La obra de Carlos Granés constituye uno de los intentos más sistemáticos por pensar la relación entre arte, ideología y política en América Latina. Libros como El puño invisible, Salvajes de una nueva época y El rugido de nuestro tiempo —leídos en conjunto con Delirio americano, que opera como su eje interpretativo— conforman una cartografía intelectual del continente en la que las vanguardias artísticas no aparecen como fenómenos marginales, sino como fuerzas determinantes en la configuración de la vida política latinoamericana. La hipótesis que atraviesa estos textos es tan provocadora como sugerente: América Latina no ha sido moldeada únicamente por sus estructuras económicas o sus conflictos sociales, sino también por el “delirio” de sus artistas. El resultado es una paradoja: aquello que nació como impulso crítico —la ruptura, la transgresión, la negación del orden— terminó alimentando tanto los excesos de la política como la dinámica del mercado.
El epígrafe de Vicente Huidobro que abre Delirio americano: “Mientras que el ensueño pertenece a todo el mundo, el delirio solo pertenece a los poetas”, funciona como clave de lectura. El delirio, entendido no como extravío patológico sino como potencia creadora, es aquello que permite imaginar mundos alternativos. Sin embargo, cuando esa potencia abandona el ámbito de la imaginación estética y se proyecta sobre la realidad política, adquiere un carácter ambivalente: puede abrir horizontes de libertad o precipitar formas de dominación.
En este sentido, Granés se inscribe en una tradición liberal latinoamericana hoy debilitada. Su defensa de la libertad individual —de expresión, de experimentación vital, de invención— encuentra en el arte un espacio privilegiado. Las vanguardias, en su dimensión más radical, no solo produjeron nuevas formas estéticas, sino que ensayaron modos de vida: hicieron de la existencia misma una obra abierta, un laboratorio de posibilidades. Esta concepción implica una ética antidogmática, refractaria a los sistemas cerrados y a las verdades absolutas. La vida, como el arte, no puede someterse a un programa.
No obstante, el propio desarrollo histórico de las vanguardias introduce una tensión decisiva. A fines del siglo XIX y comienzos del XX, el arte deja de concebirse únicamente como exploración individual para asumir una misión transformadora. El año 1898 —con la guerra de Cuba y la irrupción de Estados Unidos como potencia hemisférica— marca un punto de inflexión en la conciencia latinoamericana. Frente a la amenaza imperial, los artistas abandonan progresivamente el ensimismamiento esteticista y adoptan un rol político. Rubén Darío, emblema del modernismo, deja atrás su imaginería mitológica para dirigirse directamente a Roosevelt. El arte comienza a hablar en nombre de una comunidad.
Este desplazamiento da origen a un nuevo nacionalismo cultural en el que confluyen figuras como José Enrique Rodó y Leopoldo Lugones. La exaltación de lo latinoamericano, en oposición a lo sajón, se articula con una concepción elitista del espíritu: el artista como guía, como conciencia superior capaz de orientar el destino colectivo. Esta idea, que en apariencia busca afirmar la identidad frente a la dominación externa, encierra una ambigüedad profunda: en su aspiración a elevar a la comunidad, el artista se sitúa por encima de ella.
Es aquí donde la lectura de Granés dialoga con la célebre distinción de Walter Benjamin entre la politización de la estética y la estetización de la política. En América Latina, ambas tendencias convergen: el arte se convierte en instrumento de la lucha ideológica, mientras la política adopta formas estéticas que la vuelven seductora y totalizante. El resultado es la pérdida de autonomía del arte, que pasa a ser subsumido por programas políticos que lo utilizan como vehículo de legitimación.
La Revolución Mexicana constituye un ejemplo paradigmático de este proceso. Los muralistas producen una iconografía que exalta al pueblo y mitifica la revolución. Sin negar la potencia estética de estas obras ni el significado de llevar el arte al espacio público, Granés subraya su dimensión propagandística: el arte ya no interroga la realidad, sino que la fija en una imagen idealizada. El artista, lejos de ser un disidente, se convierte en funcionario. Surge así un arte burocrático, orientado a consolidar relatos oficiales.
Este fenómeno no es exclusivo de los proyectos de izquierda. A lo largo del siglo XX, tanto el fascismo como el comunismo encontraron en el arte un aliado fundamental. Poetas e intelectuales celebraron la maquinaria, la guerra, el pueblo o la revolución, según el signo ideológico al que adhirieran. América Latina vivió, en este sentido, una “edad de las utopías”, marcada por la convicción de que era posible rehacer la sociedad desde sus cimientos. Sin embargo, como advierte Granés, estas utopías tendieron a convertirse en atajos: simplificaron la complejidad de la vida política y despreciaron los mecanismos deliberativos de la democracia. La política latinoamericana del siglo XX fue, en ese sentido, salvaje.
Una de las afirmaciones más incisivas de esta lectura es que el autoritarismo no puede explicarse únicamente por la acción de militares o movimientos populares. También los artistas, con su imaginario redentor, contribuyeron a crear las condiciones para su emergencia. Vicente Huidobro, en sus Tres cartas al Tío Sam, hace un mea culpa frente al surgimiento del nazismo y otras formas de tiranía. Reconoce retrospectivamente la falta de fe en la democracia: “Porque todos estábamos cansados de la democracia, desilusionados de su falta de vitalidad, de sus injusticias, de su lentitud, de su flojedad interna; descontentos, por lo menos, de sus modos de actuar. Había frialdad para defenderla; no inspiraba entusiasmo en nadie”. Aquella ética de la radicalidad —donde en el arte era legítimo destruir el pasado para crear algo nuevo— encontró su correlato en los proyectos revolucionarios que aspiraban a fundar un mundo mejor, y aún resuena en ciertos liderazgos actuales, a los que Granés denomina “presidente creador”.
En el trasfondo de este problema se encuentra la tentación demiúrgica, la idea de que el artista no solo puede imaginar el mundo, sino imponerle una forma. Influido por corrientes como el arielismo de Rodó, este impulso se traduce en una concepción jerárquica de la cultura, donde ciertos espíritus se consideran llamados a dirigir a los demás. El paso del elitismo estético al autoritarismo político resulta, entonces, menos abrupto de lo que podría pensarse.
El recorrido histórico que propone Granés muestra, además, la persistencia del nacionalismo bajo distintas formas. Los proyectos autoritarios de derecha en los años cuarenta, orientados al orden y la jerarquía, fracasan en su intento de modernización. Posteriormente, en los años sesenta, emerge un nacionalismo de izquierda que, bajo la bandera de la emancipación, promueve la lucha armada y la transformación radical de la sociedad. A pesar de sus diferencias, ambos comparten una lógica común: la subordinación del individuo a un proyecto colectivo. Las revoluciones triunfantes tienden a ser conservadoras, no aceptan crítica ni desviación.
Frente a este panorama, las vanguardias ofrecen una lección ambigua. Su impulso transformador buscaba redefinir la imagen del ser humano. “La poesía puede servir para entender la relación de una subjetividad concreta con el mundo —las penas e insatisfacciones, las injusticias padecidas por un espíritu perceptivo y con vocación marginal—, pero como instrumento para hacer un diagnóstico político de los males de la sociedad es arriesgado y azaroso”. Esa misma ambición de cambio puede derivar en proyectos totalizantes.
El caso del Boom latinoamericano ilustra un precedente adicional. Muchos de sus autores sostuvieron posiciones políticas antiimperialistas, pero su formación estética estuvo profundamente influida por tradiciones literarias anglosajonas, como la de William Faulkner. Lejos de ser una contradicción, esta tensión revela la capacidad de la cultura para trascender fronteras. La circulación global de estas obras constituye, en sí misma, una forma de universalidad que la política latinoamericana rara vez ha logrado alcanzar.
Roberto Bolaño, ya a fines del siglo XX, percibe el agotamiento de ese impulso. En su obra, la oposición entre civilización y barbarie se disuelve: ambas conviven en el mismo sujeto. El poeta revolucionario se convierte en espectro, y la literatura se puebla de precariedad y desencanto. Se trata de una conciencia postutópica, donde el delirio ha perdido su inocencia.
A lo largo de los libros de Granés se articula una relectura de la historia cultural del continente. En sus ensayos se practica un “ejercicio del juicio” que dialoga con la forma y con la fluidez del relato: una invitación a seguir indagando y a enfrentarse a sus páginas con libertad de movimiento. El autor propone un orden de lectura abierto, guiado por el interés del lector. Al mismo tiempo, no se desentiende del presente: “Un esfuerzo quimérico, como el de atrapar el agua con los dedos, que sin embargo arroja, de tanto en tanto, algún descubrimiento”. En ese recorrido, Granés traza múltiples conexiones: desde el campo de batalla donde cae José Martí hasta Managua, Chiapas y, por supuesto, La Habana; desde la universalidad de César Vallejo hasta la muerte de Fidel Castro, deteniéndose en la soledad de Lezama Lima en medio de la revolución, o reparando en un poema —terriblemente cursi— recitado por Gustavo Petro en la ONU.
Su indagación no se limita al continente: hay en ella un examen cosmopolita, necesario para comprender lo que ocurre en su interior. Aparecen múltiples casos que alimentan ese ejercicio de juicio: la venta de una obra de Banksy en Sotheby’s, la lectura de El capital de Marx en la Bienal de Venecia, y el turismo bolivariano de Podemos. La condescendencia europea y de las universidades norteamericanas —advertida por Octavio Paz y Vargas Llosa—, un bus con una exhibición tránsfoba recorriendo Estados Unidos, Colombia y Chile, o el dildo anal gigante de Paul McCarthy instalado en la plaza Vendôme.
Granés muestra así un fenómeno posterior a mayo del 68: el izquierdismo cultural fue rápidamente absorbido por el capitalismo, y los productos nacidos de la revuelta se transformaron en mercancía. La rebeldía se volvió consumible. La máquina no se quiebra: se adapta. El capitalismo incorpora los valores de la contracultura y termina institucionalizando la rebelión.
En las últimas décadas, sin embargo, se ha producido un desplazamiento significativo. La exploración individual —esa aspiración a convertir la propia vida en obra de arte— ha dado paso a una política de identidades colectivas. La singularidad se redefine en términos de pertenencia: identidades de género, étnicas o culturales estructuran nuevas formas de acción política. Si bien este proceso ha permitido visibilizar desigualdades históricas, también ha generado, según Granés, una fragmentación del espacio común. La ciudadanía deja de ser un principio universal para convertirse en un mosaico de reivindicaciones particulares.
Esta transformación implica un cambio en la función del arte. La expresión estética ya no busca explorar la condición humana, sino afirmar una identidad. En este contexto, la frontera entre artista y activista se difumina. Estos deben plegarse a las “buenas causas”, sacrificar la libertad y, si es posible, explotar el codiciado capital de víctima. “De pequeño dios, el artista ha pasado a ser un siervo del moralismo puritano que brotó del suelo estadounidense para esparcirse por las sociedades occidentales”.
La política, por su parte, adopta rasgos teatrales, performáticos, privilegiando la visibilidad y el gesto por sobre la deliberación. El riesgo es que la performance sustituya al acuerdo, debilitando las bases de la convivencia democrática. “Quedamos entonces con una política entretenidísima, muy televisiva y de pésima calidad, inmoral, estridentista y salvaje: una amenaza a los ideales civilizatorios del Occidente moderno y liberal. Y con un arte inocuo e impostado, insoportablemente predecible, aburrido y conservador, más a la defensiva que abierto a la experimentación y la sorpresa. Políticos incorrectos, artistas correctos: la peor combinación”.
En la actualidad, el diagnóstico de Granés es crítico. La cultura latinoamericana parece atrapada en una obsesión por el pasado: la memoria, los mitos y las identidades ocupan el centro del debate, mientras el futuro pierde densidad imaginativa. En este contexto, emerge la figura del “presidente creador”, el líder que se concibe a sí mismo como artista o visionario, cerrando así el ciclo en el que arte y poder vuelven a entrelazarse.
La obra de Granés es un fresco sobre nuestra exuberante historia; su lectura nos lleva a extrañar un escepticismo civilizatorio, una defensa frente a las visiones cada vez más desfiguradas de la realidad. Y, a pesar de la exhaustividad de su trabajo, no arroja grandes soluciones o respuestas, pero sí da algunas señales de dónde sostenerse. Las ofrece en su defensa del surrealismo: “ese intento por volver a los inicios de la vida, a la niñez o al tiempo primitivo, para recuperar lo que el adulto y el civilizado habían perdido”, la antítesis del guerrero nacionalista. Y lo hace en el párrafo final de Delirio americano, cuando concluye que ninguno de los movimientos políticos o “mitologías” creados desde nuestros sueños redentores ha cohesionado la sociedad ni ha dado prosperidad. Quizá nuestra mejor guía sea: “un liberalismo no redentor, cosmopolita e impuro, que fomente liderazgos plurales. Como cualquier otro lugar, Latinoamérica amasa una historia compleja y bárbara de vergüenzas y luces. El futuro está ahí, como para cualquier otra comunidad humana. Es hora de poner un pie en el siglo XXI”.
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