Yuri Herrera: Bueno, comenzaría por decir esto, mi decisión por estudiar Ciencias Políticas tuvo que ver con un prejuicio más que con una decisión racional. Es decir, se espera que a los 18 años uno sepa exactamente qué va a hacer con el resto de su vida, pero uno no sabe ni qué quiere hacer el siguiente fin de semana; tiene más bien una serie de deseos, de deseos vagos al respecto. La parte racional, digamos, tenía que ver con lo siguiente. Yo ya sabía qué quería escribir, había publicado unos cuantos cuentos, había tenido una pequeña columna en un periódico, que apareció en Pachuca, y esto me lo tomaba muy seriamente. Y justo por eso yo pensaba que si uno quería escribir literatura no podía dedicarse a estudiar literatura. Es algo que no comparto actualmente, yo creo que, si uno quiere escribir, va a encontrar la manera de escribir, no importa lo que haga. Yo he encontrado escritores que encuentran el espacio en las circunstancias más complejas. Gente con cinco hijos, gente sin empleo, gente mudándose permanentemente. En esa época yo decidí estudiar Ciencias Políticas y es algo de lo que no me arrepiento.

La Facultad de Ciencias Políticas de la UNAM en esa época era un espacio fascinante. Yo entré en 1989, que es un año en que estaban sucediendo muchas cosas. La caída del muro de Berlín, la derrota de los sandinistas, la imposición de Salinas de Gortari en el poder, entonces había una mezcla de distintos tipos de rabia, distintos tipos de esperanza, distintos tipos de activismo, y a mí, eso, me dio la posibilidad de ver cosas que de otro modo probablemente yo no habría leído. Además, fui profesor adjunto de un profesor de teoría social, era un profesor que faltaba muchísimo a clases. Me llamaba por teléfono y me decía: “mira, no voy a poder llegar, por favor hágase la exposición de la Fenomenología del espíritu de Hegel”. Evidentemente, yo iba y decía cualquier cosa, pero no era tanto eso sino el esfuerzo por tratar de entender a Hegel. Lo cual es una cosa que aprecio mucho de esos años en los que estuve allí. Fue la época del sandinismo, años en los que yo me lo pasé muy enojado, pero que al mismo tiempo me ayudó a formar una cierta posición política, cierta posición ética frente a lo que estaba sucediendo en mi país. Todo esto, por supuesto, tuvo relación con mi escritura, pues aunque hay una línea muy clara que divide una cosa de la otra, siempre la escritura está alimentándose de una serie de ingredientes. La rabia es uno de estos ingredientes, la información, tu educación o tu formación teórica.

Una vez dicho esto, lo que tengo que aclarar es que yo no hago novelas de tesis, es decir, aunque tengo claridad sobre algunas ideas respecto a cómo funciona la vida política en mi país, las novelas no tratan de ser una extracción narrativa de ello, sino digamos, es uno más de los ingredientes que componen una novela y frecuentemente otros elementos son más importantes, como, por ejemplo, la relación efectiva entre distintos personajes o la manera en que se construye una atmósfera que puede ser, como dicen los colombianos, más diciente que un párrafo teórico.

Radmila Stefkova: Durante tu maestría vivías en El Paso, Texas, y has experimentado la vida fronteriza y las realidades del narcotráfico y la violencia. ¿Cuál es la influencia de estas realidades en tu obra? ¿Qué otros escritores que escriben sobre este tema te han influido?

YH: Bueno, una cosa que yo digo es que no importa si escribes sobre vampiros adolescentes, sobre hobbits o extraterrestres, siempre estás hablando de tu mundo.  Es decir, esto es algo irremediable. Y cuando yo estaba viviendo en la frontera, yo vivía en El Paso, pero pasaba una buena parte en Juárez, yo tengo familia en Juárez, hacía buena parte de mis compras en Juárez y hacía casi la totalidad de mis tragos en Juárez. Allí fue cuando, de algún modo, no como una agenda sino como una especie de descubrimiento, como cuando descubres algo que siempre ha estado frente de ti pero no lo integrabas en tus propósitos, entendí que ese era el espacio en el cual yo debería contar una historia que me venía dando vueltas en la cabeza. Más que una historia, lo que yo tenía era el núcleo de una historia, y ese núcleo era una tensión entre dos personajes diferentes éticamente, entre un hombre poderoso y un artista.

El modelo que yo tenía para esta historia era el modelo de ciertos artistas de las cortes europeas del siglo XVII y XVIII, pero yo sabía que no quería escribir la historia de un pintor en la corte de Luis XIV, aunque ese era un modelo de cómo un artista podría preservar su libertad y su autonomía a pesar de que su vida era propiedad de alguien más. Esta relación entre el hombre poderoso y el artista era el núcleo y esto es algo que he ido elaborando con el tiempo. Cada libro tiene un núcleo a partir del cual prolifera el resto del libro, y este núcleo puede ser distinto en cada libro. En Trabajos del reino el núcleo es una relación, en mi siguiente novela el núcleo es la experiencia de un viaje. El resto, el lenguaje. Los personajes vienen de un proceso de reflexión sobre este núcleo que se va desarrollando en un orden estético.

Entonces no es para mí una novela sobre el narcotráfico, es una novela que toma el narcotráfico como un elemento importante del contexto en el cual sucede esta historia. Hay lenguaje y personajes que están asociados con el fenómeno del narcotráfico, hay una realidad política que, de algún modo, me funciona como el contexto de la historia, pero nunca lo pensé de esa manera. Yo hago muchas listas antes de preparar un libro, listas de historias, listas de palabras que me gustan, listas de palabras que no voy a utilizar. Y esa es quizás la lista más importante y esto tiene que ver con la necesidad de no caer en clichés. De no repetir ciertos conceptos predigeridos para problemas o emociones que son mucho más complejos que esos conceptos. Entonces la lista de palabras de Trabajos del reino que no voy a utilizar incluía México, Estados Unidos, frontera, drogas y narcotráfico. Y esto no ha bastado para que no se me llame un escritor de narconovelas lo cual está bien, pues una vez lanzado el libro, los lectores pueden encontrar distintas maneras de leerlo, pero yo creo que no es la única posibilidad.

RF: Respecto a Trabajos del reino, los arquetipos que tú encuentras, esta relación entre las cortes europeas y las realidades mexicanas del siglo XXI, ¿indican de alguna manera que las relaciones entre poder y arte son una constante a lo largo de la historia? ¿El artista tiene una especie de agencia en este juego entre el arte y el poder?

YH: Sí, los narcotraficantes mexicanos no inventaron el sadismo ni la locura del poder. Lo que podemos ver es una modalidad en que se expresa la locura y el sadismo del poder y también ciertos grupos de personas alrededor de estos hombres poderosos. Ahora, no todos los narcocorridos hablan de los poderosos, sí hay algunos que hablan de los criminales, pero también se habla de las víctimas, sobre los policías, y eso es un fenómeno mucho más complejo. Pero el asunto es éste: en todas las épocas, en todos los regímenes, hay sujetos poderosos que se rodean de gente que de un modo u otro van a elaborar discursos legitimando su ejercicio de poder o incluso ensalzándolo. Uno de los casos más obscenos por supuesto fue el de Salinas de Gortari, quien durante la presidencia hizo todo lo posible para comprar la mayor cantidad de artistas e intelectuales de la izquierda y de la derecha de todas las maneras posibles, desde ofrecerles negocios hasta la oportunidad de fotografiarse con él. Entonces, en ese sentido, mi libro puede leerse como una alegoría en términos de cómo los poderosos, aun cuando funden su poder en el ejercicio de la violencia, no lo limitan al ejercicio de la violencia física sino que acuden al intercambio de valores simbólicos.

RS: Hablando de simbología, en tu otro libro, Señales que precederán el fin del mundo, el personaje principal Makenna hace un tipo de viaje mitológico, representado por el cruce de una frontera. ¿Cómo utilizas la mitología en tu escritura y cuál es su propósito?

YH: Para mí esta novela es la historia de un viaje, de una mujer que está buscando a su hermano y que en ese transcurso se transforma a sí misma y entiende cómo se transforma su lengua y cómo se transforma la visión que tiene de los dos países, del que sale y al que viene. Parte de los referentes que yo utilicé para contar esta historia y que para mí fueron importantes en su manufactura, aunque no sean indispensables para entenderla, tiene que ver con esto: muchos años antes yo ya había pensado que la narrativa al descenso a Ixtlán era una estructura narrativa que ya contenía en sí misma un error.

Para los mexicas había, al menos, tres lugares (digo al menos porque algunas fuentes mencionan cuatro) adonde iban los muertos. Uno era el Ilhuicac, el lugar donde iban los guerreros o mujeres que morían de parto, porque se consideraba que estas mujeres morían en medio de una batalla y además con un prisionero adentro. Lo que hacían en este lugar era disparar flechas contra el sol todos los días. Había un segundo lugar que se llamaba el Tlalocan adonde iban todos los que se morían de muerte por agua. Y estaba un tercer lugar donde iban todos los demás, los que se morían de vejez, de algún accidente o de alguna enfermedad y se llegaba a través de nueve inframundos. Esto era lo único que conocía, que tenías que pasar por nueve inframundos. Es posible que en las versiones que hemos visto aparezca una influencia europea. Esa fue una de mis investigaciones durante mi doctorado en Berkeley, hablé con las pocas personas que sabían de este tema, consulté las pocas fuentes que existen y encontré la descripción de los nueve inframundos; hay muy pocas divergencias, como el momento en el que aparece el perro que te acompaña en este viaje. Cada una de estas etapas tiene una carga simbólica que uno puede sospechar, pero cuyo significado no puede definir. Y esto a mí me parecía parte de la riqueza, lo que yo trataba de hacer no era revivir esto sino tomar esa narrativa como un objeto encontrado y ponerlo en un contexto distinto y ver cómo servía. Lo pensaba en la manera de una de estas cosas que le gustaba hacer a mi padre, ir a los bazares, comprar cosas y darles otra utilidad en la casa. Esto es algo parecido, es una narración mitológica en su significado, pero cuya utilidad puedo de algún modo reactivar.

RF: Ahora que comentas tu experiencia en Berkeley, en tu tesis doctoral tú hablas sobre el incendio de las minas en Hidalgo y dices en algún momento que, de los diversos textos que analizaste, estos objetos nos permiten hablar de nosotros mismos, dan vida a reglas morales, y a través de ellos el lector puede reclamar su agencia de la lectura y construirse como un creador de ética. ¿De qué manera tú mismo, por un lado escritor y por otro lado lector de México contemporáneo, haces que tu obra o tus personajes reclamen su agencia y su lugar dentro de estos textos que circulan dentro el mundo en que te insertas?

YH: Esta es una tesis que no es publicable en el estado en que se encuentra, pero que voy a retomar y es el proyecto en el que estoy trabajando ahora. Brevemente, lo que yo hice fue tomar un expediente judicial, una investigación de un incendio en 1920, una mina en Pachuca que se llamaba el Bordo y en donde hubo un incendio. Los dueños de la mina eran estadounidenses y decidieron segar la mina para apagar el incendio, lo cual podríamos decir que tiene lógica técnicamente, si no consideramos el detalle de que había unos cien mineros adentro. Hay una investigación que concluye, a partir de una serie de análisis, que nadie es culpable y que los propios mineros eran sospechosos de haber iniciado el incendio por error. Esto es algo que hemos visto mucho en los últimos años en México, donde las víctimas son las sospechosas de su propia tragedia. Yo hice un análisis lingüístico de la retórica del expediente; lo que quiero hacer ahora es convertir esto en narrativa histórica, contar, con las pocas fuentes que tengo, los hechos incontestables. Me parece importante porque esto es algo de lo que casi nadie sabe en Pachuca y debe ser parte de la memoria pública.

Una discusión que me parece relevante actualmente es cómo los textos pueden intervenir en la formación de una ética colectiva. La literatura no puede echarse encima la responsabilidad de crear hombres y mujeres buenos o malos, pero lo que sí puede hacer es darte las herramientas para convertirte en un ciudadano consiente. En este sentido creo que la literatura entraña siempre una responsabilidad política. No solamente los textos explícitamente políticos, sino que cuando uno escribe, cuando uno fabula, aunque conscientemente no lo esté haciendo para representar con fidelidad lo que está sucediendo, uno está elaborando ciertos problemas presentes en un lenguaje distinto, a mí me parece que esta es una de las mayores responsabilidades y una de las mayores virtudes de la literatura y en general del arte: es encontrar maneras distintas de hablar de esto para que no dependamos como ciudadanos exclusivamente del lenguaje provisto por y desde el poder o los medios masivos de comunicación.

RS:  Para finalizar, nos gustaría que nos comentaras algo sobre el proceso de traducción de tus libros al inglés,  en particular de tu novela Señales que precederán el fin del mundo.

YH: Esta novela antes ha sido traducida al francés, holandés, alemán e italiano. He recibido buena respuesta de estas traducciones, pero la reacción, digamos más notable, ha sido en los Estados Unidos y en Inglaterra. He trabajado mucho más de cerca en la versión al inglés con la traductora, Lisa Dillman. Yo nunca hago presión a los traductores, pero tengo la disposición para responder sus dudas. Lisa me hizo muchas preguntas sobre este libro porque hubo muchas dificultades. A veces me invento palabras o tomo palabras de otros siglos, los pongo en otro contexto y a veces hago algunos juegos sintácticos. Eso requiere no una mera transcripción a otro idioma, sino de una recreación. Les voy a dar un ejemplo. En este libro decidí utilizar una palabra que se llama jarcha, que como ustedes saben proviene del siglo XII y es una composición lírica que aparecía al final de la poesía árabe. Típicamente era la voz de una mujer despidiéndose. Yo recuerdo que me dije: ésta es la discusión de mi novela, es una mujer en transición despidiéndose, voy a utilizar esta palabra sin explicarle nada a nadie, para ver cómo la gente va a encontrar su significado gracias al contexto. Bueno, esta es una de las cosas por las cuales los traductores me odian. Lo que hizo Lisa fue buscar una palabra que tiene una connotación similar. Entre las distintas opciones, ella me propuso que el sustantivo jarcha y el verbo jarchar fueran sustituidos por “verse” y “to verse”, pensando también que en inglés hay muchas palabras que utilizan “verse” para describir movimiento, “traverse”, “converse”, etcétera.