Hablemos, escritoras: Episodio 561
El nombre de la dramaturga, actriz, escritora y guionista chilena Nona Fernández es Patricia Paola Fernández Silanes. Nació en Santiago de Chile el 23 de junio de 1971 y se formó en teatro en la Universidad Católica. Entre sus obras más conocidas se encuentran El taller (2012) y Liceo de niñas (2016), producidas y estrenadas por La Pieza Oscura, la compañía que lidera junto con Marcelo Leonart. También es autora de diversos guiones para series televisivas. Su novela Mapocho recibió el Premio Municipal de Literatura de Santiago, mientras que La dimensión desconocida obtuvo el Premio Sor Juana Inés de la Cruz en 2017. La traducción al inglés de Space Invaders fue finalista del National Book Award 2019. Otros de sus libros son Voyager (Penguin Random House, 2019) y Chilean Electric (Penguin Random House, 2021).
Este es un extracto adaptado de la conversación del podcast Hablemos, escritoras, a cargo de Adriana Pacheco.
Adriana Pacheco: Querida Nona, ¿Dónde comenzó todo con esa carrera tan rica que tienes? ¿Cuál fue tu primer paso? ¿Por qué el teatro?
Nona Fernández: El teatro… ¿Por qué el teatro? Y la gente de teatro me dice: “¿Por qué la literatura?”. Yo creo que el teatro es fundacional en mí; o sea, mi pasión por el teatro parte, yo creo, en el mismo momento en que parte mi pasión por la literatura. Y, si algo soy, es actriz. Yo digo: tengo un título de actriz, soy actriz, estudié en la Universidad Católica, me he desarrollado en el teatro desde que egresé, tengo mi compañía y se me hace imposible pensar mi vida sin el teatro.
Pero, claro, cuando era niña y fantaseaba con la idea de ser algo, de tener un oficio, el teatro y la literatura eran dos cosas que rondaban en mí. Pero, en la literatura, yo no sabía cómo convertirme en escritora. Piensa tú: apagón cultural, dictadura… Era muy difícil conocer a un autor o a una autora y, por lo menos, los autores y las autoras que yo leía en el colegio estaban muertos. No tenía cómo acceder a ese mundo; era algo muy extraño escribir, o siquiera pensar en eso. Tampoco vengo de una familia intelectual; sí de una familia lectora, pero no de una familia intelectual. Entonces tampoco había ningún antecedente en el tema. No era así con el teatro. El teatro era una carrera que se impartía en la universidad. Era muy importante para mi familia que yo estudiara en la universidad. Entonces ese camino era mucho más sencillo de observar o de seguir. Y estudié teatro, pero siempre el bicho de la escritura estuvo en mí.
A.P.: ¿Con quién estudiaste teatro? ¿Quiénes son tus figuras dentro de esa formación teatral?
N.F.: Yo estudié teatro, como digo, en las aulas de la Universidad Católica, con profesores como don Egon Wolff, un dramaturgo importantísimo que ya no está con nosotros, Premio Nacional de Artes de la Representación. Estudié con Héctor Noguera, otro importante actor chileno. Estudié con Ramón Núñez también. Qué divertido, porque están todos grandes; están muy grandes ya mis profes.
Y, bueno, Alfredo Castro también fue otro de mis profesores; Willy Semler, Ramón Griffero… puros hombres. Te estoy nombrando puros hombres. Y yo te diría que, claro, tenía profesoras en los ramos más teóricos. Ahora, en la actualidad, yo misma hago clases ahí. Claro, no soy ningún caso excepcional ni la única mujer. Somos muchas en ramos que son importantes, porque eso es vital en una carrera.
A.P.: Me gustaría que nos platicaras sobre tu Chile, el tuyo. El Chile en donde tú creciste.
N.F.: Sobre ese Chile… Bueno, claro, yo nací el año 71; el golpe militar llega en el año 73. Y mis primeros años se escenifican, digamos, en tiempos de dictadura. Yo vivía en un barrio de clase media popular, en el barrio Matta, un barrio antiguo. Mi colegio estaba allí, un colegio bastante, cómo decirlo, transversal, en la medida en que había gente tanto de derecha como de izquierda en ese tiempo. Yo diría que la gran mayoría era antidictadura, contraria a la dictadura, pero había muchas hijas de uniformados e hijos de uniformados también. Estábamos bien mezclados y agradezco mucho, en mi formación, haber tenido esa posibilidad de convivencia.
Yo vengo de una familia apolítica, sin militancias, pero con una tendencia más hacia la izquierda o, más bien, digámoslo en esos años, antidictadura, antimilitares. Y mi infancia se desarrolla en eso, en ese extraño universo que era la dictadura. Extraño, pero que para nosotras, como niñas, no lo era. Era nuestra realidad. La realidad era que había toque de queda, que a tal hora tú te tenías que guardar en tu casa, que no era conveniente estar tanto en la calle. Sobre todo cuando yo era más chica, me acuerdo de que se me resguardaba un poco de la calle. Que había cosas que no se podían decir, que había cosas que era mejor no preguntar y que había gente que había sufrido, pero nosotros no podíamos saber mucho. ¿Por qué?
A.P.: Platiquemos de tu libro El taller, que es una obra de teatro, que mientras estás leyendo ya vas haciendo la pausa de cuál personaje va a entrar y cuál va a salir.
N.F.: Y haces tu propia puesta en escena. Digo, cada lector hace su propia puesta en escena. Mira, tiene que ver con la conversación que estábamos teniendo, con quiénes fueron nuestras maestras y maestros en la escuela de teatro. Yo estudié, te contaba, con Egon Wolff, que fue un gran maestro, fue tremendo. Y yo te diría que gran parte de todo lo que leímos con Egon, de historia del teatro universal y dramaturgia, eran autores, eran hombres. Grandes nombres, sin duda; no voy a hacer un reclamo por eso. Eran autorías que había que conocer.
Y, en el caso del teatro chileno, que lo teníamos con una profesora, María de la Luz Hurtado, también eran solamente dramaturgias masculinas las que leímos, salvo el caso de Isidora Aguirre, de quien leímos una obra muy conocida en Chile, La pérgola de las flores. El resto eran puras autorías hechas por hombres.
Y yo creo que eso, sin que yo me hubiese dado cuenta, me fue condicionando la escritura en el teatro, porque era algo que yo no me atrevía a hacer para nada. Le tenía mucho respeto a la escritura teatral; no así a la escritura literaria, en la que me lancé con una irreverencia tremenda. Pero el teatro, para mí, era otro espacio muy sagrado, difícil. Yo no me iba a meter ahí; para mí era muy difícil.
Y con El taller me pasó que esa obra está inspirada en un archivo real de Chile: un taller literario que dictaba Mariana Callejas, una agente de inteligencia durante los años de dictadura, en una casa ubicada en Lo Curro. Y era casi como un mito. En ese momento, cuando yo salí al mundo, era casi como un mito. Yo no sabía si era verdad o mentira eso de que gran parte de la narrativa chilena contemporánea había estado ahí y había sido parte de ese taller. Y cada vez que hacía las investigaciones, me costaba encontrar información.
Ahora ya está todo; como que se ha soltado bastante el ambiente. Pero en ese tiempo, en los años noventa, para mí fue difícil. Y luego dije: “Esto lo quiero hacer”. O sea, esto lo tenemos que hacer con mi equipo, con mi compañía de teatro. Y nos largamos a hacerlo. Ha sido una de las obras más exitosas que hemos tenido. Han pasado quince años y la seguimos haciendo.
A.P.: ¿La siguen montando?
N.F.: Claro, la seguimos ahí dando. Yo soy Mariana, nada más y nada menos.
A.P.: Qué maravilla. Nona, ¿qué es lo que sucede contigo también cuando estás trabajando con los jóvenes que quieren entrar en el teatro?
N.F.: Claro, mira, apuntaste algo muy interesante, que yo creo que es un deseo que habita en toda la humanidad. De hecho, cuando somos niñas, nuestros juegos se tratan de eso: de ser otra, de ser otro. Y yo creo que lo que nos pasa mucho a quienes trabajamos en el teatro —y, ojo, también a quienes escribimos literatura o narrativa— es que nos quedamos pegados en ese juego, nos quedamos pegadas en esa instancia, en esa posibilidad de ser otras, de ser otros, de vivir otras vidas, de habitar otros territorios.
A.P.: Nona, en alguna entrevista tú hablabas de que el círculo en el teatro es, a veces, menos competitivo que en la literatura y que en el teatro ustedes tienen un ambiente un poco más colaborativo.
N.F.: Sí, es que es un espacio mucho más colaborativo porque es así. Una obra, evidentemente, puede llegar a ser un monólogo; lo puedo escribir yo, lo puedo dirigir yo, lo puedo actuar yo, pero normalmente no es así. Tampoco es ese el empeño. A mí no me interesa mucho ese trabajo tan solitario. De hecho, los dos campos en que me muevo —uno es la escritura literaria y narrativa y el otro es el teatro— para mí son espacios que se complementan. Cuando de pronto trabajo en solitario para mis libros, incluso para escribir una obra, es un espacio tremendamente solitario que, a ratos, es maravilloso. En cambio, el teatro es más colaborativo, comunitario, donde finalmente todas las autorías que ahí circulan se ponen al servicio de las otras y se ponen al servicio de un objetivo común, que incluso cuando partimos desconocemos.
Porque yo, incluso como dramaturga, puedo plantear una obra, pero esa obra que yo tengo en la cabeza y que planteo en mi texto sé que va a ser subvertida millones de veces en el trabajo escénico: por una dirección, por una interpretación, por los diseñadores, por los músicos. Y lo que va a resultar de todo eso es otra cosa; es otra cosa que normalmente, o por lo menos así me ha pasado a mí, es infinitamente más interesante que lo que yo había planteado.
A.P.: Y pasan muchas cosas en tu trayectoria hasta que llega Mapocho. Cuéntanos.
N.F.: Claro. Yo había terminado el primer libro de cuentos, que se llama El cielo, y apareció Mapocho como un cuento final de ese libro. Apareció a partir de un archivo que observé de los años de dictadura, donde vi una fotografía —esto fue en los años noventa— de tres cuerpos que, debe de haber sido el 12 o el 13 de septiembre de 1973, estaban ahí, en el río.
Si bien sabíamos de eso, de los cuerpos que habían sido llevados por el río en tiempos de dictadura, verlo me afectó de otra manera. Más allá del conocimiento, me afectó de otra forma y se me instaló la idea de poder investigar quiénes eran esas personas, esas tres personas; poder relatar esas vidas, poder entender cómo habían llegado esas vidas al río.
En todas mis investigaciones empecé a comprender que el monopolio de los cuerpos yéndose por el río no era solamente de la dictadura y que la ciudad de Santiago tenía una especie de vocación por ir a lanzar a sus muertos, su basura y sus muertos al río. Y el libro se configuró, terminó siendo otra cosa, donde se alimentó también de otros archivos.
A.P.: Conversemos sobre tu libro Avenida 10 de Julio, en donde dices: “La historia, esa sola propiedad de mi cansada, anestesiada y desmemoriada generación”.
N.F.: Bueno, hay algo de lo que hablamos al comienzo de la entrevista que tenía que ver con salir al mundo en un momento donde había mucho enigma, mucho misterio. Pasaban cosas y nadie te las explicaba. Y cuando encuentro en la escritura una plataforma de investigación y de reflexión, evidentemente esas preguntas que quedaron ahí, sueltas en ese pasado, comienzan a encontrar una manera de intentar responderse. Y así la escritura me va regalando sus espacios.
Tanto Mapocho como Avenida 10 de Julio tienen esa vocación súper marcada, como de ir a la cacería de aquellas cosas que quedaron: muchas preguntas desparramadas, dadas vueltas; preguntas que yo siento que mi generación olvidó o que se convirtieron en una obsesión. Yo creo que mi generación se divide entre quienes nos quedamos muy obsesionadas con esas preguntas y quienes decidimos —o decidieron— olvidar y seguir adelante.
Avenida 10 de Julio, en rigor, aquí en Santiago de Chile es la avenida de los repuestos, donde normalmente uno, cuando ha perdido alguna pieza del auto, va a buscarla. Y normalmente —y eso es algo muy interesante, y sé que ocurre en muchas ciudades del mundo—, si a mí me han robado el espejo del auto, probablemente no voy a encontrar el mismo espejo, pero voy a encontrar otro espejo que ha sido robado de otro auto, y lo voy a comprar. Voy a habitar con una pieza que es ajena, pero que es de alguien.
La metáfora de esa calle a mí me parece, hasta el día de hoy, alucinante. Creo que tiene muchas lecturas, muchas posibilidades de juego. Y a mí, por lo menos en ese libro, me interesaba esa búsqueda de la pieza original. Voy a habitar, voy a ir a un territorio en el cual quizá pueda encontrar aquello que perdí hace mucho tiempo, algo que me robaron, algo que perdí, algo que malogré. Quizá tenga la posibilidad de encontrarlo nuevamente y seguir la ruta. ¿O quizá no? Definitivamente lo perdí y debo seguir anestesiada y habitar este espacio como se pueda.
A.P.: En el caso de tu libro Space Invaders, que ha sido muy leído y traducido, es otra voz: la de los niños. Y los niños recuerdan de manera distinta. ¿Qué satisfacción te ha dado ese libro? Creo que han sido muchas.
N.F.: Sí, ese libro me ha traído muchos regalos. Claro, es un libro muy cortito. Para mí siempre fue un cuento, y mi editor me dijo: “No, esto va a ser una pequeña novela”. Y, claro, ha sido un libro que ha tenido un impacto internacional muy fuerte. Bueno, primero nacional, muy fuerte. Es un libro que me ha traído muchas alegrías y muchas conexiones acá en Chile. Me ha dado la posibilidad de encontrarme con muchas audiencias jóvenes, muy jóvenes y no tan jóvenes también. Es un libro que cala muy profundo en todas las generaciones y también internacionalmente, lo que para mí siempre ha sido algo incomprensible.
A.P.: Sobre tu libro Voyager dices en otras entrevistas: “El recuerdo es un acto presente; recordamos y lo hacemos presente en el momento de recordar”. Este libro habla de la memoria, además de las madres, las abuelas y las cuidadoras.
N.F.: Voyager es un libro bien amplio, porque habla de la memoria estelar, habla de las nebulosas, habla de nuestras neuronas, de nuestras constelaciones neuronales, de lo parecidas que son las constelaciones neuronales a las constelaciones astrales. Y el punto de partida es el fallo de la memoria de mi madre, cuando comienza a tener epilepsia, porque mi madre tiene epilepsia y comienza a fallarle un poco la memoria a partir de eso. Y cómo se extraña su memoria y cómo empiezo yo a encarnar esa memoria, y cómo, en rigor, comienzo también a traspasarla.
Y me parece importantísimo, no solamente porque estemos en tiempos en que queremos relevar la memoria, la escritura y la presencia de las mujeres en nuestra vida. Estamos viviendo un momento en que nos parece tremendamente importante, y es así. Siempre me ha parecido importante observar, subrayar y relevar el trabajo de las mujeres. Pero también me parecía importante porque mi madre —y voy a ser muy puntual— es una persona chiquitita. No, es una gran mujer. No es una mujer intelectual, científica, no es un antecedente para nadie, salvo para mí, y probablemente eso no es poco.
Y en el libro me gustaba justamente eso: hablar de la importancia de la gente chiquitita, de las mujeres chiquititas, de las que no son observadas por la historia ni van a ser observadas por la historia, pero que construyen realidad en la medida en que son nuestras antecesoras, en la medida en que son nuestros antecedentes y nos van regalando no solamente los trozos de su vida y de su memoria, sino su vida completa.
A.P.: Sí, me encanta el libro, me encanta el inicio, me encanta la idea de relacionarlo con las constelaciones de estrellas, que obviamente es una metáfora bellísima. Nona, muchas gracias por esta entrevista.
N.F.: Sin duda, Adriana, muchísimas gracias.
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