El antropólogo y ensayista Carlos Granés es una de las voces más necesarias en nuestros días, en su ejercicio permanente de pensar y repensar el arte, la cultura y la política desde una mirada aguda que no hace concesiones. El ganador de los premios Extraordinario de Doctorado en Antropología, Internacional de Ensayo Isabel Polanco y Nacional de Periodismo Simón Bolívar nos entrega un nuevo trabajo sobre los retos, los malestares, las ideas y las causas que atraviesan las batallas culturales de nuestros días, todo en medio de un caos ideológico y la incertidumbre de los moralismos contemporáneos.
Juan Camilo Rincón: ¿Dónde nace la idea de que el ensayista es aquel que ve con mirada fría y decantada el después de la vorágine y la efervescencia de un momento?
Carlos Granés: Yo creo que para entender la labor del ensayista hay que recordar las malas películas de terror. En todas siempre hay una misma escena: un personaje oye un ruido amenazante y, en lugar de hacer lo racional y sensato, que es huir, prende una cerilla y se va a la boca del lobo a ver qué carajos es lo que está pasando. Es alguien que no soporta no entender y que incluso está dispuesto a perder la vida por hacerlo. Insisto: lo lógico, lo racional, es huir y quedarse sin saber qué es ese chirrido, ese ruido, esa vaina; y, sin embargo, cuando uno baja al sótano —esto es aún más interesante—, funciona. Funciona porque apela a una necesidad cognitiva humana fuertísima, que es la de comprender.
J.C.R.: El ensayista es el que baja al sótano porque necesita comprender.
C.G.: Es que no se aguanta y tiene que hacerlo. Esto supone meterse en el mundo contemporáneo y tratar de darles sentido a las mil cosas que están pasando simultáneamente, que nos afectan, que nos determinan y que, sin embargo, se muestran desordenadas, confusas, carentes de significado. El ensayista es el que intenta —baja al sótano o sube al altillo—, exponiéndose a palos, a reproches, a críticas, a etiquetas, con tal de entender de dónde vienen esos ruidos y de no quedarse con cabos sueltos.
J.C.R.: ¿Cómo logra el ensayista encontrar las herramientas para ser, como bien lo planteas, un forense de la materia viva?
C.G.: Un ensayista es alguien que valora mucho o que trabaja con su subjetividad, y su única herramienta es el yo. Es un yo que se enfrenta a esa materia viva, a eso que está ocurriendo, y que intenta, en efecto, hacer una sutura para abrirlo y entenderlo. El bisturí que tiene es su yo. Un ensayista es alguien que, con o sin puntería, con o sin criterio, con o sin razón, se atreve a juzgar el mundo desde su subjetividad. Esto parece banal o narciso, pero es fundamental como ejercicio de libertad. La modernidad se logró y se conquistó gracias a que la gente empezó a cuestionar el poder, las instituciones que decían cómo debían ser las cosas, y empezó a hablar desde el yo; un yo frágil, vulnerable, ignorante, mínimo, pero finalmente un yo que, al opinar sobre el mundo, crea espacios de libertad.
J.C.R.: ¿Por qué la relación entre la política y las artes ha sido y es tan importante?
C.G.: Hay dos cosas: puede haber arte político y puede haber arte interpretado desde la política —o que puede ser interpretado políticamente—. Por ejemplo, el arte o la poesía de principios del siglo XIX no aspiraba a ser político, pero tenía contenidos políticos fuertísimos. Andrés Bello escribe en 1823 un poema hermoso que se llama “Alocución a la poesía”, donde les dice a las musas: “Hey, ustedes ya le han cantado mucho a Europa y aquí hay un continente virgen por descubrir; vengan a cantarles a los valles, a las montañas, a la fauna, a la flora americana y también a los héroes nacionales; aquí ha habido epopeyas como la Ilíada, las guerras de independencia…”. Entonces empieza a meterse con temas políticos de reivindicación patriótica, pero ese no es necesariamente un poema político. El momento en donde el arte se cree capaz de convertirse en un elemento transformador e incluso revolucionario es en la vanguardia artística, en 1909. Ahí no es que el tema sea político o que pueda ser interpretado políticamente.
J.C.R.: Es que ES política.
C.G.: ¡Claro! Es gente que dice: “Eso de soñar cosas bonitas es una estupidez, es para gente diletante, que vive en las nubes. Si vamos a soñar algo, lo vamos a concretar en la realidad y lo vamos a convertir en arma de transformación del ser humano y de la sociedad”. Ahí es cuando el arte realmente se politiza y se convierte en un instrumento de transformación social.
J.C.R.: Ahí empiezas a llevarnos en ese recorrido desde el futurismo, el dadaísmo…
C.G.: El futurismo es el primero que lo hace; el dadaísmo después; el surrealismo, el letrismo, el situacionismo y demás. Esas son fuerzas que atentan contra el statu quo moral, que intentan forjar nuevos valores y que los individuos empiecen a vivir de forma distinta, valorando cosas distintas. El futurismo fue un canto al nacionalismo, a la guerra, a la virilidad, a la destrucción del enemigo, al combate contra los austrohúngaros —los grandes enemigos de Marinetti—. Finalmente, casi consiguió que Italia entrara en la Primera Guerra Mundial y acabó fascinado con Mussolini, que era la encarnación de todo eso, y fusionó futurismo y fascismo.
J.C.R.: ¿Cómo jugó ahí el dadaísmo?
C.G.: Hizo lo contrario: fue un proyecto destructor encarnado por jóvenes que han visto la Primera Guerra Mundial, que han visto cómo su generación acaba en las trincheras, convertida en carne de rata, la barbarie máxima, el sinsentido por culpa de lo que defendía Marinetti —el nacionalismo—, y le echan la culpa a la cultura: “Si Schiller, Goethe y la belleza no lograron detener la barbarie, es que no sirven para nada, huelen a muerte; podemos destruirla”. Y su labor fue destruir la civilización occidental porque estaba podrida. Y estos, ¿qué herramientas tuvieron? No la máquina, como el futurismo, sino su antítesis: el infantilismo, la ironía y el humor. Con eso iban a desacralizar todo lo sagrado en Occidente. Fueron tránsitos políticos cuyas consecuencias arrastramos hasta el día de hoy. Creo que esa es la diferencia: la vanguardia es realmente un instrumento político, el arte como instrumento político.
J.C.R.: Una de las cosas más interesantes de este libro es el recorrido por los años recientes de nuestra vida cultural y política de nuestra región, y me hiciste pensar, por ejemplo, en el artista cuya gran obra fueron varias latas llenas —supuestamente— de sus heces fecales.
C.G.: Es que nos golpeó muy duro la crisis económica de 2008, sobre todo a Europa y Estados Unidos. Eso supuso un cambio brutal en la sensibilidad, pues por primera vez desde la Segunda Guerra Mundial los jóvenes empiezan a pensar o a tener la certeza de que van a vivir peor que sus padres; el optimismo decae. Paralelamente, arranca la emergencia climática; entonces, no solamente van a ser pobres, sino que no van a llegar a viejos porque el mundo se les va a acabar.
J.C.R.: Un futuro distópico.
C.G.: Al que hay que sumarle todas las crisis morales que estallan en medio: Me Too, antirracismo, Black Lives Matter, la reivindicación transexual y —no en todo el mundo, pero en ciertas partes— la crítica decolonial. ¿Qué suponía eso para estos jóvenes? Que vivían en el peor de los mundos posibles; a diferencia de la sensación que tenían las generaciones previas, ellos no estaban en el momento dorado de la humanidad, donde se vivía más años, había atención médica y capacidad de consumo, no había guerras, estaba bastante pacificado el mundo, se vivía en democracia. Estos ya tienen una percepción totalmente distinta: ven, casi como los dadaístas, un Occidente totalmente corrompido. Los dadaístas lo purgaron con individualismo para contrarrestar el nacionalismo y el imperialismo, con ironía y humor. Los jóvenes de ahora están curando ese mundo con causas morales: feminismo, decolonialismo, antirracismo, ecologismo. Eso está determinando que las prácticas culturales hayan abandonado por completo la transgresión, la experimentación, el shock, lo lúdico —que era lo que veníamos viendo desde los sesenta hasta la primera década de este siglo, hasta 2008—. A partir de ahí todo empieza a cambiar y estamos en un escenario cultural muy distinto.
J.C.R.: ¿Es por eso, tal vez, que en los años recientes la cultura ha estado más asediada por cuestiones morales? ¿Cuáles son los efectos de eso?
C.G.: Es por ese efecto, esa necesidad de curar. Todo parte de una idea terapéutica del arte, de que el arte tiene dones terapéuticos. Cuando la sociedad se enferma —y para los jóvenes la sociedad está muy enferma—, la cultura tiene que entrar a repararla. El problema es que el artista-terapeuta tiene recetas, tiene fórmulas, y acaba convirtiéndose en un Pepito Grillo sermoneador que le dice a la gente cómo debe vivir, qué debe pensar, qué causas debe apoyar, y pierde su rol un tanto anárquico, underground, que está más bien removiéndolo todo, para apuntalar ciertas causas, para estar desde un púlpito diciéndole a la sociedad qué tiene que pensar, cómo tiene que valorar, dónde tiene que poner su atención. Ahora, esto no es del todo nuevo: los dadaístas tenían algo de eso. Hugo Ball, el creador del Cabaret Voltaire, decía que los artistas eran los sacerdotes de una nueva época. Es decir, se adjudicaban esa noción de purificadores. La diferencia, insisto, es que los instrumentos que usó el dadaísmo son muy distintos a los de ahora. Entonces fue la irreverencia; lo de ahora es todo lo contrario: el hipermoralismo, la cancelación, no la irrupción de identidades transgresoras, de personalidades transgresoras, sino más bien la reivindicación de las identidades comunitarias.
J.C.R.: De hecho, en el libro hay dos personajes principales: el artista y el político. A este se le permite todo, y es lo que pasa con Trump, con Maduro…
C.G.: ¡Con Petro! Él se puede ir de putas. Vámonos tú y yo de putas y nos cancelan, pero un presidente sí puede hacerlo. Es una locura total porque el artista está hipervigilado. ¿Por qué? Se lo buscó. El mismo artista se convirtió en un hipervigilante de la sociedad. Se han puesto la soga al cuello por moralistas. Si ellos juzgan moralmente, van a ser juzgados de la misma manera; entonces, su vida tiene que ser impoluta. No solamente a nivel de conductas, sino de temas a tratar. Pongo el caso de Luisgé Martín en España: él decidió tocar un tema jodidísimo, el parricidio. Habló de un caso real, el de un tipo que mató a sus hijos como venganza a la mujer, y ese tema resultó intolerable para la sensibilidad contemporánea; cancelaron el libro, no se publicó estando ya editado y a punto de repartirse en librerías. El mismo gremio cultural lo canceló porque le parecía moralmente dudoso que se le diera voz al parricida o que se hablara de eso. Es una cosa gravísima y absurda. No solamente tienes que tener una conducta angelical, sino que tienes que tocar temas angelicales; no puedes meterte en asuntos espinosos porque nos escandalizamos y nos ponemos nerviosos. Entonces, mejor nada de ambivalencia y tener muy claro dónde están el bien y el mal. Todo lo que esté en la mitad y que nos haga pensar sobre la ambivalencia del bien y del mal está muy mal visto.
J.C.R.: El libro también me hizo pensar en los escritores o los artistas que terminan metidos en la política y en los políticos que se dedican a la literatura, como Miguel Antonio Caro y su traducción de la Eneida.
C.G.: Hay muchísimos. Rómulo Gallegos fue presidente; Juan Bosch, en República Dominicana; Vargas Llosa casi lo es; a Neruda se lo propusieron; Vicente Huidobro fue candidato presidencial.
J.C.R.: Rubén Blades fue candidato.
C.G.: Exactamente. Esto tiene una explicación sociológica latinoamericana muy particular. Lo único realmente bueno que hemos dado en nuestro continente, de calibre universal, es la cultura. Tenemos una política de mierda; no hemos dado un gran político universal, pero hemos dado escritores, pintores y poetas universales; músicos, ni hablar. Es tentador pensar que aquel que ha triunfado en el campo de las artes es una persona con valores, cualidades que podrían ser útiles a la hora de ejercer labores de gobierno.
J.C.R.: El asunto es que son dos cosas totalmente distintas.
C.G.: Por eso es un error mezclarlas, y hacerlo ha conducido a mucho disparate. La gran virtud de estos artistas latinoamericanos es que han aspirado a la totalidad y han hecho obras que niegan la realidad e inventan nuevos mundos. García Márquez es el ejemplo más obvio, pero no es el único. Y eso en el arte es una maravilla. Tú, con tu imaginación, niegas la realidad real e inventas una realidad ficticia de palabras con tus deseos, tus obsesiones, tus filias, tus fobias, todo tu mundo; lo proyectas ahí y haces una catedral de palabras maravillosa. El lector se mete ahí y se lo cree; eso se sostiene y es una barbaridad. Pero hacer eso en política es peligrosísimo porque supone arrasar con todo y que el político ponga su visión ahí, cree un mundo nuevo, desatendiendo todo lo que se ha hecho en los últimos doscientos o quinientos años. Entonces caemos en el adanismo, en el eterno refundacionalismo, en los proyectos deconstitucionales —un fracaso absoluto en América Latina en la última tanda—, en asumir que antes de que yo llegara todo había sido corrupción, opresión, calamidad. Hay una labor destructiva dadaísta de destruir para que el político de turno ponga nuevos cimientos de la realidad y cree el mundo otra vez. Eso es absolutamente estúpido porque estamos —América Latina lo ha estado sistemáticamente— iniciando de cero. Por eso nos creemos un pueblo joven, aunque somos de las naciones más viejas del mundo. Y los políticos dadaístas están muy convencidos de que no se ha hecho nada aquí, de que tenemos que empezar de cero porque aquí no se ha hecho nada. ¡Es una gran mentira!
J.C.R.: Me hiciste recordar a Borges y sus Otras inquisiciones. En el primer ensayo habla del emperador chino que quema libros y crea muros; esa idea de: “La historia nace conmigo”. Es un poco como funciona el caudillismo moderno.
C.G.: Son esos personajes que tienen una idea heroica de la política, que creen que gobernar es una derivación de la épica. Es que gobernar es una labor durísima y aburridísima: es reunirse, pensar en políticas públicas, hacer números, evitar que el país se arruine, entender las relaciones; es una labor que no tiene nada de gran épica. Pero nuestros caudillos lo viven como una cosa épica, revolucionaria, emancipadora o engrandecedora. Por otro lado, claro, no es gente que llega a gobernar, sino a hacer historia. Ellos quieren ser grandes transformadores, grandes líderes mundiales, grandes nombres para la humanidad. Eso es fatal porque quien piensa en términos históricos —o cree que su escenario es la historia— lo primero que olvida es al individuo concreto. Es gravísimo porque a esos la persona real les importa un pepino; les importan solo los grandes hechos que están untados de sangre, de barbarie, de violencia y de sacrificio de muchísimas vidas. Sánchez Ferlosio decía que el fascismo era eso: no conformarse con gobernar y querer hacer historia. Es que el que quiere hacer historia no se detiene ante las constituciones, las leyes, la pluralidad, el otro; solo se dedica a arrasar. Son peligrosísimos esos personajes, supremamente destructivos.
J.C.R.: Desde esa lectura, ¿hacia dónde vamos? ¿Qué dudas existenciales persiguen a Hispanoamérica?
C.G.: Pues hay una obsesión recurrente, que es preguntarnos por la identidad latinoamericana y, sobre todo, preguntarnos quién nos ha jodido. No en qué momento nos jodimos a nosotros mismos, sino quién nos ha jodido; es una idea fijada: que somos inocentes, somos puros, almas puras y angelicales, víctimas de alguna entidad extranjera que nos ha jodido. Eso ha sido el mayor burladero para mirarnos a nosotros mismos y ver nuestras fallas y nuestros errores, sobre todo en política, pero también para no querer aprender de la historia y repetir sistemáticamente los mismos errores: el adanismo, el refundacionalismo. Si somos inocentes, la culpa es de otro. Podemos seguir intentándolo porque fallamos, sí, pero no es nuestra culpa; siempre es culpa de otro. Esa es una de las obsesiones latinoamericanas más nocivas que puede haber.
J.C.R.: El libro también me hizo pensar en por qué la gente en las grandes instancias de poder opina sin saber y sin fundamentos sobre asuntos de la cultura, el arte, la literatura.
C.G.: Porque es un capital simbólico muy apreciado. Ellos tienen poder político y económico, pero tienden a ser abarcadores; les importa y les gusta el poder simbólico y el poder cultural, y por eso intentan cooptar a los artistas. El poder siempre intenta poner al artista de monaguillo, y es la cosa más grotesca que puede haber. El artista que se pliega a ser altavoz, publicista, limpiador de imagen del político o del poder es, sobre todo, un grave error.
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