tiene una justificación estética o que el universo posee una armonía secreta. El silencio posterior destruye ese engaño. Nos devuelve a la nada primordial, obligándonos a mirar de frente el sinsentido del universo, pero ahora con una mente pacificada por la belleza que acaba de presenciar. Finalmente, la música nos devela una estética del fragmento y el silencio de la escritura. Esto está moldeado por la forma en que Cioran escribía. Su renuncia a los grandes tratados filosóficos y su elección del aforismo (el fragmento breve) imitan la dinámica musical. Un aforismo de Cioran es como una nota de clavecín: irrumpe en la nada, hiere con su lucidez y se extingue de inmediato, el lector queda suspendido en un vacío reflexivo. Escribir es una forma de bordear esa herida.
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