Rodrigo Blanco Calderón: Si nos guiamos por los epígrafes de Respiración artificial (una cita de Eliot) y de Blanco Nocturno (una cita de Céline), vemos que se perfila un ciclo narrativo y filosófico alrededor de un concepto que parece decisivo en la conformación de tu obra: la experiencia. ¿En qué momento tropiezas con la complejidad de esta palabra? ¿Sientes que efectivamente con Blanco nocturno se ha cerrado ese ciclo?

Ricardo Piglia: Es difícil para mí definir si ese ciclo está cerrado. Respiración artificial tiene atrás dos libros de cuentos y yo ya estaba trabajando en una novela para ese momento. Por entonces la noción de experiencia empezó a tomar una importancia cada vez mayor. Para mí la experiencia quiere decir la relación entre experiencia y sentido, un poco lo que dice Eliot. Uno podría poner la experiencia en términos de la relación de la vida y la cultura. El sentido que uno le da a la vida sería la experiencia. Eso está muy conectado con la cita de Eliot, que es un encuentro. Uno piensa las cosas y de pronto encuentra una cita que lo dice más claro, más rápido. En el caso de Céline, el problema está ligado a cómo uno transmite la experiencia. Así es como veo yo las dos citas: una plantea el problema del sentido y la otra el cómo se transmite.

RBC: Pero, ¿una experiencia que no se transmite es una experiencia, al modo en que lo plantea Walter Benjamin en “Experiencia y pobreza”?

RP: Yo pienso que la transmisión de la experiencia es un problema. Es lo que está planteado por Céline. En Benjamin hay una nostalgia un poco arcaica, como contraste a los efectos de la primera guerra, de un momento un poco idealizado. Siempre se idealiza aquello que se opone al capitalismo. Lúkacs idealiza mucho el mundo griego anterior a la novela, iniciada en aquel momento en que los hombres vivían en la plenitud misma. Bajtin también por momentos imagina un multilingüismo, una suerte de complejidad y articulación entre distintos modos lingüísticos en Rabelais, que le sirve mucho para entender por qué todo eso después está interferido en el capitalismo. Y lo mismo hace Benjamin, él se enfoca en un momento idealizado de la vida campesina, donde los hombres transmitían su experiencia con total naturalidad y eso era el tejido de la vida, porque lo está poniendo en un lugar donde la experiencia está perturbada por la información. La idea central de Benjamin es que es el periodismo moderno el que liquida la sensación personal de tener una experiencia. Nosotros vivimos en un mundo de informaciones que no están dirigidas al sujeto mismo. La relación que tenemos con la información es una relación de distancia. Pero no porque nosotros nos distanciemos, sino porque la información de por sí se nos presenta como algo ajeno. Nosotros podemos recibir la información pero no podemos convertirla en una experiencia. La experiencia sería aquello que nosotros hacemos en la trama múltiple de lo que está pasando con la información.

Yo no tengo una posición tan radicalizada como la de Benjamin en el sentido de creer en la muerte de la experiencia y que la novela sería el lugar donde eso se habría producido. No creo que el sentido de la vida haya desaparecido para los individuos.

RBC: Uno de tus grandes personajes, Marcelo Maggi, se preguntaba (con Joyce) cómo narrar lo real. El narrador del cuento “Mata-Hari 55” plantea a su vez que lo real tiene una lógica que a veces es difícil o imposible de captar. ¿El comisario Croce, en Blanco nocturno, sería la personificación de este dilema?

RP: Podría ser. En ese sentido tendríamos que decir que ese contacto con lo real se asemeja mucho a esa suerte de perturbación que tiene Croce. Es decir, que el contacto directo con lo real mismo sería muy perturbador. Como es perturbador para Croce su propia vida. Tiendo a decir que lo real no tiene ese carácter bucólico que tiene en el realismo clásico. Lo real ahí como algo apacible, con algunas contradicciones, y que entonces la técnica del realismo permitiría repetirlo. Tengo una idea más contemporánea de lo real: lo real son los campos de concentración, son los desaparecidos en la Argentina, o es también eso.

Por ejemplo, recuerdo que cuando fui a visitar a una madre de plaza de mayo, en 1978, durante la dictadura. Y ella me dijo: “yo discuto con el televisor”. Estaba sola en un departamento, le habían matado dos hijos. Uno de ellos un amigo mío muy querido y yo la fui a acompañar un poco. Me dijo: “yo cuando escucho la televisión le contesto, porque dicen tantas mentiras, tantas cosas”. Y después me dijo una cosa muy conmovedora: “yo le pido a Dios que me den un minuto en la televisión. Y yo ensayo lo que puedo decir en ese minuto”.

RBC: ¿Como un “milagro secreto”?

RP: Exacto. Ahí tendríamos un ejemplo de esto que estamos diciendo. ¿Cómo podía hacer ella en esas condiciones para transmitir esa verdad de la realidad? No estamos en un mundo pleno donde te dejan decir la verdad sobre la realidad. No es que estamos en un lugar donde todo el mundo está esperando que vos vayas y digas cuál es la experiencia real. Entonces, no es sólo la dificultad técnica de contar los hechos reales, sino que también está la dificultad política. Me parece que hay que complejizar un poco ese tema.

RBC: Blanco nocturno es una novela negra que se desarrolla en un contexto rural, donde el crimen es resuelto por un comisario. ¿Podría leerse esta combinación como un síntoma del agotamiento del género policial, de la ciudad y del detective para la narrativa contemporánea, respectivamente?

RP: De lo que yo era más consciente era de la tercera cuestión, la del detective. Por un lado, la crítica implícita al uso de la figura del detective en esas novelas en que es trabajada como si la encontráramos en la esquina. Lidiar con los comisarios que son personajes complejos y que nunca tenemos muchas ganas de que el protagonista sea un comisario, porque sabemos lo que significa socialmente un comisario. Y, por otro lado, la idea de ironizar un poco con la súper racionalidad y la súper eficacia epistemológica de los detectives del género. Ya sea Hammett, ya sea Marlowe o ya sea Sherlock Holmes, que entienden bien lo que está pasando. Uno, muy físico, muy pragmático; otro es un racionalista y el otro es un empirista lógico. Es como que cada uno tiene su teoría implícita. Entonces, me gustaba la idea de un loco, un detective que está loco.

Respecto a lo demás, yo tengo la sensación de que el género policial se ha desplazado. Esto ya lo dije alguna vez. Se ha desplazado en el sentido de que en el principio el centro era el detective, en la novela inglesa; luego, en la novela negra, en la norteamericana, el asesino pasa a ser el centro del interés, “¿quién es ese tipo capaz de asesinar gente?” y todo eso; y hoy me parece que, en el mundo contemporáneo, es la víctima el centro del relato. Estamos más interesados en la víctima, si verdaderamente es una víctima o si se cree una víctima. La ficción paranoica. En esta novela policial el protagonista es Luca, porque es la víctima.

RBC: Y es victimario también.

RP: Y sí. Entonces ahí las cosas se empiezan a complicar. Pero también Yoshio es una víctima. Yo creo que los géneros se transforman, no se agotan. Sobre todo géneros que tienen tanta energía como el policial. Lo que sí puedo recordar es que Croce se construye como personaje a partir de la idea de escribir un relato policial en que el detective está loco. Y porque está loco, resuelve los casos.

RBC: En principio, por declaraciones desperdigadas a lo largo de los últimos años, en Blanco nocturno te proponías situar la narración en el contexto de la guerra de Las Malvinas. Al final, la novela se ubica diez años antes de esos sucesos. ¿Por qué este cambio tan drástico? ¿Por qué descartar la narración de una guerra nacional y decantarse, como se plantea en la novela, por la narración de una guerra familiar?

RP: Son elementos que surgen en el proceso de escritura. No son decisiones que surgen a priori. Al principio, yo escribí la novela con el contexto que estaba pensado inicialmente, pero situada diez años después. Imagínate la novela, pero con la guerra como contexto. El resultado me pareció un poco demagógico. A mí me interesa mucho el modo en que la política aparece en la literatura como una acción que no está tematizada directamente. Sino que lo que se ve es cómo influye en los sujetos. Acá el asunto es el regreso de Perón. Es un elemento que se vive como todo en la vida, ¿no? No es que todo el mundo está hablando de política todo el tiempo, si no que es algo que está ahí presente. En un momento había decidido eso, contar la guerra, pero la guerra empezaba a tener un peso que se me hacía difícil de manejar. Se me hizo complicado y me sonaba como alguien que está escribiendo una novela con una marca muy fuerte, como creando un interés suplementario en el libro respecto al hecho de “esta es una novela sobre la guerra”. Había escrito ya una primera versión de esa manera y entonces en la segunda versión le cambié la cronología.

Dicho eso, yo estoy muy interesado en el tema de la guerra. Tengo ganas de escribir una novela sobre mi abuelo, el padre de mi padre. Llegó a la Argentina, se instaló, tuvo ahí una hija, y cuando estalló la guerra se fue a pelear. Hizo la primera guerra mundial entera. Y luego volvió. Me parece una historia extrañísima. En la familia no hay un relato claro de por qué él decidió volver a Italia y participar en la guerra, si lo hizo por heroísmo o por patriotismo. Yo lo llegué a conocer y más bien era una persona muy afectada por la experiencia de la guerra.

Entonces quiero contar su experiencia en la guerra, pero ahí me siento más legitimado por la cuestión familiar. Quizá (y estas son las cosas que después decepcionan a mis amigos) el que está contando la historia remite también a la guerra de Las Malvinas como contraste. No estoy seguro de si eso va a suceder en el libro. Te quiero decir entonces que yo quiero escribir un libro donde la guerra sea el asunto.

RBC: Esta idea original de Blanco nocturno, en la versión definitiva, quedó reducida a una nota a pie de página y al título de la novela. ¿Se puede desprender de una allí una poética de los escombros para Ricardo Piglia? ¿Esa ha sido una constante en la elaboración de sus novelas?

RP: Sí. Por ejemplo, en Respiración Artificial yo lo que quería era que la novela fuera el archivo de Maggi. No aparecía la investigación de Renzi. Luego, el archivo apareció diseminado entre las cartas de la novela. En la primera versión de Plata quemada sucedía todo en el departamento. No estaba toda la historia inicial del robo. Ese es el modo en que yo entiendo la dimensión temporal de mis historias, del tiempo en que una novela va tomando su propia dinámica.

RBC: Es lo que planteas en las “Nuevas tesis del cuento”, citando con Calvino la historia Chuang-Tzu. En una entrevista concedida a Leila Guerriero le decías que el tiempo de escritura es poco en comparación con la gestación previa de la novela.

RP: Cuando me pongo a escribir las versiones finales, o las versiones mismas, eso me lleva cuatro o cinco meses. Y luego dejo descansar el manuscrito dos años. Voy a cambiar ahora ese sistema porque ya no me dan los años y quiero aún terminar un par de proyectos. La otra cuestión sobre la que yo insisto es que uno tiene que tener un interés personal cuando estás escribiendo un libro, tiene que haber un desafío. La idea de cambiar el sistema de escritura es un desafío para mí. Que lo hace interesante. Voy a tratar de escribir una novela en su primera versión y publicarla así, a ver qué pasa.

RBC: Luca Belladona parece un personaje de Arlt, o, incluso, el mismo Arlt. Un inventor o científico, genial y un tanto enloquecido.

RP: Luca tiene dos características que me interesan. Una es el personaje que tiene una idea fija, podemos decir un proyecto, una intención para los que la realidad es un obstáculo. A mí me gustan esos personajes. Los que van más allá de la realidad. Podemos usar muchas metáforas ahí. El revolucionario sería una, aquel que intenta hacer algo que la realidad no parece permitir. Luego, la cuestión de un saber y de un tipo de particularidad, que es la de los que saben arreglar cosas y construir cosas, es algo que tiene que ver mucho con el mundo popular. Una gran tradición en el mundo popular en los años 50 y 60, que yo recuerdo de mi infancia. Mis tíos que eran capaces de arreglar cosas. Ellos no eran mecánicos, pero tenían su galpón de herramientas en la casa. Y si se descomponía la radio, a veces no la podían arreglar y todo salía peor. Pero hacían el gesto de desarmarla, por lo menos.

Después están los que de ese estatuto pasan a tratar de inventar algo que les permita salvarse. Porque no es solamente la idea de hacer una cosa nueva. A eso hay que agregarle el hecho de que mi primo tenía efectivamente una fábrica y tenía una habilidad manual e intelectual extraordinaria. Y ahí entramos en Arlt. Yo creo que el primero que le dio pie a todo ese mundo fue Arlt. Porque él mismo formaba parte de esa cultura y él estaba siempre inventado cosas, como las medias de mujer que no se les corre el punto. Es la tradición del milagro popular, ya sea la lotería o dar el batacazo con algo que tenga que ver con tu propia cultura. El batacazo lo vas a dar con algo que sabés hacer, pero que se va a expandir a una dimensión que va a permitir algo nuevo.

RBC: Blanco nocturno, novela que te costó tanto tiempo y esfuerzo, ha sido la consagración rotunda de tu trabajo: Premio Nacional de la Crítica, en España, Premio Rómulo Gallegos y ahora Premio Hammet. ¿No le queda nada por hacer a Ricardo Piglia después de esto? ¿Vienen por fin los diarios?

RP: Yo mismo estoy perturbado por el efecto que ha tenido Blanco nocturno. Incómodo, porque no soy un escritor que ande detrás de los premios. Mi primer libro lo mandé a Casa de las Américas, que era el modo de iniciación de los jóvenes escritores en América Latina en esos años. Después de eso, el único momento en que me presenté a un concurso fue con Plata quemada y se armó todo ese lío. No soy alguien que está esperando ese tipo de legitimidad. En los tres casos que mencionas, con Blanco nocturno, yo no fui quien mandó el libro. El Premio Nacional de Crítica lo deciden ellos mismos; para este premio, el Rómulo Gallegos, es el editor quien lo manda y de hecho me informó después de haberlo mandado. Y el premio del Hammett también lo eligen los muchachos de la Semana de Gijón. No fue una decisión mía de ver qué tal me va con la novela.

Yo creo mucho en el sentido de la contingencia. Hay libros que tienen suerte porque salen en el momento justo. Te digo más: si Cien años de soledad hubiera salido tres años antes o dos años después, puede que no hubiera producido el mismo efecto. No tenemos que creer que solo la calidad es la que justifica que los libros tengan o no efecto, sino no entendemos por qué grandes novelas pasan desapercibidas durante muchísimos años.

Tengo varios proyectos narrativos. No veo que esta novela sea la última. No lo creo. Espero que no. Si bien es cierto que estoy tratando de ver cómo puedo abrir el camino para dedicar el tiempo que sea necesario para dejar  el diario disponible para publicar, esto te lo voy a decir de una manera tétrica: no sé si tiene sentido publicar el diario en vida. Todos los diarios que me gustan en general son póstumos. Pero no me imagino que mientras esté bien no intente seguir escribiendo algunas novelas o relatos que tengo en el camino, no sintiendo que lo que yo aspiro es lo mismo que aspiraba cuando empecé, cuando sí quería ser un novelista. Por eso me gustan escritores que no los podés clasificar así, como Gombrowicz, o Sebald o el propio Bernhard.