La poesía es una experiencia del lenguaje para sentipensar el presente, una filosofía para conocer un mundo. Edwin Lucero Rinza escribe poesía quechua para sentipensar la cultura quechua, para hacer filosofía desde los muchos mundos que la habitan. Cuando escuché por primera vez de Edwin y de su trabajo poético, hubo dos detalles particulares que me llamaron la atención: que era el primer poemario enteramente escrito en quechua norteño, y que era un libro que no ofrecía traducción al español. Estas decisiones hicieron que en un inicio me preocupara por el éxito editorial del libro de Lucero Rinza: si ya es difícil vender libros de poesía en español en el Perú, mis expectativas sobre el destino de un libro exclusivamente escrito en quechua no eran más optimistas.
Pocos días después —y para alivio de mis preocupaciones mercantiles—, pude conocer y entrevistar a Edwin. Mis preguntas quedaron respondidas con creces y con sorpresa. Edwin había escrito y publicado un libro en su lengua materna, y quería que el lector se esforzara en entender, que invirtiera tiempo en traducir, en asir el sentido lírico de los versos de Runapa Ñawin (2018).
Quisiera explorar, en este breve artículo, dos ideas que considero me fueron especialmente atractivas al leer el poemario: una nueva y contemporánea perspectiva sobre la cuestión de la traducción cultural, y el posible rol de la poesía quechua como cuestionadora de los límites de los géneros poéticos. A través de estas ideas, encuentro que los poemas de Lucero Rinza, conversan y se relacionan tanto con una tradición andina mayor de poesía quechua, como con preocupaciones actuales surgidas tras el agresivo avance de un capitalismo extractivista en Latinoamérica.
Edwin Lucero nació en Kañaris (Región Lambayeque, Perú), hijo de Enrique Lucero y Felicia Rinza. Hablante nativo de quechua Kañaris, acompaña su trabajo como activista de su cultura con estudios en Educación Intercultural Bilingüe en una universidad limeña. Aspira poder ser maestro para los niños de su nación Kañaris, una cultura que a pesar de haber sido a menudo ignorada o marginalizada por una nación costeño-céntrica, ha sabido resistir y perseverar. Según el Ministerio de Educación cita en su Documento Nacional de Lenguas Originarias del Perú (2013), el quechua es una de las 47 lenguas originarias que se hablan actualmente en este país. Dentro de esta familia lingüística, el quechua norteño es una variedad que se habla en regiones del norte peruano, por más de 23 mil personas, y también en el sur ecuatoriano. Al ser una variedad cuyo estudio y escritura ha circulado muy poco dentro de discusiones nacionales, el quechua kañaris constituye un repositorio de sabiduría y conocimiento del mundo que aún nos es poco conocido.
Runapa Ñawin ha sido escrito enteramente en quechua kañaris sin que se brinde al lector ninguna traducción a algún idioma occidental. Sin embargo, el autor ha aceptado traducir él mismo tres poemas al español, para publicarlos en Latin American Literature Today, junto a sus respectivas traducciones al inglés. Me permito enfatizar el asunto lingüístico pues el lector de este breve dossier debe conocer que está ante una experiencia que no fue concebida por su autor como la original, y que hasta cierto punto será arbitraria. Una experiencia del libro como hecho poético total debería, entonces, iniciarse con la percepción del objeto libro y sus páginas, con el desconcierto que un lector no hablante de quechua siente frente a poesía quechua escrita en este idioma. Interpreto la decisión lingüística de Lucero Rinza como un gesto decolonial que nos dice que escribe en una lengua que no necesita explicar ni explicar-se, entendiendo el explicar como una deferencia que la cultura, supuestamente subalterna, haría frente a la cultura hegemónica.
Evitar la traducción como un negarse a explicar, se entiende entonces como un gesto decolonial y como un gesto anti-etnográfico. Poesía que se sabe soberana y que se conoce como viniendo de un mundo consistente y coherente. El lector en español deberá hacer el trabajo de traducción para comprender la poesía, así como afrontar las consecuencias de aquella traducción propia en la construcción de su conocimiento sobre los mundos quechuas, conocimiento que sabrá no es etnográficamente total. La decisión de Edwin reverbera con las cavilaciones de José María Arguedas cuando empezaba preguntándose: “¿Cómo describir esas aldeas, pueblos y campos: en qué idioma narrar su vida? ¿En castellano?, ¿Después de haberlo aprendido, amado y vivido a través del dulce y palpitante quechua?” Diamantes y pedernales (1977). A lo que Arguedas ofrece también una respuesta en otro lugar, con una invocación a la escritura: “[…] ruego a quienes tienen un dominio mayor que el mío sobre este idioma, escriban. Debemos acrecentar nuestra literatura quechua, especialmente en el lenguaje que habla el pueblo; aunque el otro, el señorial y erudito, debiera ser cultivado con la misma dedicación” Tupac Amaru Kamaq Taytanchisman Haylli-Taki (1962).
Al discutir las posibilidades de una traducción lingüística que satisfaga una mínima comunicación multicultural, se suele pensar además en la a menudo citada frase de Arguedas donde explica que su convicción de que el quechua “es un idioma más poderoso que el castellano para la expresión de muchos trances del espíritu y, sobre todo, del ánimo, se fue acrecentando, inspirándome y enardeciéndome” (1962), lo cual suele usarse para afirmar que dicha lengua es una de afectos intensos. Esta potencia afectiva no se encuentra aislada, pues debemos recordar además la dimensión política adicional e inseparable del proyecto estético quechua de Arguedas. Ésta parte de decisiones políticas, como aquéllas de decisiones editoriales, la negación de una traducción o el llamado a que el lector diseñe su propia traducción. Estas decisiones sientan las bases de una articulación estético-política quechua contemporánea, donde la traducción lingüística comprime las posibilidades y límites de la traducción cultural.
Pero el de la traducción es el punto de entrada a una discusión mayor para cuestionar nuestros sentidos comunes y explicarnos que la potencia afectiva de los mundos andinos implica también una política de la tierra, una convivencia de muchos mundos donde seres no-humanos con agencia e intencionalidad intervienen también políticamente. En sintonía con este proyecto, el quechua de Lucero Rinza expresa en sus líneas concepciones particulares sobre lo narrativo y lo poético, la frontera viscosa entre éstas dos formas estéticas, y la distancia que puede existir entre el conocimiento testimonial y el transmitido por otras personas u otros mundos extra-humanos. Como Catherine Allen (“Time, Place and Narrative in an Andean Community”, 1993) ha explicado, en los mundos poético-narrativos andinos existen categorías de género que no coinciden con nuestras nociones de evento y lirismo. Así tenemos el kwintu (del español “cuento”) en oposición a las narraciones caracterizadas como chiqaq (“verdaderas”), sut’ipi (“evidentes”, “transparentes”) y kunan (“actuales”, “del presente”). La diferencia entre estas categorías no se basa en las divisiones occidentales entre lo histórico, lo mítico o lo enteramente ficcional, sino en criterios de temporalidad. Así, por ejemplo, kwintu expresa lo sucedido en un tiempo-mundo radicalmente diferente, en un pasado que por lejano pierde influencia en el presente humano; mientras que chiqaq se refiere a eventos sucedidos en un presente cercano, eventos presenciados por el enunciador o contados por alguien cercano.
Por otro lado, la poética quechua de Runapa Ñawin encuentra referencias con géneros líricos quechuas ya conocidos. Considerando a los poemas que acompañan este ensayo, “Pachakamak” y “Pachamama” coinciden con aquella poesía que Regina Harrison (“José María Arguedas: El Substrato Quechua”, 1983) había denominado como de una ‘soledad cósmica’, un tema en que voz lírica y sujeto referenciado se combinan en versos que oscilan entre el canto, la oración, el recuerdo, y la meditación interna. Por otro lado, “Ayaq Tuktu” e “¿Imataq Kanchik?” encuentran ecos tanto en la poesía romántica de yaravíes que Antonio Cornejo Polar (Escribir en el Aire, 2003) ya ha analizado, como en la lírica musical de huaynos y tristes norandinos. Es decir, el encuentro entre literatura oral quechua y literatura popular andina se resignifica dentro de un nuevo formato en donde la poética quechua potencia y anima el encuentro de la voz lírica con la naturaleza.
Me gustaría finalizar con un detalle también importante. Edwin tiene 24 años y, como describía líneas arriba, se autodefine como activista de una cultura Kañaris que suele estar amenazada por la desidia de un estado racista y por proyectos mineros de capitales extranjeros. Es así que me gustaría ver su trabajo literario como inseparable de su trabajo como activista. La poesía quechua enuncia sobre y enuncia desde los mundos andinos, tal cual se registra en medios que exceden la escritura para abarcar la música, la oralidad, el paisaje, sus nociones de lugaridad, y los múltiples mundos de los que runas son parte. Dentro de esta forma de percibir el mundo, la defensa de la tierra frente a la amenaza extractivista toma un rol tan importante como el canto a la tierra misma. Si ya Atahualpa Yupanqui había dicho que el hombre es tierra que anda, la poesía andina de hoy nos dice también que la Tierra anda con las personas, entendido no en un como si anduviera sino que de verdad anda. La lírica quechua se proyecta desde nociones propias de territorio que se trasladan a nociones soberanas de espacio poético, lo cual ya se vislumbra en la joven poesía de Lucero Rinza.
