Arthur Dixon: Antes que nada, quiero agradecerte por darnos esta entrevista. Sé que has dado muchas últimamente con la publicación de tu nueva novela, Kentukis, y ¡me imagino que cansan! Me gustaría comenzar mencionándote que tus libros han despertado mucho interés en el mundo académico. Dentro de ese contexto, ¿cómo te sientes, como escritora, al ser el tema de otro tipo de escritura, académica o periodística, de encontrar tu trabajo en reseñas, de ver entrevistas, de saber que existen tesis doctorales, etc.?

Samanta Schweblin: Se siente extraño, por supuesto, es que el momento de la escritura es algo muy íntimo, que me sucede en absoluta soledad y del que soy única espectadora, un poco como cuando uno se viste, o se cepilla los dientes. Así que, al principio, cuando empezaron a aparecer trabajos académicos o cuando leí las primeras reseñas de libros, pensar en cualquier tipo de análisis sobre cómo hago estas cosas no solo me parecía insólito, sino que me llenaba de inseguridades. Pensaba: “¿son realmente mis textos lo suficientemente buenos como para que alguien les dedique tantas horas de estudio?” Me daba una mezcla de culpa y algo del síndrome del impostor, como temer que en algún momento alguien se diera cuenta del fraude. Después me acostumbré, y como con cualquier cosa con la que uno se acostumbra, dejé de pensar en eso. En todo caso es algo que les pasa a los libros, o así prefiero pensarlo.

A.D.: El tema de la literatura fantástica aparece en muchas entrevistas y reseñas sobre tus libros, y parece que muchos críticos han tratado de situar tu obra en una suerte de “escala móvil” entre el realismo y lo fantástico. ¿Qué piensas de esta cierta insistencia en situar tu obra en la categoría de literatura fantástica, realismo fantástico, ficción especulativa, etc.? ¿Alguna vez has pensado en tales categorías a la hora de escribir?

S.S.: No escribo en absoluto pensando en géneros. Un género literario es sobre todo una serie de límites —límites en el mejor de los sentidos—, una suma de reglas y posibilidades que se imponen a un mundo particular, lo que a su vez permite hacer movimientos inéditos y originales. Entonces, dos cuentos factibles de ser catalogados, por ejemplo, como fantásticos rioplatenses, podrían contener límites muy distintos, incluso contradictorios. Para mí lo que existe en todo caso no es el límite de un género literario, sino el de una historia particular, una lógica interna de qué puede o no hacerse. Y por supuesto, cuanto más cerca uno está de quebrar esos límites, más potentes se vuelven las historias. Y esta línea tan fina que divide lo real de lo fantástico, por ejemplo, yo no puedo pensarlo desde el género, no puedo pensar: doy un paso adelante y estoy en el fantástico, doy un paso atrás y me quedo en el realismo. Todo está ahí para mí, al mismo tiempo. Es el realismo absoluto lo que permite al fantástico acercarse sin quebrar nunca el link con el mundo en que vivimos –o creemos que vivimos–. Y, al mismo tiempo, es la inminencia del fantástico lo que vuelve más nítido y amenazante el mundo real. Van de la mano.

También, muchas veces sucede, sobre todo en mis cuentos de Pájaros en la boca, que una misma historia puede tener una lectura realista y una fantástica. Pero en estas historias el fantástico siempre ocurre en la cabeza del lector, en la construcción que el lector hace de su lectura. No hay ninguna línea en el texto que uno pueda subrayar y decir “acá el texto saltó a otro territorio”. Habría que pensar entonces por qué llamamos fantástico —es decir, algo imposible de suceder y que pertenece a otro mundo— a algo que ocurre en la intimidad de nuestros propios pensamientos, absolutamente reales, y quizá el único mundo en el que podemos confiar.

A.D.: En varias ocasiones has citado, entre tus influencias iniciales, a escritores centrales dentro de la tradición de la literatura argentina del siglo XX, especialmente a Adolfo Bioy Casares, un escritor que a mí también me gusta muchísimo y cuya influencia se ve en lo que escribes. ¿Cuál es la relación entre tu obra y el canon de la literatura argentina, o rioplatense en general? ¿Crees que este canon sigue formándose en el presente, o deberíamos pensar en los escritores actuales en términos más amplios? Me refiero a si percibes tu literatura como parte de una tradición nacional/regional específica, o si prefieres no categorizarla de esa manera.

S.S.: Es difícil pensar estas cosas en relación con mis propios libros. Es un poco como autoanalizarse, o elegir amigos a dedo sin importar si es un sentimiento compartido. Me reconozco en la tradición fantástica rioplatense donde el fantástico no es una revelación final sino una atmósfera amenazante dentro de los códigos de lo real, un “ensanchamiento” de lo real, digamos. Donde hay algo argumental que devuelve incluso lo fantástico a lo real. Pero también me siento muy conectada con el realismo más absoluto, por ejemplo, con la tradición norteamericana de Carver, Cheevert, Berlín, Hempel, Paley, Wolff. Me pasé mi veintena leyendo realismo norteamericano con devoción, pero escribiendo fantástico. Me acuerdo de amigos lectores que me preguntaban para qué leía tanto realismo si después me la pasaba “cortazareando”, y a mí me desconcertaba la pregunta. Parecía que se me reclamara algún tipo de fidelidad que nunca terminaba de entender. Si el fantástico de lo extraño se construye puramente en la puesta en juego de una realidad “nuestra y real”, entonces la construcción del realismo, que ocupa siempre más de la mitad del texto fantástico, es tanto o más importante que la construcción del hecho que la quiebra. Hay que tener qué quebrar para poder quebrar algo, ¿no?

A.D.: Me alegró leer que saldrá una película basada en tu novela Distancia de rescate, dirigida por Claudia Llosa. Entiendo que colaboraste con ella en el guion, y también que estudiaste cine como parte de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires. ¿Qué te ha gustado o sorprendido más en el proceso de convertir el libro en película?

S.S.: Así es, escribimos el guion juntas, con Claudia Llosa, y fue un proceso interesantísimo. Aprendí mucho y encontré cosas nuevas que hasta lamenté haberme perdido para la novela. Fue muy interesante ver por fin con claridad, de formas muy concretas, qué aspectos de la literatura son transferibles a lo audiovisual y qué aspectos no, y cómo pueden traducirse para que, desde recursos muy distintos, se pueda llevar emocionalmente al espectador al mismo lugar al que llega el lector. Y claro, fue también un reencuentro con esa otra pasión que es el cine. Uno de los grandes desafíos —y que me preocupaba bastante a la hora de pensar esta historia en pantalla—, fue el tema de la voz en off. Toda la novela está estructurada en un diálogo, es uno de los recursos más particulares de la historia y lo que empuja en gran parte la tensión tonal del libro. Pero la voz en off, en el cine, es peligrosa. Cansa enseguida al espectador, y hasta lo distrae. Así que trabajamos mucho en este punto, cuidando de no perder los momentos más importantes de esas voces y transfiriendo todo lo posible a lo visual y lo material.

A.D.: Mucho de lo que has escrito me parece bastante cinematográfico: ¿cuál otro texto tuyo te gustaría ver en la pantalla grande?

S.S.: Cualquiera, por pura curiosidad de ver qué sale. Hay una película argentina de Laura Casabé sobre el cuento “La pesada valija de Benavidez”, también hay cortometrajes sobre “Matar un perro”, “Nada de todo esto” y “Pájaros en la boca”. Y obras de teatro sobre “Un hombre sin suerte” y “Distancia de rescate”. Me gusta saber que las historias siguen creciendo y siendo repensadas por otros. Pero también es un poco intimidante, sobre todo cuando se trata de producciones de gran alcance, como aparentemente será la de Distancia de rescate. Estos circuitos traen muchos más lectores, y eso siempre alegra, pero también fijan en los espectadores una lectura particular del libro, que no es la mía como escritora, ni la de ellos como lectores.

A.D.: Tus textos tienen mucho que ver con los espacios físicos en los cuales toman lugar: pienso en los escenarios domésticos de Siete casas vacías, el campo agrícola de Distancia de rescate, las diversas ubicaciones geográficas de Kentukis, etc. ¿Crees que ciertas historias pertenecen a ciertos espacios? ¿Escribes tus historias a partir de los lugares en donde acontecen, o, más bien, es al revés?

S.S.: Sí, es verdad que hay algo fuerte para mí en los espacios. Ahora que lo pienso. Hasta que no veo con claridad todo lo espacial y lo atmosférico que rodea a un personaje, no avanzo. Supongo que gran parte de la materialidad con la que se construye un clima viene de ahí. De hecho, cuando empiezo con una idea nueva, muchas veces tengo una imagen muy clara de algún momento particular de la historia, generalmente en relación con el principio o el final, y esta imagen nunca trae consigo información argumental, ni temática, ni de personajes, es solo una imagen espacial, una atmósfera que carga visualmente con una emoción particular.

A.D.: En Kentukis, presentas una visión del mundo hiper-tecnologizado en el cual ya vivimos. Es claro que las tecnologías de comunicación masiva están cambiando nuestras formas de leer y difundir la literatura, tanto como las formas comunicativas de la sociedad en general, como demuestras en tu novela. Sin embargo, me parece que las representaciones literarias de estos cambios en la actualidad, como presentas en Kentukis –y no como parte de un futuro de ciencia ficción– son sorprendentemente escasos. ¿Cuáles son los desafíos de presentar y problematizar la tecnología actual en la literatura?

S.S.: Estoy muy de acuerdo con tu observación. Creo que naturalizamos rápidamente este mundo hipertecnologizado, pero cuando esta nueva realidad pasa al plano literario seguimos clasificándola como ciencia ficción. Me resulta fascinante este salto, ¿qué exactamente de la novela Kentukis puede leerse como ciencia ficción, cuando no hay ningún avance técnico ni temporal? Quizá lo que nos pase es que tomamos estas tecnologías con absoluta naturalidad, pero todavía no nos hemos dado tiempo para pensarlas, y menos aún para pautar socialmente sus límites morales, éticos, legales. Creo que esto es justamente lo peligroso de estas tecnologías, nosotros mismos utilizándolas a diario sin terminar de entenderlas del todo.

A.D.: Muchos de tus textos giran en torno a la violencia; pienso en particular en cuentos como “La pesada valija de Benavides” y “Matar un perro”, los cuales son sumamente inquietantes, tanto como la violencia no tan gráfica pero igual de grave que existe a lo largo de Distancia de rescate. ¿Cuáles son los desafíos y las estrategias de representar la violencia en la literatura?

S.S.: Creo que a la violencia se llega siempre más o menos por las mismas razones: incomunicación, desentendimiento, frustración, miedo. Y en la ficción, la violencia materializa todo eso que a veces puede ser un poco abstracto o intangible, lo expone y lo traduce en acción. La violencia acorrala a los personajes. Si están atravesando situaciones con las que podríamos sentirnos reflejados, la violencia los obliga a avanzar obligándonos a nosotros mismos a atravesar esos posibles caminos, a probarnos y medirnos, a poner incluso en jaque nuestra propia moral. Todas zonas que siempre me interesan pensar. También, quizá, y ya más a modo personal, hay mucha violencia en mis textos porque es mi manera de sacármela de encima. La violencia me inmoviliza, física y mentalmente. Me deja atónita y me anula. La literatura es mi manera de procesarla, de pensarla e intentar entender.

A.D.: Has sido galardonada con muchos premios, entre ellos el Premio Casa de las Américas por Pájaros en la boca, el Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero por Siete casas vacías y el Premio Juan Rulfo por tu cuento “Un hombre sin suerte”, además de ser nominada por el Man Booker International Prize por la traducción (hecha por Megan McDowell) de Distancia de rescate, titulada Fever Dream en inglés. ¿El hecho de ganar premios influye de alguna manera en tu vocación como escritora? ¿Cómo mides el éxito en la literatura, si es que acaso el éxito se puede medir?

S.S.: Ganar premios influye en la visibilidad de los libros, y hasta ahí nomás. Diría incluso que influye más en la legitimación de los libros y no tanto en la visibilidad. Aunque esa legitimación también depende de qué premios se ganen los libros, hay premios muy comerciales que hasta podrían ser contraproducentes para algunos lectores en ese sentido. En todo caso, siempre intento pensar que los premios son algo que les pasa a los libros, y no a mí. Lo que sí han traído a mi vida los premios y una mayor circulación de mis libros, es la posibilidad de vivir finalmente de la literatura, aunque sea por un par de años. Esto sí cambia mis condiciones, por el simple hecho de que, desde que me independicé económicamente, siempre he tenido dos trabajos. Por un lado, la escritura, que siempre fue un trabajo serio para mí; y por otro lado, cualquier otro trabajo que diera dinero y me permitiera comprar mi tiempo libre para escribir. Y por dios, qué caro es el tiempo libre en este planeta. Los premios, y sobre todo las traducciones, me dieron esa ventaja, que considero un privilegio absoluto, una oportunidad de mucha libertad y mucha responsabilidad también. Supongo que esto es el éxito, la insólita oportunidad de dedicarse por completo a algo que uno le gusta, con el apoyo de la familia, los amigos y los lectores.

A.D.: En un artículo publicado el año pasado en El País, Paula Corroto te menciona, junto con otras escritoras argentinas como Mariana Enríquez y Pola Oloixarac, como parte de un nuevo “boom” de autoras latinoamericanas. ¿Qué opinas de la noción de los “booms” literarios? ¿Crees que Paula Corroto tiene razón en identificar un “boom” actual de escritoras latinoamericanas, y argentinas en particular?

S.S.: Creo que los booms literarios son siempre cuestiones de mercado, incluso cuando se trata de buena literatura. Por eso creo también que es muy importante no llamar “boom” a lo que está pasando. La literatura escrita por mujeres no es una nueva moda, es lo que escribe la otra mitad de este mundo. Estoy segura de que esto va en línea con el planteo de Corroto, es solo que, si le sumamos la palabra “boom”, quizá no estemos midiendo las verdaderas dimensiones de lo que está ocurriendo. Me parece también subjetivo decir que la literatura escrita por mujeres es “lo mejor que se está escribiendo en Latinoamérica”, como yo misma dije una vez y como se está diciendo en muchos espacios. Lo que tiene esta literatura es una fuerza y una originalidad inaudita, como cualquier voz que viene gritando hace tiempo, pero que recién ahora empieza a escucharse.

A.D.: En una entrevista publicada en Revista Diners, mencionas un ejemplo muy bonito de la imaginación cotidiana: el instante de “subir a un colectivo y ver que una mujer tiene una joroba muy grande y por un momento pensar, claro, le están naciendo las alitas. Es una milésima de segundo, pero por una milésima de segundo, eso es verdad”. Esto me recuerda a lo que dijo Julio Cortázar sobre lo fantástico cuando nos visitó en la Universidad de Oklahoma para el Festival Puterbaugh de 1976. Lo cito en inglés (según la traducción de su discurso de Margery A. Safir): “there are moments in my life (and they are not exceptional moments; they can occur during a subway ride, in a café, in the middle of reading a newspaper) in which for an instant I cease to be who I habitually am in order to convert myself into a type of passageway. Something opens up in me or outside of me, an inconceivable system of communicating receptacles makes reality as porous as a sponge; for one moment, unfortunately short and precarious, what surrounds me ceases to be what it was, or I cease to be who I am or think I am, and in that terrain where words can only arrive late and imperfectly to try to say what cannot be said, everything is possible and everything can surrender itself”. ¿Crees que esta capacidad de percibir lo imposible en lo posible o de imaginar otras realidades en lo real, es necesaria para escribir literatura?

S.S.: Pucha, no conocía el pasaje, es buenísimo, muy cortazariano, y lo siento muy cercano a mi propia experiencia. Creo que, más allá de los géneros, y de esta para mí tan discutible línea entre lo extraño y lo real, la literatura es el ejercicio práctico de la empatía. Es justamente salirse de los propios juicios y la propia experiencia, si es que esto fuera realmente posible, y pensarse desde otro lugar. De hecho, esa es justamente la gran herramienta que los seres humanos tenemos en la literatura, y es que no debe haber, en ninguna otra de las artes ni tecnologías, la posibilidad de entregarnos a nuestras propias dudas y temores, de verle la cara a nuestros terrores más profundos y probarnos a nosotros mismos, medirnos frente a ellos. La posibilidad de probar los caminos de nuestras guerras más profundas y volver a la vida real con información vital. Volver con el conocimiento de cuánto nos dolerían las cosas, pero sin una sola herida real.