1. Introducción

Resulta una experiencia muy singular abordar en clases los problemas teatrales y hermenéuticos de la llamada “Nunnery Scene” de Hamlet diciendo a los alumnos: “Vamos a la página 57”. Parece una nimiedad; al fin y al cabo, el objetivo es llegar al texto para su análisis. Pero tratándose de una obra de teatro, la cuestión es más compleja. Desde luego, porque los textos que conservamos de Shakespeare tuvieron por objetivo su puesta en escena. Ello implica que, para cualquier ejemplo, no sólo hay un contexto dramático y escénico, sino una finalidad teatral, que resulta un elemento clave —si no definitivo— a la hora de realizar su interpretación.

Es cierto que existe evidencia como para afirmar que la división de las obras en actos y escenas pudo ser un fenómeno más o menos tardío del período isabelino. Pero esto no hace sino confirmar el punto: los textos dramáticos fueron concebidos para ser representados y la forma en la que los conservamos expresa también esa intención. Digamos, hay una “geografía” del texto shakespeareano que descansa en la división de actos y escenas, y que es esencial para comprenderlo.

Me parece que el modo en que se ha venido editando a Shakespeare en español en las últimas décadas presenta problemas para la enseñanza y puesta en escena. Hay una cuestión de base que tiene que ver con el modo de traducir (más allá, por cierto, de sus desafíos intrínsecos): casi siempre en prosa, obviando el verso y sorteando sus dificultades sintácticas con giros que muchas veces alteran el sentido original. Además, buena parte de las ediciones adolecen del aparato crítico mínimo que, sin embargo, es norma común en otras latitudes: numeración de versos, indicación de acto, escenas y versos en los cabezales de página, notas críticas, históricas y filológicas al pie, indicación de la edición utilizada y variantes textuales, tabla de abreviaturas, notas complementarias, bibliografía, en fin, lo mínimo que se pide a una edición académica.

Si bien Hispanoamérica tiene una historia de traducciones nada despreciable, en general pienso que aún queda trabajo por hacer. Quisiera proponer algunas cuestiones simples que creo pueden ayudarnos a mejorar sustantivamente nuestro quehacer; y, con ello, potenciar la enseñanza y la puesta en escena de las obras de Shakespeare en nuestros países.

2. El modo de traducir

Como decía, contamos con un buen número de traducciones que sería muy largo enumerar aquí. Sin entrar en la compleja cuestión de traducir —un problema en sí misma—, hay algunos elementos que creo debieran tomarse en cuenta y que se pueden materializar mejor. Por cierto, lo que sigue es una generalización; no todo se aplica por igual a todos los casos.

Nuestras traducciones suelen ser en prosa. Es evidente que el verso blanco isabelino es intraducible, y que no es la mejor solución trasladarlo a algún sistema métrico equivalente en español. Pero esto es sólo una parte del problema y que, claro, no tiene solución. La otra, y que sí la tiene, es que, en Shakespeare, la distinción entre verso y prosa es un elemento central para caracterizar a los personajes. Así, los nobles o elevados hablan casi siempre en verso, y los vulgares en prosa. Esa es la regla general. Pero en relaciones de intimidad o familiares, esto varía; y se pasa de la prosa al verso o del verso a la prosa con mucho dinamismo. También hay cambios que dan cuenta de estados de ánimo, intenciones conspirativas o motivaciones singulares. La audiencia isabelina captaba esto perfectamente. Al traducir sólo en prosa, perdemos este elemento y los personajes se nos diluyen en un lenguaje informe e indistinto, demasiado “neutro”. Como ha dicho Brian Vickers, “debemos aproximarnos a las palabras no como entidades abstractas, sino como la expresión de actitudes propias de personajes diferentes en situaciones dramáticas igualmente diferentes”.

Lo mismo cabe decir de los pronombres. A diferencia del inglés moderno, sabemos que el isabelino utilizaba diez en vez de cuatro. Y la regla era el thou para el “tú” cercano y coloquial, y el you para el “usted” más distante y formal. Pero esto también cambia según la situación en que se encuentran los personajes y es importantísimo a la hora de caracterizarlos y entender el sentido de una escena. En La tempestad, por ejemplo, Antonio y Sebastián, que son nobles, hablan en verso y se tratan de usted. Pero cuando se disponen a conspirar para matar al rey, pasan a la prosa y se tutean. De la misma obra, Calibán es otro ejemplo: habla en verso con Próspero, pero en prosa con Stefano y Trínculo. Y esto es muy relevante ara su configuración como personajes. ¿Y qué decir de los enfados de Lear cn sus hijas, cómo pasa del usted al iracundo tú y en una prosa encendida, áspera y hasta a veces brutal?

Los juegos de palabras o puns es otro de los aspectos que se deberían mejorar en las traducciones. Es cierto que suelen ser intraducibles, al menos literalmente (sobre todo aquellos que son fonéticos antes que semánticos, o donde prima la dimensión fonética); pero también es cierto que al no haber notas o ser éstas muy escasas, el lector se los pierde. Nuevamente, esto es sólo un aspecto del problema. En los puns suelen contenerse claves hermenéuticas mucho más profundas que el mero juego cacofónico o de doble sentido. Existen variados ejemplos, pero pondré sólo uno: en Hamlet, al iniciarse la representación de “La ratonera”, en el breve e incisivo diálogo que sostiene el príncipe con Ofelia, en un momento se dicen: «Ofelia: “You are keen, my lord, you are keen”. Hamlet: “It would cost you a groaning to take off mine /edge”». Traducen Ingberg y Canto: «Ofelia: “Sois filoso, señor, muy filoso”. Hamlet “Os costaría un quejido quitarme el filo”». Bien. Juan Cariola: «Ofelia: “Sois agudo, señor, muy agudo”. Hamlet: “Con un solo quejido me embotarías la punta”». Bien. Pujante: «Ofelia: “Estás muy mordaz, señor”. Hamlet: “Quitarme el hambre os costará un buen suspiro”». ¿Y esto…? Que a estas alturas de la pieza Hamlet le diga aquello a Ofelia, con sarcasmo o en serio, resulta un elemento clave no sólo para construir el cuadro sino para entender las relaciones entre ambos en la obra y, desde luego tras la terrible “Nunnery Scene” en que ella le traiciona. Así, es indispensable dar cuenta del juego de palabras y también de la decisión de cambiar su sentido, si ese es el caso.

En fin, pienso que en la traducción de los nombres de los personajes hay también una cuestión de importancia. Existe una tradición teatral que no podemos desconocer, nos guste o no. Bottom es Bottom, como el Fool de Lear; y no Madejas, Lanzadera, Fondón, Canilla Telares y un exótico etcétera. Shakespeare ya es un clásico, y se merece este tipo de respetos en aras de la comprensión del público y los espectadores. Aunque me adelanto a decir que este punto es discutible desde más de un punto de vista.

3. Indicación de actos, escenas y versos

Hablaba de una cierta geografía de la obra teatral. Para poder ubicarse en ella, resulta esencial no sólo que se indiquen los actos, escenas y números de líneas, sino que ello aparezca en los cabezales de página: a la izquierda o página par, acto, escena y número de la primera línea de esa página; a la derecha o página impar, acto, escena y número de la última línea de esa página. De lo contrario uno se pierde, o debe, como comentaba al principio, remitir a los alumnos o a los actores a un folio. En efecto, estas indicaciones también son clave para medir los tiempos escénicos de una obra, en el llamado “trabajo de mesa”.  Me hago cargo de las observaciones de Andrew Gurr sobre los “maximal y minimal texts”, es decir, que lo que conservamos podrían ser las versiones más largas de las obras aprobadas por el Master of the Revels y de las cuales se adaptaban para funciones de dos horas y algo más; pero por lo mismo, si de adaptar la versión máxima se trata, no puede hacerse a ciegas. Además, uno de los mayores talentos de Shakespeare es, precisamente, su ritmo escénico.

Desde luego, todo esto es estándar en el mundo anglosajón. ¿Por qué seguimos obstinadamente en otra línea? Sin estas referencias, ¿cómo se puede citar a Shakespeare en español? ¿Cómo se pueden cotejar fuentes (en Quarto o en Folio) o ediciones (Arden, Oxford o Cambridge, por ejemplo)? Esta nomenclatura también es vital para distinguir el uso del verso del de la prosa; pero si no la utilizamos, ¿cómo se pueden confrontar traducciones? ¿Cómo se comparan? Por cierto, numerar los versos nos obliga a ser mucho más rigurosos en la traducción. Sospecho que a veces se lo evita para salvar los problemas que suele generar la sintaxis… Y ni hablar del overflow o enjambment.

Quiero dar un simple ejemplo comparativo entre la traducción de Nicanor Parra y la edición en Arden de R.A. Foakes. Lo suyo es una versión personalísima, incluso el nombre de Shakespeare no aparece por ninguna parte, y en eso ha sido muy honesto, pero es útil para lo que quiero mostrar. Parra numera las líneas de corrido, acto por acto, sin recomenzar en cada escena. Sin embargo, y como se apreciará, no estamos sólo ante un problema de nomenclatura sino de traducción:

¡Hay un 33% más de versos en el texto de Parra! ¿Cómo trabaja un académico con esto? ¿Cómo compara y relaciona? Cabe consignar que la edición de Lear Rey & Mendigo no tiene notas aclaratorias o explicativas de este ni de otros aspectos formales. La reciente traducción de Hamlet del poeta chileno Raúl Zurita, Premio Nacional de Literatura 2000, carece de nota preliminar, prefacio o prólogo. No introduce nada. Y, sin embargo, el acto 1 tiene 13 escenas, el 3 28 (el famoso monólogo de 3.1 está aquí en 3.4) y la lucha de Hamlet y Laertes en la tumba de Ofelia no ocurre en 5.1 sino en 5.3 (el acto tiene diez escenas en vez de dos).

Pienso que al traducir podemos hacer casi cualquier cosa, pero advirtiéndolo; aunque sea en una breve nota introductoria: texto utilizado (folio o cuarto), edición, año, opciones/estrategias de traducción, etc.

4. Notas

Idea Vilariño tiene un gran prestigio académico y literario. Su traducción del Rey Lear se lee muy bien, lo mismo la del Sueño de una noche de verano. Lear tiene 62 notas para 3.225 versos; una edición del Sueño que revisé, ninguna para 2.186 versos. Pondré un ejemplo de las complicaciones que esto conlleva: en 1.2.100 hay un caso de malapropismo en boca de Bottom. Como sabemos, se trata de una especie de despropósito lingüístico, un error en el que se usa una palabra distinta a la correcta, porque tiene un sonido similar y su campo semántico guarda cierta sintonía. En este caso, además, Shakespeare no se evita la broma. Está terminando la escena (1.2) y Quince cita a la compañía a un ensayo al día siguiente en la noche, en el bosque, a lo que Bottom responde: “We will meet, and there we may rehearse most / obscenely and courageously”. El mínimo rigor académico anotaría que el uso de obscenely por Bottom es, justamente, un malapropismo de unseenly. Es decir, mañana en la noche podrán ensayar privadamente, a solas. Por lo demás, ya Quince lo ha dicho: “For if we meet in the city, we shall be dogged with / company, and our devices known”, lo que se confirma en 1.3. Y sabemos que Bottom es atarantado y se atropella, confunde las palabras… Probablemente, como anota Brooks, y más allá de sus semejanzas fonéticas, Bottom debió sentir que la palabra obscenely era apropiada al contexto, pues “lo obsceno es aquello que no se debe hacer sino en privado, y el lugar de la cita es para asegurar que el ensayo será en privado”. Pero Ángel-Luis Pujante traduce así: “Nos reuniremos y podremos ensayar con todo libertinaje y sin temor”. Juan Cariola: “Ahí nos juntaremos y podremos ensayar con más libertad”. Idea Vilariño: “Allí estaremos y allí podremos ensayar más obscenamente y más temerariamente”¹¹. ¡Y no hay notas!

¿Se trata de exquisitez filológica? Creo que puede ser de la mayor complejidad. ¿Cómo entenderá un director y una compañía de actores, sin más antecedentes, que Bottom y su grupo ensayarán “obscenamente” en el bosque, con “libertinaje”? Es cierto que las obras de Shakespeare son bastante abiertas en algunos aspectos como para admitir versiones creativas, pero también es cierto que cualquier interpretación debe partir del texto. Así, en una obra tan marcadamente erótica y sensual en tantos aspectos, podría ser trágico —o ridículo— una interpretación literal. De ahí la importancia de la nota. Ni qué decir tiene respecto del lector común y corriente, quizás acostumbrado o advertido de los juegos de palabras y las ambigüedades de Shakespeare.

Otro ejemplo: hay un hecho en la edición de La tempestad que llama la atención. Como se sabe, en 4.1.123 se produce una de las cuestiones filológicas más controvertidas de esta obra. Dice Ferdinand: “So rare a wondered father and a wise / Makes this place Paradise”. No hay acuerdo entre los editores si la palabra original del folio de 1623 es wise (sabio) o wife (esposa). Si bien en las cuatro ediciones sucesivas en folio se lee más claramente wise, en 1708 Rowe la sustituyó por wife asumiendo que la referencia a Miranda se adaptaba mejor al contexto y que un cajista habría confundido la s larga (ʃ) por la ʄ minúscula, letras casi idénticas en la época. De ahí en adelante, los editores han intentado un consenso sin éxito. Lecturas feministas han favorecido wife para reafirmar la importancia de Miranda. En 1978, Jeanne Addison Roberts aseguró que la aparente ʃ no era más que una ʄ mal impresa. El tipo móvil con el relieve de la letra pudo haber estado dañado o no hubo presión suficiente al imprimir y la tinta no tiñó bien el carácter, perdiéndose la barra oblicua. Sin embargo, como anota la edición de Arden, en 1996 Peter W.M. Blayney afirmó que la letra parece ser una ʃ bajo todas las posibles circunstancias. Agregó, además, que si se ha confundido con una ʄ ha sido por las manchas de tinta y no por una posible quebradura de la barra de la letra. Aunque la sintaxis de la línea queda extraña con wise, no es inusual en Shakespeare; quien a veces pone un adjetivo después de un sustantivo. Con respecto a la rima, wise forma una pareada con paradise en la línea siguiente, común en las últimas obras del dramaturgo. Otras alternativas a esta cuestión son que Ralph Crane cometiera un error al copiar el manuscrito, que el cajista que recibió su copia no entendió la letra o que los aprendices cambiaron la ʃ por la ʄ al imprimir, pues eran letras contiguas en la caja de tipos. En fin, de las traducciones al español consultadas, Astrana Marín, Ingberg y Pujante optan por wife. Nuestra traducción con Paula Baldwin, siguiendo a Arden, optó por wise. La edición bilingüe de Cátedra tomó un camino muy singular: en el texto en inglés registra wife (con la nota pertinente sobre toda esta discusión referida) pero en la traducción dice: “Hija hermosa y sabio padre hacen / de este lugar un santuario”…

Me parece que traducir a Shakespeare en nuestros días implica responsabilidades filológicas y editoriales ineludibles. Además, si traducir es interpretar, resulta de la mayor justicia con el lector/actor/director dar cuenta de las decisiones del o los traductores.

Pienso que no sería difícil que entre académicos y editoriales nos pusiéramos de acuerdo en unos estándares mínimos para publicar las traducciones de Shakespeare, como los que he explicitado aquí. Y habrá otros. Sin duda ello ayudará a una mejor comprensión e interpretación de los textos, no sólo para la enseñanza sino también para la puesta en escena. Creo que estos aspectos “técnicos” de la edición de una traducción son puentes que nos permiten acercarnos más y mejor a la obra de Shakespeare.

Texto leído en el Congreso Internacional “Shakespeare 400: Recepción, transmisión y recreación de su legado en América Latina”, Instituto de Literatura, Universidad de los Andes (Chile), 01-02/09/2016.