Phoenix, Arizona & Los Angeles, California: Cardboard House Press. 2021. 36 páginas.
Publicado antes en el libro El margen de la propia vida (2013), el conjunto Jardines destaca por el problema de la escala y la agencia de la materia desde un registro formal, un tono despersonalizado y una retórica científica. Estos atributos constituyen marcas visibles de la trayectoria literaria y experimental de Carlos Cociña (1950) dentro de la escena poética contemporánea en las letras hispanoamericanas. En esta reedición de Cardboard House Press (2021), traducida magistralmente al inglés por Ian Lockaby, el autor chileno se sirve de la encadenación fragmentaria de nueve prosas poéticas, ancladas a nivel sintáctico desde la parataxis, para ensamblar jardines físicos y psíquicos, expansivos y minúsculos, visuales y sonoros.
A lo largo de esta plaquette, el problema de la escala enmarca la cartografía, siempre móvil, de los espacios, cuestión que es inaugurada por la pregunta retórica inicial del hablante: “¿Qué jardín es ése que se extiende en una estepa por kilómetros y que se alcanza a ver desde el satélite?” [“What garden is that which extends on a steppe for kilometers, and which can be seen from satellite?”]. Aquí no solo el conjunto se distancia de los resabios simbólicos y religiosos del jardín, incluso sus diferentes líneas históricas y estéticas —pensemos, por ejemplo, en el Edén y sus versiones medievales, o en el paisajismo neoclásico francés y su contraparte romántica inglesa—, sino también actualiza el género del poema loco-descriptivo, es decir, la representación literaria de una vista natural desde la cima de una colina o una montaña —recordemos a Gray, Wordsworth y Keats, o al mismo Neruda en Alturas de Macchu Picchu. En este fragmento, la imagen digital es capaz de delimitar y visualizar los contornos del jardín a través del ojo satelital, bordes que destacan por su amplitud virtual y su constante expansión. A su vez, esta mirada estética repercute en la formación de la voz poética, objetiva y despersonalizada, a la vez que se detiene en detalles sinestésicos y minúsculos, casi microscópicos, dentro de estos espacios verbales, cuestión abordada por Lockaby en su breve, pero iluminadora nota final: por ejemplo, en la imagen del perfume de la lavanda con “hojas de tomate y quilas de cincuenta años” [“tomato leaves and fifty-year-old quilas”].
Por otra parte, la agencia de la materia se vislumbra a través de un cuidado uso de la animación o personificación, capaz de establecer relaciones interdependientes entre sus actores, al mismo tiempo que canaliza sus permanentes procesos de transformación: “En la madrugada, la humedad se expande y el retorno de la luminosidad activa de distinta forma la permanencia de las plantas” [“In the dawn the humidity expands, and the return of luminosity activates in different form the permanence of plants”]. En tanto artificio y naturaleza, espacio privado y público, el jardín se configura como territorio ideal para la reformulación de la personificación, ya no como falacia patética al servicio del sujeto —pensemos en Wordsworth y Coleridge, por ejemplo—, sino como un gesto ecológico: la comunicación de la materia con la materia desde sus redes, patrones y ensamblajes: “Poco a poco me fui alejando de ese movimiento cuando aparecieron y armaron su materialidad” [“Little by little I withdrew myself from that movement when they appeared and armed their materiality”].
En este ejercicio perceptual y lingüístico, el hablante se focaliza en la forma como detención potencial de la materia. Es decir, el sujeto expone de manera sugerente la sedimentación virtual de los elementos: “la solidez de las formas plantadas elabora los campos de luz” [“the solidity of planted shapes develops the fields of light”]. Desde allí, la agencia de la materia es figurada como trabajo y alianza, síntesis, a su vez, de la yuxtaposición metafórica entre el espacio (“los campos”) y los sentidos (“de luz”). Esta transposición funciona no solo a nivel figural y retórico, sino también sintáctico y estructural. Dentro del conjunto, las oraciones se ensamblan sin conexiones discursivas a través de la parataxis: “Sólo en la bóveda se ve pasar la luz. El otro espacio iluminado está bajo los pies”. En este sentido, el lenguaje actúa como una fuerza inmanente y como un continuo material con los elementos siempre cambiantes del jardín. Así, las palabras se enlazan con el paisaje. Este fenómeno también se presenta a nivel estético y paratextual en la portada, diseñada con maestría y precisión por Mutandis. Las tres páginas y los recortes verticales de territorios abstractos, parecidos a formaciones geológicas o imágenes microscópicas, encarnan las diferentes capas ensambladas del jardín y del poemario. En otras palabras, la transposición actúa como un campo de fuerza, capaz de ser irradiada en los diversos estados e intersticios de la materia.
De manera indirecta, la escritura de Cociña y la factura del poemario responden a la pregunta retórica formulada, casi como un imperativo, por el mismo hablante: “¿Qué otros jardines son posibles?”. Este llamado, de resonancias ontológicas, pero también metaficcionales, nos permite reforzar los diferentes reajustes literarios del autor chileno respecto al tópico del jardín, el género del poema loco-descriptivo, el alcance de la sinestesia, la yuxtaposición como ensamblaje y el uso de la personificación. Así, esta renovación, reelaboración o reconstrucción se distingue a través del problema de la escala, la visión del lenguaje como continuo y la agencia de la materia. Desde allí, la reedición de Cardboard House Press y la traducción de Ian Lockaby son una invitación a recorrer los espacios verbales, inmanentes e imaginarios de Carlos Cociña.
