El 30 de septiembre de 2016, los aficionados de la poesía chilena se regocijaron cuando el reconocido crítico de arte Justo Pastor Mellado twitteó una foto del galerista Pedro Montes conversando con el poeta Diego Maqueira frente a las pruebas de la tercera edición del mítico objeto de arte de Juan Luis Martínez, La nueva novela. La Galería D21 de Montes, ubicada en el prestigioso barrio de Santiago de Providencia, dio acogida a una exposición de las obras visuales de Martínez (“Collages inéditos”, desde el 1o de diciembre de 2016 hasta el día 5 de enero de 2017) la cual coincidió con el lanzamiento de la tercera edición de La nueva novela. Esta reedición del pionero libro de artista de Martínez fue una gran noticia en los círculos poéticos y académicos chilenos; los lectores continuaban ansiosos de obtener un ejemplar del esotérico trabajo de collage de Martínez, incluso a un precio de 70.000 pesos (algo más de $ 100).
Juan Luis Martínez (1942-1993) ha sido ampliamente considerado como uno de los escritores más grandes y experimentales de Chile, a pesar de haber publicado sólo dos objetos-libro en vida: La nueva novela (1977, 2ª edición 1985, 3ª edición 2016, edición comentada 2017) y La poesía chilena (1978). Después de su muerte, la familia Martínez publicó Poemas del otro (2003), Aproximación del Principio de Incertidumbre a un proyecto poético (2010) y El poeta anónimo (o el eterno presente de Juan Luis Martínez) (2013). La primera edición de La nueva novela, limitada a 500 ejemplares impresos a mano, transitaba de manera clandestina en los círculos literarios y cafés de Santiago, Valparaíso y Viña del Mar a finales de los años setenta y principios de los ochenta, cuando recibía poca atención fuera de Chile, incluso después de la publicación de una edición facsímil del texto en 1985 (1.000 ejemplares). Firmada (Juan Luis Martínez) y (Juan de Dios Martínez), con nombre y apellido tachados pero a la vez legibles, La nueva novela exagera y deja ilegible el nombre propio como significante que garantizara el intento autorial o la presencia del escritor, táctica crítica que subraya la ya problemática continuidad de la voz poética y el sujeto empírico-histórico de Martínez. La naturaleza solitaria de Martínez y sus textos objetivamente difíciles contribuyen a su deliberada auto-negación poética, en donde intertextualidades vertiginosas y lúdicos collages poéticos erradican y oscurecen su persona autorial. La nueva novela se inspira en numerosas fuentes literarias, filosóficas, artísticas, religiosas y científicas, al tiempo que hace borrosa la línea entre estos discursos mediante intervenciones visuales y poéticas implacables, las que irónicamente desafían nuestras preconcepciones críticas sobre el binarismo sujeto-objeto que ha orientado el pensamiento filosófico durante siglos, la coherencia referencial-autorial de la voz poética, y la absurdidad de la “lógica” ‘patafísica, entre otras formulaciones crítico-literarias.
Según Pedro Montes —leal “hombre de confianza” de la viuda de Martínez, Eliana Rodríguez, guardiana literaria de todos sus escritos— esta tercera edición facsímil de La nueva novela incorpora sólo dos cambios de las ediciones anteriores: la fecha en la portada y la información presentada en el colofón: “La presente edición de 700 ejemplares sobre papel couché de 170 gramos, se terminó de imprimir en Santiago de Chile, bajo el cuidado de Eliana Rodríguez y Pedro Montes, el día 10 de septiembre de 2016”. En una entrevista con Montes, publicada por el semanario de Santiago Qué pasa (11/11/16), él describe las técnicas de scanning y retoque empleadas en esta edición, donde el equipo editorial aplicó correcciones a las versiones anteriores del texto:
Partimos escaneando el libro con la mejor resolución, hicimos varias correcciones con Photoshop de algunas manchitas del original, más oscuras ciertas letras, más claras otras, todos los detalles, fuimos revisando uno por uno los pliegos y la verdad es que nos hemos tardado en imprenta unos dos a tres meses, entre conseguir el papel chino, los anzuelos, la bandera chilena. Pero cuando llegamos a Ograma, que es la misma imprenta con la que trabajó Juan Luis, les dije que no había apuro, que debía quedar exactamente igual a como lo hicieron en 1985, y ahora ya casi estamos.
Aquí, Montes destaca el cuidado que se toma para reconstruir al más infame objeto aurático de la poesía chilena, donde hasta el papel de seda, los anzuelos y las pequeñas banderas de papel ilustradas se encuentran dentro del libro. El resultado final es impresionante —materialmente cercano al original, como sugirió Montes en la entrevista— y la atención del equipo editorial al detalle resplandece en cada página de la textualidad laberíntica de La nueva novela. Sin embargo, podríamos indagar en cuanto a la elección del papel brillante para este objeto artístico. Los collages experimentales neo-dadaístas / surrealistas de La nueva novela se sienten extraños en sus nuevos y luminosos envases, como también lo hacen, ciertamente, en su formato digital de la página web juanluismartinez.cl (lanzada en abril de 2011), donde el lector puede hacer clic en dichos collages a través de una animación Flash. Con respecto al planteamiento del declive, o la degradación del aura, en estas versiones recientes de La nueva novela, podríamos considerar el famoso ensayo de Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936), en el que el filósofo alemán elaboró las formas en las que la reproducción tecnológica de la obra de arte lleva a la pérdida de sus cualidades auráticas:
Uno podría subsumir el elemento eliminado en el término “aura” y seguir diciendo: lo que se marchita en la era de la reproductibilidad técnica es el aura de la obra de arte… Podría generalizarse diciendo: la reproducción técnica desprende al reproducido objeto del dominio de la tradición. Al hacer muchas reproducciones se crean sustitutos de una existencia única por una pluralidad de copias (Benjamin 2007, 221).
Como sabemos, Benjamin sitúa el valor de la auténtica obra de arte en relación con sus orígenes rituales, y sostiene que la aceptación de la reproductibilidad implica un rechazo del carácter ritual de la obra original (Benjamin 2007, 224). Por otro lado, en el caso de la poesía de Martínez, es importante señalar que, a pesar de las posiciones literarias y filosóficas más radicales que sostuvo, Martínez fue, en cierta forma, bastante tradicional. La fetichización del libro de arte como objeto aurático era definitivamente una de sus preocupaciones ya que él, por ejemplo, guardaba una lista manuscrita y numerada de todos los que poseían un ejemplar de la primera edición de La nueva novela en los años 70, pues para él la circulación de su obra formaba parte de la obra misma (entrevista personal con Eliana Rodríguez, 4 de septiembre de 2010). Esto contrasta fuertemente con la ética más amplia de un poeta que afirmó, en una entrevista con la periodista María Esther Robledo, que “[l]e complace irradiar una identidad velada como poeta; esa noción de existir y no existir, de ser más literario que real” (Martínez 2003, 64); Martínez le indicó a Roberto Brodsky que él se consideraba “un instrumento nada más de esa fuerza autónoma que es el lenguaje” (Martínez 2003, 75), y que “el autor es un lector que lee y traslada con eficiencia ciertos textos que no se han resaltado… Escribir es leer, y leer es escribir”. De esta forma, y de manera apropiada, declararía aquí que ante la escritura como un “problema de anonimia” desearía “desaparecer como autor”: “Se trata, en definitiva, de un problema de anonimia; yo busco desaparecer como autor” (Martínez 2003, 75).
Volviendo al insistente retorno textual de Martínez —casi 25 años después de su muerte—, esta nueva edición de su obra maestra La nueva novela también abre paso al cuestionamiento de la gran herencia poética de su obra póstuma, que ahora supera y se excede por encima de la masa crítica que emergió durante su vida. Por un lado, Martínez le pidió a Eliana que quemara todas sus obras poéticas después de su muerte (pero como Brod hiciera con Kafka, ella se sintió obligada a conservarlas). En cierto sentido, nuestra comprensión de las obras póstumas de Martínez -mucho más de Poemas del otro (2003), Aproximación del Principio de Incertidumbre a un proyecto poético (2010) y El poeta anónimo (o el eterno presente de Juan Luis Martínez, 2013) que de la reciente reedición de La nueva novela, por supuesto —depende de lo que Pedro Gandolfo ha llamado “un límite peligroso” en sus escritos, similar al contexto de las publicaciones póstumas de Roberto Bolaño:
La percepción de una obra inconclusa es patente, así, de la lectura del texto y de esos documentos. Estamos aquí, pues, sobre un límite peligroso: el que separa la publicación póstuma de una obra inédita de la publicación de una construcción editorial de una obra ficticia, porque el autor, en el sentido de quién se hace responsable de un texto, nunca le dio la forma publicada” (“La ficción de una obra”, Pedro Gandolfo. El Mercurio, 08 enero, 2017).
Debido a que Martínez fue completamente exigente en la construcción de sus objetos de arte, es importante que nos detengamos en el cuestionamiento de su intencionalidad autorial, examinando cuidadosamente la línea o el límite que Gandolfo describe en el contexto del legado de Bolaño. En un reciente artículo titulado “Las huellas que borró Juan Luis Martínez”, Roberto Careaga realizó ciertas observaciones agudas vinculadas con las obras póstumas de Martínez:
También es posible que el archivador original que dejó Juan Luis Martínez fuese eso: un archivador de trabajo, sobre el cual vendrían otros trabajos, años acaso de trabajo. ¿Cómo imaginar que alguien que controló con tal obsesión los detalles de los dos libros que publicó hubiese estado conforme con un libro que él no hubiese controlado? La leyenda nubla una respuesta, pero también modula la pregunta. O lo que es lo mismo: creer que antes de morir Martínez dejó totalmente finalizado este proyecto, planificando incluso su aparición post mortem, es tan inocente como creer que su viuda publicó lo primero que vio entre sus papeles que parecía terminado (enero 26, 2017).
Antes de abordar estas alegaciones concretas, quisiera reiterar que la naturaleza obsesiva de Martínez, al igual que el cuidadoso control de sus materiales, está bien fundada. Roberto Merino, por ejemplo, me dijo que ” JLM no solía hablar de su propio trabajo, menos mostrar obras en proceso… Sólo una vez me mostró unas carpetas que eran parte de un libro extenso. Me permitió revisar los papeles pero se arrepintió y cerró la carpeta discretamente. Alcanzo a recordar el plano de una casa” (correo electrónico al autor, 8 de febrero de 2017). El análisis de Careaga sobre la ingenuidad de equiparar la intencionalidad de las obras póstumas con aquellas ensambladas a mano por el mismo poeta durante los años 70 y 80 es, en mi opinión, hiperbólico. Incluso más conflictivamente, varios escritores y críticos han especulado acerca de que las obras póstumas fueron fabricadas o ensambladas después de la muerte del poeta. Debido a que no tengo ninguna evidencia para corroborar esta seria acusación, como investigador no puedo suscribir tampoco esta teoría. De hecho, cuando me encontré con el querido amigo de Martínez, Hugo Rivera Scott, en el Hotel Wellington de Manhattan, el 5 de febrero de 2017, Rivera Scott me dijo que en los años 1988 o 1989 (al regresar a Chile desde Cuba), Martínez le mostró el primer borrador de Aproximación del Principio…, el cual estaba a punto de completar en ese momento (entrevista personal con Hugo Rivera Scott, 5 de febrero de 2017). Como organizador de los Objetos de Martínez, en el Instituto Chileno-Francés de Cultura (1972) —la primera exposición de arte visual del poeta— confío profundamente en la afirmación de Rivera Scott acerca de que la publicación póstuma de Martínez, Aproximación del Principio de Incertidumbre a un proyecto poético es suyo. Sin embargo, como artista visual y curador, Rivera Scott considera que el principal interés que reside en la tercera edición de La nueva novela es, en gran parte, “informativo”, debido a las diferencias materiales que intervienen en el montaje del objeto libro y la textualidad resultante (lo que puso en relieve la falta de disponibilidad del “papel secante”, por ejemplo; entrevista personal con Hugo Rivera Scott, 5 de febrero de 2017).
La primera publicación después de la muerte de Martínez -un libro de poemas líricos y entrevistas en gran parte inéditos- produciría una gran controversia en el bélico mundo de la crítica literaria chilena. Mientras que los críticos pasaron más de diez años bastante desconcertados por la naturaleza tradicional de la voz lírica de Poemas del otro, durante el año 2014 mi libro La última broma de Juan Luis Martínez: No sólo ser otro sino escribir la obra de otro (Cuarto Propio) identificó a toda la primera sección de PdO (que contiene diecisiete poemas) como una traducción no-atribuida de un libro titulado Le Silence et sa brisure (1976), escrito por un poeta suizo-catalán también llamado Juan Luis Martinez (sin acento). En esta operación pessoana o borgesiana de “escribir la poesía del otro”, los lectores cayeron en la trampa de Martínez: cuando él afirmó que no había escrito los poemas (“fueron escritos por el otro”) literalmente significaba el otro Martinez. Finalmente, éste fue el remate de la última broma de Martínez: ser aún más Martínez en los textos escritos por otro (Martinez).
Esta historia de detectives literarios ha sido narrada en varios lugares —en mi monografía Juan Luis Martínez’s Philosophical Poetics (Bucknell UP, 2014), entrevistas en El Mercurio y Jacket2, ensayos en Jacket y en una antología titulada Martínez Total (Editorial Universitaria, 2016)— y culminó en presentaciones junto al mismísimo Juan Martinez en Santiago, durante un torbellino de conferencias y discusiones en noviembre de 2014. Al regresar de Chile, sentí que la investigación estaba cerrada, incluso exagerada en algunos aspectos, y desvié mi atención hacia otros proyectos. Sin embargo, movido por la urgencia de comprender los crípticos acontecimientos que rodeaban a un poeta aún más críptico, quien “escribió el verso del otro”, me sentí obligado a realizar investigaciones adicionales.
En 1991, Juan Luis Martínez recibió al renombrado filósofo y psicoanalista Félix Guattari en su casa de Villa Alemana. En su diálogo, que aparece en Poemas del otro, Martínez afirmó que su mayor interés estaba en “la disolución absoluta de la autoría, la anonimia, y lo ideal, si se puede usar esa palabra, es hacer un trabajo, una obra, en la que no [le] pertenezca casi ninguna línea, articulando en un trabajo largo muchos fragmentos, pedacitos que se conectan. Es un trabajo de Penélope” (Martínez, 2003, 82). La ética cuasi conceptualista de Martínez está bien articulada aquí; sin embargo, pocos críticos han considerado la importancia del simple hecho de que esta estimulante conversación fue mediada a través de las voces de Guadalupe Santa Cruz y Miguel Norambuena, quienes realizaron traducciones para los dos grandes pensadores. Esta simple cuestión de la traducción es preocupante, por decir lo menos, cuando consideramos la resonancia del lenguaje y la comunicación a la luz de la “escritura-como-traducción” de Martínez en Poemas del otro. Si Martínez no hablaba francés, ¿cómo pudo ejecutar tal traducción experta del libro de poemas de su ortónimo de 1976? Sabemos que estos poemas no son “suyos”, de ninguna manera directa, pero ¿quién hizo las traducciones que aparecieron en Poemas del otro? ¿Qué consecuencias tiene esto para comprender las obras póstumas de Martínez como un todo?
Resultó que yo no era el único que estaba preocupado. En el curso de mi investigación, hablé con numerosos académicos, periodistas, críticos, artistas y poetas que podrían arrojar alguna luz sobre este tema. En octubre de 2016 tuve el placer y el privilegio de conversar con el poeta Raúl Zurita, ganador del Premio Nacional de Literatura de Chile (2000) y el Premio de Poesía Pablo Neruda (2016), quien también fue el ex-cuñado de Martínez. De hecho, las familias de los dos poetas vivían juntas en la casa del padre de Martínez en Concón, una pequeña ciudad al noreste de Viña del Mar, hasta la disolución del matrimonio de Zurita. Los dos poetas, incluso, compartieron una máquina de escribir y Zurita recuerda la influencia poética mutua en varias entrevistas. Durante mi conversación de tres horas con Raúl, que tuvo lugar en un Starbucks en Cambridge, MA, hablamos de la materialidad de las obras póstumas de Martínez, especialmente a la luz de la próxima publicación de la tercera edición de La nueva novela. Cuando le pregunté a Raúl cómo debían leer los críticos estas publicaciones posteriores a 1993, respondió: “Los textos [póstumos] sí están, hay que resaltar que son póstumos, pero que la intencionalidad de Juan Luis Martínez no forma parte fiable de su composición…La lógica de Juan Luis Martínez sólo está en La nueva novela y La poesía chilena”. Además, me dijo que estaba absolutamente seguro de que Martínez no hablaba francés (entrevista personal con Raúl Zurita, 25 de octubre de 2016). Especulamos que debía haber habido uno o más traductores implicados en la interpretación en español de Le Silence. Raúl me puso en contacto con un grupo de personas cercanas a Juan Luis que me ayudarían, y pasé los siguientes meses nuevamente envuelto en la búsqueda de un apócrifo “libro por venir”, refinando mi comprensión sobre lo que había considerado una “última broma” bien calculada (la final y postrímera broma). Reflexionando sobre esta cuestión del lenguaje, en una larga conversación por Skype, Ronald Kay, el recién fallecido artista visual y editor de la Aproximación del Principio de Incertidumbre, me contó que en la escuela Martínez estudiaba francés y debía haber intensificado sus estudios y lecturas, después de abandonar el séptimo básico, para alcanzar un nivel que, según Kay, era “bastante potable” (conversación de Skype, 22 de febrero de 2017). Sin embargo, hay que admitir que existe una gran diferencia entre “potable” y las traducciones expertas que se publicaron en Poemas del otro, las cuales desconcertaron a todos los críticos literarios chilenos durante décadas, desde el año 1988 (con la publicación de unos poemas en el momento del plebiscito) hasta el año 2014. Hugo Rivera Scott me brindó una visión única de las habilidades lingüísticas de Martínez:
Respecto al conocimiento del idioma, hay que tener en cuenta que Juan Luis estudió en los Padres Franceses, por lo que tenía un acercamiento inicial al idioma galo, lo que luego marcó, con ayuda de su madre, una preferencia por la literatura francesa, especialmente por Baudelaire y ciertamente por Rimbaud. Yo no creo haber tenido más facilidad para el francés que él, pero siempre me preguntaba y “champurreábamos” (perdone el chilenismo) alguna interpretación, siempre con algún diccionario a mano (correo electrónico del autor, enero 30, 2017).
Claramente, “champurr[ear]…alguna interpretación” está muy lejos de producir las traducciones matizadas que aparecieron en Poemas del otro en 2003. No obstante, Rivera Scott aportó otra pista vital: destacó el papel que desempeñaron varias figuras culturales francesas a comienzos de los años 70 en Valparaíso:
Hay que decir que también que él fue muy cercano de los Drouillet, sobre todo luego de su exposición “Objetos” que yo le organicé en el Instituto Chileno Francés en agosto de 1972, como parte de un programa que mantuve durante ese año en coordinación con Allain [sic], quien era su director, por ese motivo también escribí ese pequeño texto que apareció en un tabloide autodenominado revista “Compromiso” que existió en esos años en la sede de la U de Chile en Valparaíso. Los Drouillet estimaron mucho esos trabajos plástico objetuales de Juanito y es posible que B[é]atrice de Chavagnac, quien sobrevivió a su marido muerto asesinado en Brasil, creo a fines de los setenta o principio de los ochentas, pudiera dar quizás algunos otros detalles (correo electrónico del autor, enero 30, 2017).
La Agregada Cultural francesa, Elsie Drouillet, estuvo involucrada en la escena chilena del arte experimental de principios de los 70’s: un ejemplo de ello fue cuando filmó la actuación del artista plástico Carlos Altamirano en “Nueve relaciones inscritas en el pasaje urbano” (octubre, 1977; acción ubicada en Santiago, dirigida por Nelly Richard, fotografiada por Jaime Villaseca y protagonizada por Carlos Leppe y Altamirano). Béatrice de Chavagnac y el fallecido Jacques d’Arthuys (director del Instituto Chileno Francés de la época) fueron figuras clave de la escena artística de Valparaíso en los años setenta. De acuerdo con Eliana Rodríguez, d’Arthuys fue el encargado de entregar a Martínez el libro Le Silence et sa brisure, un regalo que daría lugar a “la invención del otro Martinez” y, eventualmente, al affaire Poemas del otro (conversación telefónica con Eliana Rodríguez, 29 de julio de 2014). Después de que D’Arthuys fuera asesinado trágicamente en Brasil durante los años 80, Chavagnac volvió a Francia y continuó traduciendo obras literarias del español y del portugués al francés. De hecho, en 1993, tradujo varios de los poemas de Martínez (es decir, los que le fueron atribuidos a él hasta el año 2014) tras su participación en el encuentro franco-chileno “Belles Étrangères” en París, 1992. Estas traducciones, publicadas por Éditions Boîte Noire y Ediciones GrilloM -a raíz de la muerte del poeta en marzo de 1993-, fueron patrocinadas por L’agence AD’HOC, L’Association Dialogue entre les Cultures, un proyecto de Le Ministère de la Culture et la Francophonie. Como Gustavo “Grillo” Mujica me contó, en su meandrante respuesta “podética” a mi correo electrónico, esta publicación (para la cual él escribió la introducción) fue impresa en 400 ejemplares titulados Fragments para repartirlos luego “gratuitement en la Foire de la Po[é]sie de la Place Saint Denis” (correo electrónico del autor, 17 de marzo de 2017).
Una comparación de las tres versiones de uno de los poemas incluidos en Fragments, nos permite elaborar ciertas conclusiones sobre el papel (hipotético) de Béatrice de Chavagnac como la traductora “en” y “de” las obras póstumas de Martínez. Leyendo las tres encarnaciones del poema ““Escritura II”/“Écriture II”— es decir, el poema “Écriture II” de Le Silence et sa brisure (1976), la traducción al español que aparece en Poemas del otro (2003), así como la el poema traducido por de Chavagnac como “Écriture II” (1993) -alumbra la brillante poética de la apropiación de Juan Luis Martínez y ayuda a entender su proyecto de “escritura-como-traducción”. A pesar de la afirmación de Cristóbal Joannon de que “Escritura II” fue compuesta en 1972 y publicada por primera vez en Revista Universitaria 33 (1991) (Martínez, 2003, 111), como he demostrado anteriormente, el texto que aparece en Poemas del otro es en realidad una traducción directa del siguiente poema de Le Silence et sa brisure:
Ces instants d’écriture où nul ne me reconnaît
Où je deviens enfin moi-même
Ma propre rencontre à la croisée de la chair et de l’esprit
Quand l’eau pure du devenir s’écoule dans mon être
En un sentiment profond d’intense lumière
Avec la certitude d’une essence vitale brûlant les rythmes
Les tressaillements essentiels d’un coeur renaissant
Ces instants d’absence physique où l’espace-temps se fige
Me dégageant sans peine de l’artifice du corps
Parcourant les nuits atroces du non-humain
Vibrations surgies du tréfonds de la conscience
Et je cherche en vain l’orée d’un rêve visionnaire
Pour me reposer de l’incertain et harassant oyage
Que la haine et la peur du quotidien m’ont fait entreprendre
Ces instants de misère lucide où le pardaon paraît impossible
nécessairement impossible (Martinez 1976, 28).
La traducción no atribuida que aparece en Poemas del otro dice así:
Esos instantes de escritura en que nadie me reconoce
en que llego a ser yo mismo
mi propio encuentro en la encrucijada de la carne y el espíritu
cuando el agua pura del devenir se escurre en mi ser
en un sentimiento profundo de intensa luz
con la certeza de una esencia vital quemando los ritmos
los estremecimientos esenciales de un corazón renaciente.
Esos instantes de ausencia física donde el espacio-tiempo se congela.
Me desprendo sin pena del artificio del cuerpo,
recorriendo las noches atroces del no-humano:
vibraciones surgidas del trasfondo de la conciencia.
Y busco en vano el borde de un sueño visionario
para relajarme del incierto y arrasante viaje
que el odio y el temor de lo cotidiano me han hecho emprender.
Esos instantes de miseria lúcida cuyo perdón me parece imposible
necesariamente imposible (Martínez 2003, 27).
La traducción de Martínez es muy cercana al original y altera solamente la puntuación y los espacios originales del poema, añadiendo varios espacios y, en un caso, dos puntos. Sin embargo, la traducción de Béatrice de Chavagnac es, claramente, una traducción del español al francés:
Ces instants d’écriture où personne ne me reconnaît
où j’arrive à être moi même
ma propre rencontre au carrefor de la chair et de l’esprit
quand l’eau pure du devenir se glisse dans mon être
dans un sentiment profond d’intense lumière
avec la certitude d’une essence vitale en brûlant les rythmes
les tressaillements essentiels d’un coeur renaissant.
Ces instants d’absence physique où l’espace-temps se congèle.
Je me défais sans peine de l’artifice du corps,
parcourant les nuits atroces du non-humain:
vibrations surgies du tréfonds de la conscience.
Et je cherche en vain le bord d’un songe visionnaire
pour me reposer du voyage incertain et harassant
que la haine et la peur du quotidien m’ont fait entreprendre.
Ces instants de misère lucide dont le pardon me semble
impossible
nécessairement impossible (Martínez 1993, 7).
La diferencia más prominente entre las dos versiones francesas del poema —el original de Juan (Luis) Martinez (de 1976) y la traducción hecha por de Béatrice de Chavagnac (del español, en 1993)— reside en la puntuación y en la capitalización de la primera letra de cada verso. De Chavagnac sigue exactamente la puntuación y las capitalizaciones encontradas en la versión en español de Juan Luis Martínez, rompiendo con el encabalgamiento del original en francés de 1976 (el cual, debemos concluir aquí, era desconocido para ella). El poema original «Écriture II» presenta entonces una reflexión metafísica mucho más fluida sobre la existencia, y su ritmo está estructurado por el sonido y la semántica de las palabras, sin los adornos formales de la puntuación. Vale la pena recapitular la gran ironía de la metamorfosis de “Écriture II” a “Escritura II” y luego a “Écriture II”: Béatrice de Chavagnac no participó en la traducción del poema suizo-catalán Juan Luis Martínez al español, pero lo traduciría (sin saberlo) de nuevo al francés casi dos décadas después (1976-1993). Esto es particularmente irónico ya que su esposo, el agregado cultural francés en Valparaíso durante los años 70, le entregó a Juan Luis Martínez un ejemplar del libro de poesía de su ortónimo Juan Luis Martinez, iniciando así un proyecto conceptualista de traducción literaria, de “la escritura como traducción (colectiva)”.
Las conclusiones más amplias de este estudio literario y filológico tomaron como su punto de partida la publicación de la tercera edición de La nueva novela en diciembre de 2016. Esta hermosa edición de uno de los objetos de arte más importantes de Chile no es, como mencioné antes, sin sus limitaciones. Como lo ha demostrado este ensayo —basándome en mis detalladas conversaciones e intercambios con algunos de los poetas, artistas y escritores más destacados de Chile, así como con los amigos y colegas cercanos de Juan Luis Martínez— a menos que los críticos obtengan información más detallada sobre la composición y el montaje de las obras póstumas, estos objetos de arte deben necesariamente ser leídos y analizados de manera diferente a los trabajos publicados durante la vida de Martínez. El ejemplo más obvio, por supuesto, es la continua controversia que rodea a Poemas del otro (2003): se requiere mucho más trabajo de detective literario para entender el procedimiento implicado en la traducción de Le Silence et sa brisure. Simplemente no creo que el francés de Juan Luis Martínez fuera lo suficientemente bueno para que él llevara a cabo las traducciones él mismo. Si efectivamente hubo traductores —y hasta ahora no he logrado localizar a Béatrice de Chavagnac ni a los Drouillets, quienes podrían tener información muy útil para nosotros—, la traducción de la poesía del suizo-catalán Juan Luis Martinez representa un tipo diferente de proyecto poético conceptual. Martínez era absolutamente un genio, y nadie sabe lo que pretendía hacer con las traducciones antes de su prematura muerte a los 49 años de edad. Ahora estoy convencido de que la traducción de 17 poemas de Juan Luis Martinez estaba destinada a una obra más amplia, una teoría corroborada por Raúl Zurita y Hugo Rivera Scott, dos figuras muy cercanas a Martínez. Estoy seguro de que su publicación en Poemas del otro (2003) no fue lo que habría sucedido si Martínez no hubiese fallecido en 1993.
Para concluir, quisiera ahora proponer un breve análisis de la importancia de estas cuestiones de lenguaje y autenticidad respecto a las obras póstumas de Martínez y su corpus hermético. De acuerdo con las fuentes (en gran parte desinteresadas) que consulté, hay rumores significativos sobre varios aspectos del trabajo póstumo en la comunidad de lectores de Martínez, con preguntas acerca del lenguaje, la intencionalidad y la materialidad. Mi intención, sin embargo, no es de ninguna manera devaluar el legado poético de Martínez; más bien quisiera simplemente comprender mejor las complejidades de la conceptualización y concretización del ethos poético radical de Martínez. Respetando las consecuencias de la reevaluación del trabajo póstumo de Martínez de esta manera -y la reciente reedición de La nueva novela que me ha proporcionado un punto de partida para presentar algunas de las controversias que rodean el legado poético de Martínez- yo diría que un poeta que insistió en “escribir el trabajo del otro” y “desaparecer como autor” sigue insistiendo en reinscribir el mito de la autoría en la narrativa que rodea a su obra (o, como mínimo, sus lectores son de alguna manera responsables de esta reinscripción). Quisiera destacar aquí dos cosas: primero, Martínez, como scriptor ludens, tal como Marcelo Rioseco ha demostrado convincentemente, coloca al lector en una posición precaria, siempre en peligro de ser un peón en uno de los juegos del poeta o caer en una de sus trampas. Segundo, no podemos ser complacientes en nuestras lecturas y relecturas de la poesía de Martínez, sean de los primeros poemas, collages y objetos de arte, o las obras póstumas. Varios ensayos incluidos en el volumen Martínez Total lo hacen muy bien y son relecturas perspicaces de la obra del poeta, así como reevaluaciones críticas de textos clave en “los estudios martinianos”. Después de todo, el mismo Martínez creó un cuerpo de trabajo tan lúcido y poderoso que se renueva continuamente y propone nuevos caminos en los que podamos enfrentarnos con el reto de leerlo.
Trabajos citados:
Agamben, Giorgio. 1999. The End of the Poem. Trans. Daniel Heller-Roazen. Palo Alto: Stanford University Press.
Benjamin, Walter. 2007 [1968]. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.” In Illuminations. Ed. and intro. Hannah Arendt. Trans. Harry Zohn. New York: Schoken.
Careaga, Roberto. 2017. “Las huellas que borró Juan Luis Martínez”. Revista Santiago, 26 enero.
Fernández Biggs, Braulio and Marcelo Rioseco. 2016. Martínez Total. Santiago: Ediciones UC.
Martínez, Juan Luis. 2010. Aproximación del Principio de Incertidumbre a un proyecto poético. Ed. Ronald Kay. Santiago: Galería D21, 2010.
———. 1977, 1985, 2016. La nueva novela. Santiago: Ediciones Archivo.
———. 2003. Poemas del otro. Ed. e intro. Cristóbal Joannon. Santiago: Ediciones UDP.
———. 2013. El poeta anónimo (o el eterno retorno de Juan Luis Martínez). Santiago: Ediciones Archivo.
———. 1978. La poesía chilena. Santiago: Ediciones Archivo.
———. 1993. Fragments. Traducción al francés de Beatrice de Chavagnac. Edición, Nota y diseño de Gustavo Mujica. Éditions Boite Noire, L’agence AD’HOC, L’Association Dialogue entre les Cultures. Le Ministère de la Culture et la Francophonie. París, Francia. 24 p.
Weintraub, Scott. 2014. Juan Luis Martínez’s Philosophical Poetics. Lewisberg, PA: Bucknell UP.
———. 2014. La última broma de Juan Luis Martínez: ‘No sólo ser otro sino escribir la obra de otro’. Santiago: Cuarto Propio.
Wordreference.com. 2017.
Zúñiga, Diego. 2016. “El hombre que coleccionaba poemas”. Entrevista con Pedro Montes. Revista Qué Pasa. Noviembre 11. http://www.quepasa.cl/articulo/cultura/2016/11/el-hombre-que-coleccionaba-poemas.shtml/.
Scott Weintraub
The University of New Hampshire
Juan Luis Martínez, poeta chileno. Foto: Francisco Rivera Scott.
