Nota del editor: En este número 38 ofrecemos, en edición bilingüe, otro de los ensayos finalistas de nuestro III Concurso de Ensayos Literarios LALT 2025: “La poesía como ruptura de solidaridades léxicas: Notas sobre el extrañamiento en la poesía latinoamericana reciente”, de la poeta, investigadora y traductora argentina Marisa Martínez Pérsico: “Toda poesía que pretenda innovar debería ser un atentado contra la idiomaticidad, los significados fijos, las formas cristalizadas del lenguaje. Si los incorpora, debería ser para transgredirlos, invertirlos, reconvertirlos. Tampoco hay que perder de vista que estamos hablando de lenguas vivas, así que las estructuras fijas y las agrupaciones libres están sujetas a cambios diacrónicos: algunas caen en desuso, otras nuevas se acuñan”.
Buena parte de la novedad de un poema radica en su capacidad para desfamiliarizar la percepción del lector, permitiéndole una nueva visión del mundo, como plantearon los formalistas rusos con el concepto de extrañamiento (Shklovski, 1917). El efecto de desautomatización estética en la recepción lectora —que podríamos llamar asombro— suele concentrarse en distintos niveles de la expresión poética: planos semánticos, léxico, morfológico, sintáctico, visual, intermedial o, más recientemente, transmedial. Me gustaría detenerme en algunos casos de poemas de autoras y autores latinoamericanos en los que el extrañamiento se localiza en la ruptura de solidaridades léxicas, fraseológicas, del lenguaje corriente y coloquial. Poetas que apelan a la deconstrucción de fórmulas fijas y prefabricadas para despertar la extrañeza.
En efecto, en toda lengua existen estructuras prefabricadas de las que se sirven los hablantes en sus producciones lingüísticas. Junto con la libertad creativa o las combinaciones libres, hay un enorme reservorio de formas estables: respectivamente, discurso libre y discurso repetido (Coseriu, 1981). Las formas prefabricadas se usan, entre otras cosas, por motivos de economía y rapidez en el procesamiento del lenguaje, y son de carácter léxico. A priori, nos arriesgamos a afirmar que la poesía no tiene nada que ver con esto y que —en el mejor de los casos— es lo contrario del lugar común, del discurso repetido y vacío/vaciado por la erosión del uso, porque carece de la finalidad eminentemente comunicativa de los géneros discursivos primarios. Su función es estética. Sin embargo, la naturaleza compartida de estas formas estables hace que su transgresión —por ruptura o descontextualización— pueda provocar extrañeza, ironía y novedad.
Según Gloria Corpas Pastor, en su ya clásico manual de fraseología, las unidades fraseológicas son agrupaciones de dos palabras como mínimo, que están institucionalizadas, son estables con diverso grado de fijación y tienen alta frecuencia de uso. Cuanto más se use una combinación, más oportunidades tendrá para consolidarse como expresión fija, porque los hablantes nativos más fácilmente la almacenarán en su memoria. Me voy a dedicar aquí a tres categorías, empezando por las locuciones. Se trata de un grupo estable de palabras que funciona como unidad léxica con significado propio, no derivado del literal de las palabras que lo constituyen. Ejemplos: una verdad como un templo, salir a las mil maravillas, ojo de buey, caer en la cuenta, llevar a cabo (Corpas Pastor, 1996). Son unidades dependientes del contexto que necesitan de un marco oracional mayor para poder ser comprendidas. Otro rasgo relevante es que son invariables: cambiando una palabra se pierde el sentido global, de ahí su idiomaticidad.
Un ejemplo de ruptura de esta categoría léxica es el título del libro de Andrés Neuman, Vivir de oído (2018), que altera la locución verbal “tocar de oído”. El sentido literal de la locución es ejecutar un instrumento sin haberlo estudiado, por imitación, mientras que el figurado es el de improvisar, actuar sin planificación. La familiaridad de la locución “tocar de oído” es reemplazada por la innovación de “vivir de oído”. El título es umbral de lo que nos espera en el interior del libro: la idea de que la vida es improvisación, una partitura sin fórmulas previas para ser ejecutada. Pero si no tuviéramos, los lectores, el bagaje de esa riqueza fraseológica incorporada en nuestra “biblioteca mental”, no podríamos reponer esta asociación. Podríamos decir que los fraseologismos, entonces, permiten una suerte de intertextualidad oral, anónima y popular.
Algo parecido sucede con el título del libro de la poeta española Gloria Fuertes: Mujer de verso en pecho (1995). En la esfera coloquial, la locución preposicional “de pelo en pecho” se usa para caracterizar a un hombre viril y valiente. La autora trastoca género y semántica, sugiriendo un desplazamiento de la fuerza física a la intelectual (la escritura), del hombre a la mujer, de la superficie (el pecho velludo) al corazón. También el chileno Óscar Hahn invierte y recontextualiza la locución verbal “ser del otro mundo” en su poema “A mi bella enemiga”: “…para serte franco / tu belleza no es del otro mundo. / Pero tampoco es de este” (1981). Ese inicio, que parece desmerecer la valía de la interlocutora poética sugiriendo que carece de cualidades destacables, se invierte súbitamente en el remate del poema, ensalzando a la amada.
Como dije ya, la interpretación de estos versos y títulos, que experimentan la ruptura de formas prefabricadas, necesita del conocimiento previo de ese acervo de sabiduría popular que funciona como instrucción para la decodificación correcta del juego fraseológico. Una forma de verificar esta afirmación es traducir estos pasajes idiomáticos a otras lenguas. Comprobaremos que la mayoría de las veces estas formas son traducibles solamente con una equivalencia funcional, pero no literal. Un buen ejemplo tomado de Umberto Eco en Dire quasi la stessa cosa: “It’s raining cats and dogs” (2003).
La segunda categoría fraseológica en la que me voy a detener son las paremias, enunciados que poseen significado referencial y gozan de autonomía textual, a diferencia de las locuciones. Entran en este grupo los refranes, proverbios, aforismos, máximas, citas. El trastocamiento de una paremia se verifica en los dos versos de “Paisaje interior”, poema del libro De amor y furia. Epigramísticos, de la mexicana Minerva Margarita Villarreal: “Más vale pájaro en mano / y siento volando” (2015). El juego con los parónimos ciento/siento y la sustitución del comparativo cuantitativo por el coordinante resignifican la paremia, que invierte así su consejo moral primigenio, realista y práctico, para privilegiar el deseo y las quimeras, aunque no prometan seguridad. Encontramos otro caso en el soneto del colombiano Germán Pardo García, “Entre la espada y la pared”, donde retoma la paremia reconocible en el título: “Partí la espada / y escribí en la pared descascarada / cosas que el pueblo a la pared confía” (2002). Se verifica en el poema un pasaje desde la esfera individual que sugiere la paremia (situación en la que una persona tiene que elegir entre dos opciones igualmente desagradables o desfavorables) a la colectiva, habilitando una lectura en clave social. La inversión o recontextualización de paremias es, también, un rasgo clásico de la tradición del microrrelato o minificción en lengua española.
La tercera y última categoría en la que me voy a detener, las colocaciones, podría definirse con un verso de Jaime Gil de Biedma: “palabras de familia gastadas tibiamente” (“Arte poética”, en Compañeros de viaje, 1959). Técnicamente, se definen como combinaciones frecuentes de unidades léxicas, es decir, agrupaciones con alta frecuencia de uso. A diferencia de las anteriores, son construcciones semiidiomáticas que se encuentran a mitad de camino entre las construcciones libres y fijas. El precursor del concepto fue Ferdinand de Saussure, quien en su Curso de lingüística general se refirió a las agrupaciones usuales y series fraseológicas, aunque el término lo acuñó Firth en 1957 y más tarde lo reelaboraron Halliday y Coseriu. En síntesis, las colocaciones se rigen por el principio de que las palabras tienen, en cierto modo, un “campo de fuerza” alrededor que determina su posibilidad combinatoria, lo que Coseriu denominó solidaridades léxicas (1977). Algunos ejemplos gastados por el uso cotidiano serían fuente fidedigna, visión global, desear fervientemente, tableta de chocolate, enemigo acérrimo, desatarse una guerra, desempeñar un papel. La solidaridad léxica de las colocaciones es considerada una relación orientada, es decir, no obligatoria o fija, porque, sustituyendo alguno de sus componentes por sinónimos, la colocación mantendría el significado, a diferencia de lo que sucede con locuciones y paremias. Por regla general, podríamos afirmar que una “buena práctica” de la poesía sería la de alejarse de estas solidaridades de vocabulario que conducen al lugar común, intentando acuñar asociaciones inéditas y menos usuales. Sin embargo, creo que sí existe un uso novedoso de las colocaciones en poesía, esto es, cuando son recontextualizadas, traicionando las expectativas del significado (o del tono) que les otorga la frecuencia de uso en el lenguaje corriente.
Un caso de giro novedoso de una colocación recontextualizada aparece en el poema “Metaldom”, del dominicano Frank Báez: “Al igual que en los versos / de una epopeya griega / tu columna de humo se alza frente al mar / para aplacar a los dioses, / pero los dioses se fueron ya / y no dejaron sus direcciones. / (…) Recuerda, tú nunca serás la General Motors / y yo nunca seré García Lorca” (2008). Aquí la columna de humo pierde su uso idiomático habitual (un incendio, una guerra, una hecatombe celebrada para captar la benevolencia de los dioses durante la Antigüedad clásica) y pasa a representar, por analogía irónica, las chimeneas de una planta de fundición de acero de República Dominicana, Metaldom. Otra colocación recontextualizada aparece en el título del libro (y su poema homónimo) Asuntos internos, del poeta hondureño Murvin Andino. Esa combinación solidaria suele usarse para designar un tipo de ministerio (según el país, “ministerio de asuntos internos”, “ministerio del interior”, etc.), pero en el libro los asuntos internos parecen aludir a la escritura poética como forma de meditación sobre la intimidad.
Poemas y títulos elegidos en estas páginas rompen con el principio de idiomaticidad, una propiedad semántica que presentan ciertas unidades fraseológicas por la que el significado global de tal unidad no es deducible del significado aislado de cada una de sus partes. Como fue dicho ya, una buena forma de comprobar la idiomaticidad de estas estructuras es someterlas a la traducción literal. Los diccionarios contextuales y los traductores que utilizan inteligencia artificial cuentan con un repertorio de frases idiomáticas cada vez más afinado y, generalmente, consiguen reponer las equivalencias funcionales. Lo que no logran traducir acertadamente (hasta el momento) es la ruptura o recontextualización de las frases prefabricadas, propias del lenguaje literario y de sus idiolectos.
Toda poesía que pretenda innovar debería ser un atentado contra la idiomaticidad, los significados fijos, las formas cristalizadas del lenguaje. Si los incorpora, debería ser para transgredirlos, invertirlos, reconvertirlos. Tampoco hay que perder de vista que estamos hablando de lenguas vivas, así que las estructuras fijas y las agrupaciones libres están sujetas a cambios diacrónicos: algunas caen en desuso, otras nuevas se acuñan. Lo mismo sucede con la poesía, siempre anclada a la historia: toda novedad poética será relativa porque está sometida a la erosión del tiempo, a su eventual normalización y canonización. Retomando la noción de Theodor Adorno sobre las vanguardias históricas, una actitud rupturista y experimental en el arte se termina institucionalizando; puede ser absorbida y domesticada por el sistema, perdiendo así su poder disruptivo. En un sentido general, y más allá de este ejercicio crítico en el que quise focalizarme en los usos poéticos de la fraseología, la poesía es (o debería ser) un tentativo de asombro.
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