Juan Carlos López: ¿Cómo nació La muerte feliz de William Carlos Williams? ¿Cuáles fueron las motivaciones estéticas y críticas?
Marta Aponte Alsina: Escribir un libro es empeñar parte de la vida breve, prestar el cuerpo, cederlo para que lo ocupen otras voces. Nos inclinamos a preferir ciertos temas, creyendo que de nosotras depende su continuidad, como si nuestra escritura fuera un eslabón que se añade a una cadena colectiva o común de relatos. Dicho esto, añado que yo no esperaba escribir La muerte feliz de William Carlos Williams. El libro me sorprendió. Llegó a mí desde un tiempo que se parece al ante futuro, ese modo verbal que expresa una confluencia de tiempos por venir, la imposibilidad de una profecía retrospectiva: “Cuando Marta llegue a los setenta años habrá escrito La muerte feliz de William Carlos Williams”. No solo llegó cuando no la esperaba, sino que la escribí en un plazo relativamente corto, en comparación con Sexto sueño, la novela anterior que más se le parece en extensión y aliento.
Las motivaciones que mencionas se fueron destapando en el proceso mismo de escribir la novela. Ese es uno de los libros que quería leer, sin reconocer el deseo hasta que me tropecé con el proceso. La novela se fue escribiendo a la par con mi lectura de los libros de Williams: su autobiografía, sus ensayos, su obra poética y, el más estimulante para mí, la biografía de la madre: Yes, Mrs. Williams, a Personal Record of My Mother. Es, pues, una novela escrita en voz de lectora que responde la obra de un gran poeta que fue, también, un novelista notable.
En unos pasajes de la novela las aguas se confunden. Intercalé mis memorias familiares y las de mis madres en el relato de la madre del poeta. Una estética unitiva, que cruza los linderos entre ficción y memoria. Visto de ese modo, y no obstante la inesperada aparición del deseo de escribirla, se ajusta a una línea de temas que están presentes en otros libros míos: la mirada del extranjero, los lazos extendidos de la cultura puertorriqueña, la reescritura de textos canónicos, las voces de las mujeres.
JCL: ¿Por qué escribir sobre Raquel Hoheb, la madre de William Carlos Williams?
MAA: La madre de Williams nació en Mayagüez, la ciudad principal del oeste de la isla de Puerto Rico. El oeste es la región más cercana a las grandes Antillas. Por otra parte, sus padres provenían de las Antillas menores. Hay todo un archipiélago en esa figura fascinante, que además fue artista. Es un personaje expresivo de un Caribe que fue región económica y cultural importante. Los escritos de William Carlos Williams sobre su madre delatan la presencia, entre las voces del poeta, de una criatura misteriosa, dotada de una imaginación irreprimible. Yes Mrs. Williams, en particular, es un libro fascinante y trunco, rico en vacíos, palabras mal escuchadas, anécdotas que quedan en el aire a la manera de versos caóticos. Esos vacíos me incitaron a escribir la novela, tanto por la huella que dejaron en el oído del poeta que las recogió y publicó, como por la fascinación de una figura de mujer que no ocupa un espacio notable en la atención de los biógrafos de Williams.
Es posible que Raquel Helena Rosa Hoheb Hurrard haya sido una de las pintoras importantes del siglo XIX latinoamericano. Faltan la investigación de su obra, el archivo de sus años de estudio en París. Los retratos de sus sobrinos, dos de las piezas que he visto en reproducciones, bastarían para situarla en un nivel de excelencia. La enigmática Raquel forma parte de la rica historia de las migraciones caribeñas en sus aspectos menos difundidos. Su existencia de mujer desajustada culturalmente en Rutherford, New Jersey, una ciudad suburbio de Nueva York, donde vivió durante más de medio siglo un conflicto entre el papel de madre de familia y su vocación artística, invita al método de la ficción. O a los métodos, que son muchos. Ni traté de inventarle una vida a esa mujer (como Jean Rhys a propósito de la Bertha de Jane Eyre), ni soy capaz de la dedicación y el tiempo que exigiría una biografía necesaria. En La muerte feliz solo repercute la tendencia que tiene la vida a buscar cauces para darle voz al silencio. El libro es una respuesta en clave de ficción a la lectura de un poeta mayor. Además, el personaje del poeta es ya una construcción propia de las ficciones. El personaje de la madre artista también.
JCL: ¿Cómo esta novela habla de las relaciones entre el Caribe, Europa y Estados Unidos?
MAA: Esas relaciones culturales y comerciales existen desde antes de la independencia de Estados Unidos. Hay que recordar que Estados Unidos comparte un pasado colonial con las colonias británicas del Caribe, y que entre esas colonias y las Antillas españolas las comunicaciones eran más libres que al presente, no obstante el peso tiránico de los imperios. El imperio inglés era tan vasto que esos canales comerciales y políticos que unían a las trece colonias con las islas del azúcar fueron redes globales para la difusión cultural. Se ha estudiado bastante el papel que jugó la industria del azúcar en la formación del capitalismo británico. La explotación económica de las islas fue uno de los fundamentos del esplendor cultural y la riqueza del imperio.
Comparto un ejemplo de difusión cultural entre colonias. Según varios historiadores de la arquitectura, el modelo de vivienda que conocemos como búngalo, se originó en la India. De la India pasó a las plantaciones azucareras del Caribe, y de ahí a las trece colonias. De allá se reenvía de vuelta al Caribe cuando se construyeron las casas del poblado de la central Aguirre. En aquel Caribe de los comienzos del capitalismo el mundo era amplio y ajeno, pero las fronteras eran otras, asediadas, pero más porosas. La relación política actual, los sistemas de vigilancia, controlan de manera absoluta los caminos de entrada y salida de las islas.
JCL: La novela La muerte feliz de William Carlos Williams me recuerda un poco a los trabajos del escritor francés Pierre Michon y del escritor alemán W.G. Sebald. ¿Podría hablarnos un poco de los autores que la influyeron durante la escritura de esta novela?
MAA: Los he leído con atención y agradecimiento. A Sebald hace años. A Michon lo leí recientemente. En la novela, en un párrafo sobre París, hay una cita que es un guiño, un saludo a una escena de su libro Rimbaud, el hijo.
La presencia más notable de autor mayor en el libro es, por supuesto, el mismo Williams; su extraordinaria figura de creador que tuvo que acomodar la escritura en el espacio personal del médico como experiencia cotidiana, ese espacio que fluctúa entre la vida y la muerte. Williams llegó a formar parte de una vanguardia de las artes y las letras a inicios del siglo XX desde un espacio vital provinciano y pequeño, encapsulado, como quien dice, en la periferia de Nueva York. Esa extraña convivencia entre el aislamiento y la centralidad me atrajo por ser yo una escritora de un país que no ha hecho valer su lugar en el mundo. La relación colonial nos tachó.
En varios libros de Williams hay elementos retadores, muy plásticos y experimentales. La inclusión de materiales de archivo, por ejemplo, técnica que también recuerda a Sebald. En La muerte feliz de William Carlos Williams ocupa un espacio la feria exposición universal realizada en París en 1878. Incluí una lista breve de objetos que en ella se exhibieron para proclamar el dominio de Francia y otros países como potencias imperiales. Esa síntesis también representa lo que el personaje de la madre artista decide reconocer y asimilar. Ante la avalancha de objetos exóticos y de máquinas modernas, ella se refugia en su identidad: el patio de su casa, sus recuerdos infantiles de la isla donde no puede vivir, porque no le ofrece nada, pero que se relaciona profundamente con la identidad que le permite afirmar su presencia en un mundo hostil.
JCL: En esta novela existe una relación muy interesante entre historia, pintura, fotografía y poesía. ¿Podría hablarnos de la relación de todos estos aspectos en su novela?
MAA: Son métodos de aprehender y dar forma a la experiencia. Creo que en la novela se escribe la sensibilidad de los personajes que escriben, retratan, narran o dibujan el mundo. Un solo ejemplo. No sé si la mujer de carne y hueso, que se llamó Raquel Hoheb visitó la exposición universal que te mencioné. Es decir, no tengo un documento que lo pruebe. Pero según el hijo, ella vivió en Paris en esos años y es muy probable que sí la haya visitado. Las ferias exposiciones internacionales eran lugares que pretendían abarcar la atmósfera, los productos, de decenas de países. Sobre la experiencia de un personaje en el laberinto de la feria pudo haberse escrito una novela, pero lo que me interesaba era presentar una muestra reducida de lo que ya era el intento de interpretar los productos del mundo en un espacio puntual de una ciudad, y consignar la respuesta del personaje. Por suerte, en Internet encontré varios documentos técnicos y alguna guía detallada de las exposiciones, de ahí obtuve la enumeración de objetos que está en la novela. El registro de lo que la mirada abarca puede leerse como el esqueleto de un poema, las reacciones del personaje como la respuesta de una lectora alérgica a las grandes épicas.
JCL: ¿Cómo entiendes la relación entre historia y literatura?
MAA: Los grandes historiadores, las grandes historiadoras, han sido escritores y escritoras talentosos. Para contar con eficacia acontecimientos históricos no basta ordenarlos en cronologías factuales. La distinción mayor entre historiografía y ficciones es el peso relativo del dato, del documento. Cuando una obra de ficción escribe personajes y acontecimientos que existieron según los documentos; cuando la ficción invade el campo de los géneros historiográficos, se nos plantean otras cuestiones éticas y estéticas.
La relación entre historia y literatura fue un debate central en las últimas décadas del siglo pasado. Recuerdo un planteamiento interesante de Cristina Rivera Garza, que es historiadora de formación y autora de ficciones, y se ha acercado como pocos al tema. Ella hablaba de la estructura gaseosa de la voz, proponía que conviene acercarse a los documentos como si estos hablaran, es decir, en modo de escritura libre, de personificación de objetos y personajes inertes; escucharlos y reproducirlos para poder estudiarlos y entenderlos, como los ventrílocuos fingen que sus muñecos hablan. Es interesante cuando la historiadora se desdobla en autora de ficciones, porque las voces que abren la puerta a la animación e interpretación factual de un documento se parecen mucho a las voces auxiliares que hacen posible la conversión de un personaje histórico en personaje literario.
Otra consideración es la literatura en su proximidad a la memoria. Incluso las ficciones más desarraigadas y excéntricas remiten inevitablemente al momento y las circunstancias inmediatas de su expresión; son circunstanciales. De otra parte, la memoria es una fábrica de ficciones. Donde la ficción ocupa el espacio del documento, o especula a partir del espacio que dejó vacío el documento, impera la libertad especulativa, pero responsable, que caracteriza la escritura de ficciones de calidad. Las ficciones son mentiras que aspiran a otro grado de verdad, sacando a la luz las limitaciones y cegueras de la condición humana mediante la invención de unas formas que intenten atajar la fluidez, el caos de la experiencia.
Las relaciones entre Raquel y su hijo transcurrieron en la fugacidad de la vida cotidiana, a lo largo de décadas de convivencia, conversaciones, tensiones. Sin embargo, en el caso de un autor mayor, todo se hace literatura: la memoria, el dato, la historia. Para Williams, los temas de la identidad americana, la lengua, la imaginación y el arte fueron definitorios. La sombra de la madre puertorriqueña se confunde con la trama de unas relaciones entre geografías: el imperio dominante y la colonia que le contagia de criaturas y culturas sospechosas. La novela que escribí se arriesga a conjeturar, recorre territorios que siempre han sido campo de ficciones. Añade una obra de la imaginación en torno a una ciudad, se acerca a un mundo de relaciones y a unas formas de ser. Concibe la escritura como hilván o red de pasajes que por la relación misma entre Puerto Rico y Estados Unidos ha sido escamoteada, o, para decirlo brutalmente: ha sido tachada con saña.
La muerte feliz de William Carlos Williams no es historiografía ni biografía novelada. Usa anécdotas tomadas de los escritos de Williams, que ya son literatura, y que invitan a transformaciones adicionales, como si la novela, en efecto, fuera el lienzo donde un personaje—que ya era ficticio tras el lente del poeta— se alarga. Al añadir variaciones a la figura de la madre, que ya había sido escrita como personaje literario por el hijo, se sigue una ruta inversa a la escritura de una biografía, que exige de la imaginación la fidelidad al documento, la evidencia. Atacar esa novela, como quizás se ha hecho, por falsear la relación entre el poeta y su madre, no tiene sentido. Es imposible recuperar de manera unívoca los datos auténticos e inmediatos de esa convivencia. Lo que importa es que las voces sean elocuentes, leales a la intención del libro.
JCL: Pensando sobre la historia del Caribe. En la actualidad Puerto Rico, colonia de Estados Unidos, está sufriendo una crisis económica. El gobierno estadounidense, bajo la administración de Obama, respondió con la creación de la Ley para la Supervisión, Administración y Estabilidad Económica de Puerto Rico (PROMESA, por sus siglas en inglés), estableciendo así un organismo antidemocrático y dictatorial conocido como la Junta de Supervisión y Administración Financiera. ¿Cuál es su postura frente al panorama político de la isla en medio de esta crisis económica?
MAA: Que la isla, colonia secular de Estados Unidos, ha quedado tan profunda y completamente indefensa como cuando la gobernaron dictatorialmente los militares de Estados Unidos entre 1898 y 1900. Que a los nativos nos tacharon, nos deshumanizaron, desde la invasión de 1898, y que no ha habido cambios en la política imperial de Estados Unidos desde entonces. Las políticas del pago de la deuda se combaten en muchos países, no estamos solos. La diferencia es de que aquí esas políticas son inapelables, pues las impone una dictadura y no tenemos acceso a foros internacionales. Una junta de funcionarios que no fueron elegidos por el pueblo de Puerto Rico.
JCL: Ante este escenario ¿cómo ves la literatura puertorriqueña en esta coyuntura histórica por la que está pasando?
MAA: Algunos autores utilizan las redes para expresarse como ciudadanos, pero no sé si te refieres a esas manifestaciones. Quizás la pregunta tiene que ver con los medios editoriales, con las librerías como empresas comerciales, con las bibliotecas públicas y las instituciones educativas. Sin esa infraestructura sustentable no se puede construir una literatura. El cuerpo de una literatura puertorriqueña se sostiene en el quehacer editorial —que consiste en la publicación de lo nuevo y en reimpresiones—, así como en otros medios de acceso a los libros. Esos medios en Puerto Rico han tenido momentos de alguna vitalidad, pero ahora son casi inexistentes. Las librerías, en particular, están en un estado de precariedad alarmante. No creo, como algunos, que los libros electrónicos y las ventas por internet puedan sustituir las funciones de un librero de amplia cultura y conocedor de la producción de su país. En cuanto a las instituciones educativas, está bajo asedio la educación pública, de la cual dependen las inmensas mayorías de un país de gente pobre. En cuanto a las editoriales, las institucionales, que a pesar de sus limitaciones establecieron fondos, están en la cuerda floja, si no han caído ya, pues dependen de presupuestos gubernamentales que nunca fueron generosos con la cultura y que ahora se quieren eliminar definitivamente. Hay varias editoriales independientes muy meritorias, pero con recursos limitados. En resumen, es tan frágil la coyuntura histórica, con pocas editoriales, librerías y bibliotecas, y crisis en la educación misma, que todos los respaldos al florecimiento de una literatura se están cortando. Los autores siguen escribiendo y presentando libros, y haciéndose cargo de la edición y distribución, pero a mi juicio las iniciativas personales y dispersas, sin un trabajo de difusión amplia, acompañado por la crítica y la enseñanza, no establecen las bases de una literatura como conjunto. No sé si nos hemos dado cuenta de la gravedad de la situación.
JCL: ¿Cómo entiendes la profesión de la/del escritora/escritor puertorriqueñx en este momento de crisis?
MAA: Profesión no es. No se paga, no se premia, aunque sí tiene para algunxs el encanto del micrófono. En la prensa se reservan espacios donde algunos autores se expresan más bien como ciudadanos en columnas de opinión. El prestigio y la remuneración que pueda otorgarse a los autores se encuentra en esas páginas de opinión de un solo periódico. No hay reconocimientos más allá de ellas, e incluyo, a propósito, los premios literarios, porque son casi secretos los procesos. No se gana dinero escribiendo, salvo que se use el texto como lectura obligatoria por el Departamento de Educación.
Hablaría más bien de qué le corresponde al escritor como persona librada a su suerte que se atreve a escribir y publicar.
Tu pregunta me animó a releer pasajes de la serie de ensayos de Sartre, Qué es la literatura. Hay afirmaciones insostenibles en esos ensayos, pero queda una noción de los efectos de la escritura; la palabra del autor repercute. Desde luego, se refiere a Francia, un país que se diseñó desde sus letras, pero puede extenderse a otros contextos.
En Puerto Rico se habla de la ética del periodista. Se reconoce el poder de los comunicadores. Se pide un periodismo ético, responsable. ¿Puede hablarse de una ética del autor, de la autora?
En la isla colonia la palabra repercute de maneras lentas, casi portátiles. Es innegable que nos maldice la condición colonial. No podemos escribir como creemos que sí escriben los japoneses, o los franceses, o los global writers sin de algún modo parecer patéticos o tristes.
La palabra es un bien común, no todos podemos escribir una sinfonía, pero sí un cuento, una anécdota. La palabra es instrumento de revelaciones, y también de engaños. En nuestro tiempo, el que compartimos tú y yo, ahora, se ha pervertido la palabra y se han difundido sus trampas con la rapidez y alcance de una epidemia. Calvino describió hace décadas “una epidemia pestilencial… en el uso de la palabra… en la pérdida de fuerza cognoscitiva y de inmediatez de la palabra. … La literatura y solo la literatura puede crear anticuerpos que contrarresten la expansión de la peste del lenguaje.” (“Exactitud”, Seis propuestas para el próximo milenio).
Si no compartiera con Calvino el amor a la literatura, la fe en los efectos enriquecedores de la literatura, preferiría no escribir. Si lo que hacemos fuera puro juego de malabares en el aire, me daría pena seguir escribiendo. Quizás la prevención se relaciona con la gravedad del momento actual. Cuando la estructura de poder se despoja de sus máscaras y pretende ponerse otras más perversas, para que la víctima abrace con más fervor su miseria, hay que preguntarse si se puede escribir en estado de inocencia.
No se puede pedir a la literatura que se convierta en propaganda. Todo lo contrario. En un ambiente controlado por la propaganda, en una sociedad hecha de engaños, manipulaciones y banalidades, es pertinente que le demos una vuelta crítica a las ficciones opresoras, que demos forma a realidades minimizadas por el poder. Ahí radicaría hoy la verdad de las ficciones. En doblar al revés los lugares comunes, examinarlos, situarlos críticamente. En enriquecer, adensar, complicar. Eso lo puede hacer la literatura, lo ha hecho. Eso hicieron Cervantes, Flaubert, Woolf.
En más de un sentido esta isla pequeña sigue siendo una dispersión de mundos incomunicados. No creo que conozcamos del todo al país pequeño y denso, de parajes que acaso no encontraremos nunca, salvo algunas de sus parcelas, de las cuales entramos y salimos con indiferencia y dureza, como los personajes de ciencia ficción entran y salen de distintos planos de realidad. Secreto, segregado, oculto. Para apreciar la riqueza de esos lugares hay que recibirlos, hay que honrar la inmediatez; para imaginar lo más remoto y exótico es preciso que nos sorprendan y atraigan las voces y las cosas inmediatas. El lance de concebir una relación, una comunidad o la trama de una novela se libra en la imaginación, que no está reñida con lo inmediato.
Algún militante infeliz atacará la literatura como una distracción lujosa, indeseable para el obrero que necesita invertir toda su energía en la lucha. Eso es muy grave y peligroso. Da por sentado que en la vida de la inmensa mayoría de los humanos no hay espacio para el pensamiento, para la belleza, para las iluminaciones, para las verdades atroces y cómo nos atañen. Nos deja indefensos ante la seducción de los relatos huecos, que son tan poderosos como si viviéramos en ellos. Para transformar la realidad hay que nombrarla. Lo que no se nombra no existe. No hay que olvidar que nuestra situación se replica en muchos países. La diferencia, en mi opinión, es que, por su fragilidad, la isla no se levantará de los escombros si permitimos, por indolencia o indiferencia, que se derrumbe.
Creo que la buena literatura pone en evidencia el poder de la imaginación para liberar, no para dejarnos atascados en el engaño. La literatura no impone verdades, pero sí ilumina el corazón oculto de las cosas. No es la expresión de una subjetividad solipsista que busca sus cinco minutos de fama. Es el residuo de una imaginación liberada. Sería saludable ampliar el ámbito de la literatura en los lugares públicos, pero no ya en lo que toca al discurso literario entendido como portavoz de identidades y consignas políticas o ventaneos y micrófonos abiertos, sino para redefinir literariamente los contornos de la identidad y apropiarse de todas las tradiciones apetecidas sin disminuir la propia. Si en lugar de valorar la literatura como expresión ancilar de la pedagogía, como se estudia o se estudiaba en las escuelas de Puerto Rico, se le situara en la dimensión irreductible que le es propia, quizás obraría el contagio: la dimensión profunda del discurso artístico como revelación y catarsis liberaría la imaginación necesaria para transformar el cansado discurso circular de la impotencia política; que la política se enriquezca bajo los efectos de la imaginación, en lugar de la imaginación quedar silenciada por el programa político.
JCL: ¿Podría hablarnos un poco de su proceso de creación?
MAA: Muy poco. Casi nada, porque ya no pienso en eso, como si el espacio de la escritura se hubiera normalizado. Hace años tenía una respuesta fija, decía entonces que para mí la escritura es un estado que tiene mucho de trance, necesidad y olvido de mí, y por lo tanto no siempre son conscientes sus procesos. Sin embargo, a medida que una escritora madura en el oficio se vuelve más exigente y responsable de lo que hace.
Te diría que la fuerza de la inspiración ha disminuido, pero aún no desaparece. Puede aparecer repentinamente, en la forma de una palabra, de una situación, de una memoria. Recuerdo incluso los lugares donde estaba cuando me llegó la idea del festival de santos que se describe en El cuarto rey mago. Recuerdo donde estaba cuando conocí a la mujer que me dio pie para inventar al personaje de Violeta en Sexto sueño.
JCL: Usted es una escritora de ensayos, cuentos y novelas ¿Qué le hace elegir entre un género y otro? ¿Cuáles son las inquietudes, los catalizadores estéticos, lingüísticos o temáticos que determinan la selección de un género sobre otro?
MAA: Mis ensayos han sido escritos “por encargo”: conferencias, por ejemplo. Quizás no me inclino por gusto y vocación a escribir ensayos, aunque sí hay pasajes ensayísticos en uno de los libros que estoy escribiendo. No he sido capaz de escribir poesía en un país donde los poetas abundan. No encuentro máscaras que me sirvan para articular un poema. Envidiable un poeta mayor, como Pessoa, que entendió lo que significa ser poeta y escribió, por voz de sus heterónimos, líneas que son más de esas figuras que suyas. Elijo las ficciones para ocuparlas, para vivir en ellas, para esconder mi soledad en ellas. Me atrevo a escribir convencida de que hablan los personajes. Dejo que me ocupen, yo solo interpreto.
JCL: Sabemos que estás escribiendo una novela sobre una carretera al sur de Puerto Rico. ¿Puedes hablarnos un poco sobre ese proyecto?
MAA: Ese proyecto, que se me sugirió poco después de terminar La muerte feliz, recae sobre la relación entre memoria, economía y paisaje. La “superficie de escritura” es un tramo de una carretera del sur de Puerto Rico. En esa región queda la marca visible de buena parte de la historia económica y cultural del país. La carretera es una línea que, a su vez, es una puntada en una red. Es posible escribirla como si fuera una transparencia que, traslapada, cruce las zonas de un parque en Boston, o una imagen de Tierra del Fuego, o de la costa del Pacífico centroamericano. Todos esos lugares tienen que ver con vidas que pasaron por esa carretera y en ella dejaron sus marcas. Se relacionan con ella, que tan aislada e intrascendente se percibe en la soledad de sus habitantes.
JCL: Dentro del amplio panorama de las letras puertorriqueñas ¿dónde usted ubica su obra?
MAA: No sé. Antes creía saber, ya no. Cuando empecé a escribir, la isla era un espacio definido, con fronteras marcadas, incluso tomando en cuenta sus diásporas y exilios. En ese mapa me ubicaba yo con la ilusión de ser un “caso” aislado dentro del aislamiento que es la isla. Levantando tiendas a distancia de los solares ocupados por otros escritores y escritoras. Esos linderos ya no existen, esos turnos de espera, esas jerarquías, ya no existen, por ventura. Lo interesante de haber visto cómo, de la noche a la mañana, se derrumban incluso, o sobre todo, los espacios que se sostenían como reales y dominantes, es que se nota cuánto se relaciona la literatura con las construcciones que definen geografías y territorios. Las obras perdurables son las que podemos seguir leyendo por sus intuiciones de ciertas condiciones inescapables de la condición humana (y posthumana, si quieres) y que a la vez son muy de su momento histórico.
Como sabes, las literaturas no existen naturalmente, hay que construirlas. Corresponde a los lectores y a las lectoras cerrar el círculo y establecer un corpus.
No me corresponde situar mi trabajo, pero como lectora puedo describir algunas relaciones. Leo con afecto y constancia a autores y autoras nacionales. Tapia, Palés, Ramos Otero, Rosario Ferré, Marigloria Palma, poeta y novelista, Ángela María Dávila. En sus libros apuntan hacia el alcance extendido de las raíces locales; la localidad como punto de partida, un acercamiento a las fronteras o bordes donde empieza a parecernos extraño el mundo. La literatura que me interesa destaca esas conexiones; sitúa en un amplio panorama vital los diversos microcosmos de la isla. Pero hay algo más. Esos autores tenían una conciencia de lo que es literatura, del esplendor y miseria de la literatura. Leerlos equivale a detectar notas de continuidad y diferencias. El hecho de que hemos existido, el hecho de que nunca carecimos de voces sensibles y complejas. Lo que es (o fue) la literatura puertorriqueña se origina para la época en que también se construían las literaturas nacionales en América del Norte y América del Sur.
JCL: Sabemos que usted está muy activa en plataformas como Facebook y que además administra un blog. Como escritora, ¿qué ventajas y desventajas tienen estas plataformas?
MAA: Las plataformas procuran una ventana al mundo y unos foros que no existían cuando empecé a escribir. Han hecho posible el contacto directo con lectores, sorteando la estructura piramidal anterior. También es importante el espacio del blog. Pero hay que reconocer las trampas en esos reductos de gratificación instantánea, o, para usar una expresión que acabo de escuchar por Internet, justamente, y que me parece justa, esos “mercados de endorfinas” que nos tientan a las personas manipulables y solitarias. Hay quien se mueve bien entre el libro y las redes. Teju Cole, Jorge Carrión, Cristina Rivera Garza, se dan a conocer tanto por sus blogs, sus posts y sus tweets como por sus libros. Pero creo que el libro sigue siendo un espacio privilegiado por su materialidad, incluso por su anacronismo. Por estar relativamente detenido en el tiempo. Fijo, salvable cuando colapsen los servidores de los cuales dependen los suplidores de libros electrónicos y los archivos digitales.
