Victor Vimos: Luego de años de leer y conocer la obra de Jaime Saenz, ¿cuál sería tu diferencia con él?

Forrest Gander: Sabes, él tenía una visión radical y la vivía, y aunque yo me puedo identificar con esa visión radical, soy quizá menos valiente que él.

V.V.: ¿La distancia es esa radicalidad ante la vida, algo que Saenz lleva, a veces, al extremo?

F.G.: Sí.

V.V.: ¿Como la ingesta de alcohol o la propia soledad?

F.G.: Sí, esa es la distancia entre nosotros. Pero su poesía nos da la oportunidad de recorrer esta distancia (que es el título de uno de sus poemas), y así poder encontrarnos.

V.V.:¿Y qué es lo que te acerca a él?

F.G.: Encuentro su visión radical, imaginación anfetamínica, infinitamente estimulante. Es cierto que tomó decisiones riesgosas y eso afectó su cuerpo y su mente. Pero necesitamos artistas que van más allá del marco de lo normal que nuestra cultura define. Son esas personas las que nos permiten ver más allá del perímetro de nuestras expectativas. Su identificación con los aimaras, con los aparapitas¹ y los hechiceros; su acercamiento a aquellos en los márgenes de la sociedad; su rechazo de la lógica transaccional; todo eso es parte de su postura ética. Un rechazo de la clase voraz y el poder racista que controló a la sociedad elitista de La Paz.

V.V.: En ese sentido, por ejemplo, la experiencia es como “el motor de la ampliación de la realidad”.

F.G.: ¡Exactamente!

V.V.: ¿Cómo opera, para ti, este tipo de experiencia dentro de la poesía de Saenz? ¿Es un poeta de su experiencia solamente?

F.G.: Bueno, no es un poeta de la experiencia en el sentido común. Él ofrece una visión de la trascendencia. Toda su obra me parece que está dirigida, de una forma muy íntima, a su santísima trinidad personal: la muerte, la ciudad de La Paz y la figura de la amada. Él cruza la distancia entre ellas. Él rompe las membranas que mantienen a esas entidades separadas para muchos de nosotros. Y al hacer eso, descubre una región de conexiones, de mutualidades, una “experiencia”, como dices, que no es ni egocéntrica ni dependiente del raciocinio. Él abre la ruta del misterio, de la maravilla, del asombro.

V.V.: Eso es muy interesante porque en este contexto usas la palabra “traducción”, “movimiento”, “transición”, y pienso que en el libro La noche, este tipo de transiciones están sumamente presentes. Por ejemplo, en ese contexto, ¿cuál es tu relación con este libro?

F.G.: Voy a empezar con su voz. Su voz es una voz meditativa. Es un tipo de voz pensante que tiene una tremenda calidez. Pero desde el principio de La noche, con la referencia que hace Saenz a “unos cuernos que se mueven a lo lejos”, esa extraña imagen con que inicia el libro, no sabemos a ciencia cierta qué estamos viendo. Confiamos en la voz de Saenz, pero pronto nos lleva a lo desconocido. Y ese estado de apertura a lo “desconocido” es algo que comparte con otros escritores místicos. San Juan de la Cruz, por ejemplo, escribe: “Entréme donde no supe, / y quedéme no sabiendo…” Toda la noche tiene que ver con ese espacio de lo desconocido, hasta el mismo fin cuando Saenz escribe:  “Y me he acercado una vez a mi cuerpo;/ Y habiendo comprendido que jamás lo había visto, aunque lo llevaba a cuestas,/ Le he preguntado quién era”.

Su visión nos lleva fuera de nuestros cuerpos, fuera de los constreñimientos de la cultura, los constreñimientos de nuestra supuesta singularidad, hacia una conciencia que se fusiona con otros, con el mundo, con el abismo, con la noche. Él nos lleva lejos de la luz de lo racional, de la relación utilitaria con el mundo y de la actitud de que somos superiores a otros: otras personas, animales, rocas. Él nos espolea para que imaginemos una realidad en la cual somos parte del otro. Y creo que su poesía nos alienta a abandonar nuestra idea de control y esa idea de ser amos en la que el pensamiento occidental nos ha enseñado a creer.

En ese sentido, Saenz es un poeta revolucionario y pagano. El cristianismo divide al mundo entre los salvados y los perdidos. Entres aquellos con almas y aquellos sin almas. Entre los escogidos y los condenados. Saenz ofrece una visión en la que los animales, las rocas y los humanos—todo en realidad—son parte del alma colectiva.

V.V.: Varios puntos aquí. Usas la palabra realidad. Cuando Saenz termina su viaje en la noche parece que va hacia otra realidad. Cambia. Se posiciona en otro tipo de visión frente a la vida. ¿Qué pasa con esta relación con la realidad y experiencia poética en este libro de Saenz? ¿La experiencia poética transformando a la realidad, o la realidad y la experiencia poética transformándose a la vez, conviviendo a la vez?

F.G.: Lo has dicho de forma hermosa, Victor. Creo que es más lo segundo, que estamos muy satisfechos con las limitaciones de lo que llamamos realidad. Pero por supuesto, la realidad es un constructo. Wittgenstein dice: “si un león pudiese hablar, nosotros no podríamos entenderlo”, porque su realidad es tan diferente de la nuestra. Saenz ofrece un sentido más extenso, más fluido de la realidad. Creo que su visión, su poética, nos invitan a imaginar que pasamos por distinciones, expandiéndonos a nosotros mismos. Éticamente, es una poética de la generosidad, el gesto de abrirse al resto del mundo, de abrirse al otro. Su obra está constantemente involucrada con la otredad. No es la poesía de la experiencia, de alguien que cuenta una anécdota de lo que hizo hoy. Él no está interesado en ese tipo de sentido de la realidad tan pequeño. Entonces vemos que su obra es filosófica en un sentido muy importante.

V.V.: ¿Qué relación con ideas filosóficas puedes ver en este momento de Saenz?

F.G.: Yo no sé si Saenz leyó a Emmanuel Levinas, pero sus obras parecen en diálogo: nos llegamos a conocer a nosotros mismos al reconocer a los otros. Entonces él enfoca nuestra mirada en el aparapita. Al mismo tiempo hay en Saenz un tipo de misticismo hindú, un punto de vista no-occidental, no-logocéntrico que nos permite descubrir que la apariencia no se equipara con las profundidades de la realidad.

V.V.: Sí. Y estamos hablando de la experiencia, la realidad; son temas muy amplios que tienen que ver con la poesía de Saenz. Pero creo que estos temas tienen un vínculo con el lenguaje. ¿Qué pasa con el lenguaje?

F.G.: Pues deberíamos mirar La noche para ver. Saenz escribe: “Cuando pienso en el misterio de la noche, imagino el misterio de tu cuerpo, / que es solo una manera de ser de la noche”. Pero él no quiere decir simplemente que está atraído al cuerpo de otra persona. Está hablando de un cuerpo que es más grande que el cuerpo humano. Para Saenz, el cuerpo puede ser el pasaje a una visión más amplia, a una experiencia fuera del cuerpo. Y es la razón por la que lo vemos tan frecuentemente haciéndole preguntas a su propio cuerpo.

En términos técnicos, Saenz hace esto con sustituciones sutiles y con transiciones tipo deslizamiento de trombón. El cuerpo se desliza entre la noche; la noche está llena de “infinitos reinos de oscuridad”. Esa oscuridad da paso a un resplandor. Y en ese resplandor, nuestra perspectiva se invierte. Nos volvemos conscientes de “la imagen que me imagina”. Saenz está creando sinapsis que conectan las cosas que nosotros pensamos que eran separadas y discretas. Se juntan en una gran red de conexiones.

V.V.: Sí, como en el cerebro.

F.G.: Sí.

V.V.: Eso es muy interesante. Las sinapsis, o sea, el lenguaje está vivo en ese sentido.

F.G.: Precisamente.

V.V.: Y, probablemente, también, el lenguaje tiene memoria.

F.G.: Él diría eso, sin duda.

V.V.:  Un lenguaje, como el de La noche, que se trata en sentido de tránsito, experiencia, realidad, es como un lenguaje liminal. En ese sentido, la voz de Saenz, sea cual sea esa voz, podría ser también una voz liminal pues entre el lenguaje y la voz, que siempre están moviéndose para transformarse, parecería que ambos están abiertos a ser un material para trabajar.

F.G.: Bueno, ya lo has dicho de forma muy bella. Eso es. Una sinapsis es un vínculo entre dos nervios distintos, ¿verdad? Y en nuestro pensar lógico, en nuestro pensamiento occidental nos gusta que las cosas sean discretas, que sean matemáticas. Entonces que la x esté en un lado y la y esté en el otro lado. Pero la sinapsis crea una transición entre estas dos cosas. Interactúan y se tocan a través de la sinapsis. Tú estás reformulando la sinapsis, ese enlace transicional entre tú y yo, entre la vida y la muerte, etc., como una liminalidad porque has reconocido que el desplazamiento que hace Saenz de una palabra por otra genera una zona liminal activa. Su obra se ocupa con el tránsito por, y también la borradura, de las maneras lógicas y discretas que nosotros tenemos para mirar el mundo y el yo.

V.V.: Tengo la sensación de que el viaje de Saenz no es hacia delante, su dirección de transformación no es el progreso, sino un viaje de regreso al embrión. Eso quizá se mira en la noción de sentidos que él explora en el libro: qué es eso que nos dice el olor, o qué es eso que nos dice el color. Está poniendo en duda la forma de absorber el afuera. Este viaje de retorno es también, creo, una transformación diferente en tiempo y en espacio. ¿Qué ocurre con el tiempo y el espacio en este movimiento?

F.G.: Sí, el olor y el color en Saenz también están vinculados a través de la sinestesia.

V.V.: Sinestesia.

F.G.: Su obra en cierta forma vaticina la física del siglo XXI, que descubre que la única forma de aislar, de visualizar un electrón, es buscar en otros lugares donde suponemos que no está. Tan pronto como tratamos de verlo aquí, ya está en otro lugar. E incluso nuestra búsqueda cambia su ubicación. En ese sentido, lo que la física de las partículas nos ha mostrado es que existe esta simultaneidad, que no hay forma de fijar la ubicación de algo en el espacio, porque ni el espacio ni el tiempo proceden de forma lineal, sino que se curvan. La poesía de Saenz anticipa ese concepto alterado de nuestra realidad al conectar el tiempo y el espacio.

V.V.: Sí. Es sorprendente cómo la poesía puede anticiparse a la teoría.

F.G.: De forma intuitiva en el caso de Saenz.

V.V.: ¿Cómo ves la intuición en las obras de Saenz, por ejemplo?

F.G.: Eso es lo que lo hace tan brillante, y la razón por la que él trasciende a otros poetas de su época. O sea, mira lo que sus contemporáneos estaban escribiendo. Su obra es muchísimo más aventurera, más de tomar riesgos. Él se quita el cinturón de seguridad.

V.V.: Sí, la relación entre la intuición y la obra de Jaime Saenz. Hemos estado hablando de que Saenz tiene varias ideas críticas. Él sabe cómo conectar la experiencia con la realidad, pero no es solo eso, ya que no está todo calculado en su trabajo.

F.G.: No, no.

V.V.: La intuición, el azar.

F.G.: Él habla al respecto muy específicamente. Dice que no es un conocimiento aprendido, que es un conocimiento sentido. Él dice que lo que importa es este conocimiento que tenemos en los huesos, un conocimiento que entendemos a través de los sentimientos, no del intelecto.

V.V.: Saenz va construyendo diferentes lugares de referencia dentro del mismo libro. Por ejemplo, el lugar para lo sagrado. Parece más un espacio para algo lleno de impurezas, errores, intuiciones. ¿Cómo miras esta idea de lo sagrado en el libro de Saenz?

F.G.: Eso es fantástico. Y una de las más interesantes contradicciones es que Saenz estaba muy compenetrado con la filosofía alemana, especialmente con Heidegger que tiene una obsesión con la “pureza” y la “fuente”. Heidegger constantemente utiliza definiciones griegas para quitarle la cáscara al lenguaje y llegar a su fuente pura, a su origen. Y aunque Saenz estaba leyendo a Heidegger, su propia filosofía instintiva es lo opuesto a la de él: es contra-pureza. Saenz comprende la necesidad ética de reconocer que todos somos mestizos. Científicamente hablando, está en lo correcto. No hay una definición biológica de “raza”. Ni siquiera somos puros como especie. Nuestras axilas y nuestros intestinos pululan con otras formas de vida. Hasta nuestro ADN contiene el ADN de parásitos. Yo creo que la intuición de Saenz sobre esto le atrae hacia lo indígena, hacia lo aimara, en una sociedad que era y todavía es muy prejuiciosa, racista y clasista. Entonces creo que esta evocación de lo impuro, de los humanos como “un lío bestial”, es una postura ética y crítica. Aunque mucha gente reacciona contra la obra de Saenz porque dicen que glorifica el alcoholismo, por ejemplo, o romantiza a los aimaras, yo creo que estaba muy adelantado de nosotros en reconocer la complicidad en la construcción de jerarquías de la que él no quería ser parte.

V.V.: Un terreno en el que eso se mira es su relación con el alcohol, a la que asume como una fuerza mediadora capaz de abrir un camino de iniciación y aprendizaje para la transformación.

F.G.: En ese sentido, creo que él era en gran medida como Allen Ginsberg. Hubo un estupendo cantante con discapacidad de Athens, Georgia, llamado Vic Chesnutt. Cuando estaba en sus veintes, se emborrachó y manejó su camioneta y se estrelló contra un árbol y quedó paralizado. Aunque apenas podía mover sus dedos, siguió haciendo música. En su silla de ruedas, Vic andaba en tour promocionando su álbum que tituló “Drunk” cuando conoció a Allen Ginsberg, a quien muchos consideran un promotor de las drogas y el alcohol. Ginsberg le preguntó a Vic por qué estaba romantizando el alcohol. Estaba sorprendido de que éste exaltara la embriaguez. Y Vic Chesnutt quedó sorprendido. Pero para Ginsberg, el uso de las drogas no tenía nada que ver con divertirse o alterarse o escaparse. ¡Tenía que ver con acercarse! Tenía que ver —al igual que para Saenz— con recorrer la distancia que nos separa. Tenía que ver con obtener perspectiva y visión frescas. Saenz sufrió por su alcoholismo, que era algo real. Pero lo que encontró en la embriaguez no es un escape, o solo placer. Para Saenz y también para Ginsberg, las drogas y el alcohol eran vehículos para recorrer la distancia hacia un encuentro visionario con el ser.

V.V.: Hay también allí una forma distinta de pensar, de aprender. Porque en general, desde la lógica del día, aprender sería tener en orden los sentidos y absorber la realidad.

F.G.: Sí.

V.V.: Pero Saenz está recorriendo la distancia con una forma de aprender. Precisamente desde lo no ordenado.

F.G.: Su conocimiento tenía que incluir al cuerpo, tenía que incluir la conciencia de la muerte. Hoy día se está escribiendo mucho sobre la substancia y los orígenes de la conciencia humana. Algunos científicos teorizan que eso que llamamos conciencia humana, el estar conscientes de nosotros mismos, podría estar vinculado con encuentros con hongos sicodélicos que llevaron a los antiguos humanos a encontrarse con ellos mismos en fronteras muy fluidas. A verse a sí mismos, por primera vez, desde fuera de ellos mismos. Y, de la misma forma, creo que la obra de Saenz explora lo que es la conciencia y abandonar la necesidad de estar en control de todo.

V.V.:  En esencia, este también es un trabajo político. Esta relación con el lenguaje, con el conocimiento, con lo marginal. ¿Cómo miras su espectro de acción política?

F.G.: Bueno, esa es otra de sus contradicciones —nunca se disculpa por su admiración a la cultura alemana antes de la Segunda Guerra Mundial. Nunca se disculpa por haber pertenecido a la juventud hitleriana cuando era niño. Eso es problemático. Pero en sus acciones, en su vida, se opone al fascismo boliviano. En su identificarse con el aparapita, en su oposición a la brutal fuerza militar que gobernó a Bolivia durante su vida, él está del lado de las personales marginales, encarando a aquellos en el poder. Esta es una de las extrañas contradicciones de su vida. ¿Pero recuerdas la sección en La noche donde “los negros” aparecen con sus armas de láser y sus perros gigantes para aterrorizar y esclavizar a la gente, para cortar los árboles, y para traer oscuridad a la ciudad? Este es apenas uno de los ejemplos más claros en su obra en que escribe contra las fuerzas fascistas de control y el militarismo bajo el cual Bolivia sufrió por tanto tiempo. Incluso al abogar por una experiencia visionaria a través del uso de drogas, alcohol, es una forma de activismo antifascista, una resistencia ante la imagen socialmente construida de lo que la gente supuestamente debe de hacer para poder pertenecer a una sociedad en orden. Es una postura ética contra la conformidad.

V.V.: Esta noción que tú mencionas sobre la contradicción también podría ser vista como un elemento que es constante en el pensamiento y en la vida de Saenz. La vida, parecería apuntar, es una materia que se deforma en la contradicción. ¿Cómo miras la ambigüedad en su trabajo?

F.G.: Hay algo muy memorable que Walt Whitman dice: “¿Me contradigo? Muy bien, me contradigo”. Y William Blake escribió: “Sin contrarios no hay progreso”. Por medio de las contradicciones, Saenz rompe las polaridades entre oscuridad y luz, entre la sensibilidad y el éxtasis visionario. Esas construcciones polarizadas respaldan una visión muy limitada del mundo. Lo que Saenz sabe es que hay una membrana porosa entre la noche y el día.

V.V.: Sí, es una membrana porosa, un lugar hecho para la infección.

F.G.: Y esa es una gran palabra para ello. Creo que él siente que su poesía es un tipo de virus que infecta a “la poesía de la experiencia”, a la predictibilidad y la suposición de la narrativa sencilla. Su obra le inyecta un cierto virus al lenguaje, un virus que inflama a las convenciones.

V.V.:  Todo esto aterriza en el cuerpo. Al final de La noche, Saenz habla con el cuerpo como si se dirigiera hacia otra sustancia. Su visión parecería apuntar hacia la transformación en un cuerpo abierto.

F.G.: Sí. Yo creo que él no encuentra, finalmente, distinción entre el cuerpo, la conciencia y el mundo, o los cuerpos de los otros. Él descubre la otredad dentro de su propio cuerpo, y muerte dentro de su propio cuerpo vivo.

V.V.: Es una abertura con la que “termina”, además, su hora escrita. Ahora, Forrest, ¿cómo traduces esa abertura? Quiero decir, ¿cuál es tu trabajo con La noche para llevarlo al inglés.

F.G.: Primero que todo quiero mencionar que los dos libros de Saenz que he ayudado a llevar al inglés son co-traducciones. Yo trabajé con Kent Johnson. Y no hubiéramos podido traducir a Saenz sin viajar a Bolivia, sin haber escuchado el español boliviano, sin haber probado ranga-ranga, sin haber conocido a Blanca Wiethuchter, a Luis García Pabón, o a Luis Antezana, sin haber escalado la montaña que Saenz escaló para mirar a la ciudad desde arriba, sin haber visto su máscara mortuoria. Todas estas experiencias nos ayudaron a hacernos vulnerables, a no tratar de controlar la traducción de acuerdo con nuestras concepciones. Hablando por cuenta propia, yo me abrí a la música de la mente de Saenz.

Para poder hacer eso, tuve que seguir el consejo de Saenz y abandonar mi propio cuerpo, abandonar mi propia conciencia, de forma que mis ideas y mi propia música y mis talentos como poeta desaparecieran—todo esto para poder escuchar su otredad. La traducción se logró gracias a un intenso trabajo de escuchar. Es como el concepto de Simone Weil sobre la oración. Ella dice que no es pedir algo. Es escuchar de forma enfocada.

V.V.: ¿Con qué poetas de Estados Unidos Saenz podría armar un diálogo de pares, de intereses, de visiones?

F.G.: Ah, tremenda pregunta. Sabes, los grandes poetas no pueden ser comparados. Pero pienso en alguien como W.S. Merwin y la forma en que no usa puntuación para que cada oración fluye hacia la siguiente sin distinciones. Él está derrumbando las fronteras sintácticas, y su obra también se ocupa de la paradoja y el misterio.

V.V.: ¿Qué poeta latinoamericano miras cercano a Saenz, dialogando con él?

F.G.: Pues, Saenz ha sido muy influyente. Entonces muchos escritores en América Latina dialogan con Saenz de una forma u otra porque su obra es tan importante. Pero alguien como Coral Bracho, en México, su obra también juega con el espacio y el tiempo, con la conciencia y nuestra relación con los objetos. A menudo en su obra no sabes qué o quién está hablando, si es el paisaje o la persona en el paisaje. La subjetividad y el mundo se empiezan a fusionar en la obra de Coral Bracho. Ella está interesada en el misterio entre las cosas, donde espacio y tiempo, subjetividad y el mundo, comienzan a fundirse.

V.V.: Finalmente, ¿cuál es la influencia de Saenz en ti?   

F.G.: Su voz vive en mí. Como sabes, la traducción es la forma más profunda de lectura, y él me penetró. Su voz entró en mí, y nunca la sacudiré de mí. Entonces, cuando escribo, él es uno de mis compañeros. Y él me mostró algunas formas de llegar a, o de moverme hacia algo en lo que creo filosófica y ética y estéticamente. Él sigue teniendo una gran presencia en mi propio trabajo.

Traducción de Mauricio Espinoza

¹ De la lengua aimara, se refiere a las personas (generalmente hombres indígenas pobres) que acarrean mercancía en sus espaldas en los mercados de Bolivia.