Diego Recoba (Montevideo, 1981) fue cofundador de la editorial La Propia Cartonera, en la que se publicaron más de cien títulos entre 2009 y 2019. También colaboró con medios de prensa como La Diaria, Brecha, El País Cultural (Uruguay), Cinéfilo (Argentina) y Zona de obras (España). En prosa, es autor de Locas pasiones (2019), Sobredosis (2020) y El oso (2021), además de colecciones de poesía. Su último libro, publicado en abril de 2025, se titula Antártida y sus galaxias. En 2024, Recoba recibió el Premio Nacional de Literatura por su novela El cielo visible (2023), que también ganaría el Premio Bartolomé Hidalgo ese mismo año. Este texto de 491 páginas fue seleccionado para la iniciativa Mapa de las Lenguas 2024, impulsada por el sello Alfaguara de la editorial Penguin Random House, con el objetivo de fomentar la circulación de obras en lengua española para que sean leídas más allá de su país de origen. En un periodo de intensa actividad, en el cual representó a Uruguay en las ferias del libro de Buenos Aires y Bogotá, además de lanzar su último libro, Recoba nos recibió virtualmente en París (donde reside) para recorrer las múltiples ramas de esta novela frondosa sobre la identidad uruguaya y latinoamericana en contextos de desplazamiento territorial.
Jorge Sarasola: Para empezar, ¿podrías contarnos sobre tu trabajo en La Propia Cartonera?
Diego Recoba: La Propia Cartonera es una editorial que fundamos en 2009 con Gonzalo Ledesma en Nuevo París, un barrio del oeste de Montevideo, un barrio popular, un barrio donde por lo general no había propuestas de ese estilo. En lugar de andar orbitando en propuestas céntricas, queríamos encontrar la forma de crear nuestro propio centro. Por eso se nos ocurrió imitar el formato cartonero que, surgido unos años antes en Argentina, se había propagado rápidamente por Latinoamérica. Tratamos de pensar en un formato horizontal donde estuviesen presentes todas las partes del libro e intentar quitarle el aura al autor o al editor como los dioses de la cadena del libro. La única vez que César Aira hizo una presentación en Uruguay, la hizo en Nuevo París. Mucha gente nos dijo que no fue a verlo porque pensó que nuestro anuncio era una mentira, una falsedad, una joda, o sea, hasta ese punto era increíble que pasara algo así en Nuevo París.
J.S.: Un dato interesante es que fuiste protagonista de un proyecto como La Propia Cartonera y ahora El cielo visible fue publicado por un gigante de las letras hispanas como Penguin Random House. ¿Cómo ha sido esa transición?
D.R.: Yo era muy bocón, lo sigo siendo y tenía acceso a los medios en aquel entonces. Tenía una prédica muy fuerte sobre la defensa de la edición independiente y la defensa de los proyectos autogestionados. Tenía también una prédica muy fuerte contra los grandes grupos editoriales. Pero el discurso más virulento lo empecé a matizar hace mucho tiempo. A veces la gente cree que por hilar fino estás cambiando de postura; simplemente estás complejizando ese esquema que tenías al inicio. Me di cuenta de que muchísimos problemas que yo criticaba a los grandes grupos estaban quizás tan presentes en las independientes. Al menos había que dejar de pensar en un mundo de buenos y malos. Ojo, tampoco me puse a pensar que Penguin y Planeta fueran maravillosos, sino que empecé a matizar. Entonces me llaman de Penguin y me proponen publicar una novela. Me pareció que esa libertad que me daban podía aprovecharla para no abandonar mis reflexiones. Quería posicionarme en el centro del problema, en el centro de esa contradicción y visibilizarla.
J.S.: Podemos usar esta contradicción para adentrarnos en el contenido de El cielo visible. El prólogo de El lanzallamas de Roberto Arlt parece inspirar cierta romantización durante la juventud del narrador respecto al oficio del escritor, donde “no hay contexto ni precariedad que lo pueda detener”. Pero con el tiempo, la precarización del campo literario uruguayo sí parece amenazar con descarrilar su carrera. ¿Cómo ves esa tensión entre la individualidad cuasi inherente del escribir y la lucha colectiva como herramienta para mejorar las condiciones laborales?
D.R.: Es una hipótesis que tengo, de la cual no me he movido: creo que el estado de precariedad en la que está inmerso el escritor en Uruguay tiene que ver, indudablemente, con su no colectivización. Y la no colectivización tiene que ver con esa idea —que tiene muchísimas fisuras y grietas— de que el escribir es una tarea individual e íntima. Insistiría con esta idea de considerar al autor como un trabajador. Cuando uno lo habla con artistas de otros ámbitos, no tienen tanto problema en reconocerlo. La parte más fina de la cuerda de lo que es la industria literaria sigue siendo el autor. Cuando se complican las cosas, sigue siendo el autor el que no tiene un reconocimiento como trabajador, no tiene herramientas legales, no tiene Seguridad Social.
J.S.: Hablando de autores, el protagonista y narrador de El cielo visible se llama Diego Recoba y es un escritor. Claro está, una versión ficcionalizada que no necesariamente corresponde con tu biografía, pero ¿qué tan cómodo o incómodo fue incluir varias facetas personales en la novela?
D.R.: Es muy incómodo en el sentido de que todas estas tensiones de las que vos estás hablando no están claras ni en los lectores actuales, ni siquiera en el público especializado. Es realmente agotador porque todo el tiempo te identifican fielmente con lo que dice el narrador del libro. Por eso a mí me gusta falsear muchísimo, al punto de que el narrador opine cosas que yo no comparto. Más allá de todo lo malo, hay algo bueno y es esta idea de desdoblarse y multiplicarse. Es sanador para el que lee y para el que escribe, porque la ficción la uso para resolver cuestiones propias. Todos mis miedos, mis cobardías y mis valentías están en el narrador; y el narrador los puede superar o no, pero al menos los problematiza.
J.S.: Lo que más me cautivó del estilo fue la confusión que genera en el lector ese contraste entre la inmediatez cuasibiográfica y los elementos fantásticos que permea el texto.
D.R.: Sí, creo conocer al lector y trato de, como en una partida de ajedrez, estar un par de movimientos anticipados. Necesito que en un momento del libro la gente deje de googlear, o por cansancio, o porque termina de creer en lo que le digo, o en no creer en nada de lo que le digo. Pero quiero que esté dispuesta a jugar. Capaz que en otros países de Latinoamérica sucede menos, pero en Uruguay, en los países más occidentalizados, sucede mucho. ¿Qué es esta anulación de lo insólito? La anulación de lo insólito para mí redunda en una pauperización absoluta de la experiencia vital, es decir, todo nos parece inverosímil. ¿Y por qué? Nos parece inverosímil por nuestra experiencia de vida en las sociedades occidentales contemporáneas capitalistas. Pero en realidad, si te ponés a pensar, hay un montón de cosas insólitas que pongo en la novela que son historias que me han contado, o son historias ciertas de otros momentos, pertenecientes a una época pre-Internet.
J.S.: Si nos aproximamos a El cielo visible desde un punto de vista estético, la noción de montaje parece ser central en la conformación de la novela.
D.R.: El cielo visible es hija de su proceso. En los últimos años he conocido artistas de las artes plásticas, del cine, del teatro, y me he dado cuenta de que ellos investigan de forma muy distinta al escritor, que tiende a ser más enfocado. La noción de acopio fue central: esto de juntemos, juntemos, juntemos objetos, discursos, información, datos y después vemos qué sale. Es decir, dejar que la vegetación creciera desmesuradamente. Hubo un tiempo en el que sufrí porque me tuve que acostumbrar a una cosa más selvática, más desmesurada. Esto repercute en la propia prosa, que se termina volviendo más torrencial. Y te da una ansiedad tremenda porque pensás, ¿qué hago con todo este material? Yo estudié cine, si bien nunca ejercí, y me di cuenta de que tenía que trabajar con el montaje cinematográfico más que con la edición de texto. Tenía que seguir el modelo de los viejos montajistas de cinta de celuloide, cortando y pegando. Usé una habitación donde desplegué todo el material en las paredes y los pisos. Fue un caos, pero me di cuenta de que hay que abandonar el control. Siento que mi literatura tiene que ir cada vez más hacia el lado opuesto del control del autor sobre su voz.
J.S.: En la novela me pareció encontrar cuatro “Parises”. Está el Nuevo París montevideano, cuya historia el narrador intenta desentrañar. Está la París contemporánea, a la que el protagonista se muda. Está la París de la segunda mitad del siglo XX vista a través de una migrante, la escritora uruguaya Mirtha/Marta Paesaggi. Y está la París del siglo XIX de los charrúas secuestrados. ¿De dónde proviene la centralidad parisina?
D.R.: La primera respuesta, la más obvia, tiene que ver con entender esta cosa de París en el nombre del barrio donde nací. El hecho de que el barrio donde nací tenga a París en el nombre tiene que ver con un relato que nos contaron, que después investigué y me di cuenta de que no era cierto. En segundo lugar, la tradición literaria en la que estoy inscrito y en la que el Uruguay está inscrito es francesa. Esto lo pude ver en la universidad, donde París era mucho más que un faro estético de grandes autores; era el propio faro de nuestros Estados modernos y de nuestra institucionalidad. En tercer lugar, en París (donde ahora vivo) vi una cosa que me interesó muchísimo y es la prevalencia de lo multicultural, que permea la novela: lo diverso, lo híbrido y las contaminaciones, eso es algo que a mí me apasiona en torno a nociones identitarias.
J.S.: Hablando de habitar otros espacios y otras lenguas, gran parte de la novela son traducciones que realiza el narrador del francés al español de los textos de Mirtha/Marta. ¿Qué rol juega la traducción en tu obra?
D.R.: La novela habla de la identidad como relato, la memoria como relato, el pasado como relato; pero también de la propia traducción como un relato construido, ficcional y colectivo. Esto nos retrotrae a lo que hablábamos al principio: esa idea de que la literatura es, por excelencia, el arte individual. Pero no tiene nada de individual. Es, más bien, un arte del diálogo, un arte del intercambio, y en ese sentido la traducción es un ejemplo evidente. La noción de traducción se relaciona también con la idea de desdoblarse que mencionamos al inicio. En esta novela hay tres registros: el registro del narrador, el registro de Marta/Mirtha y el registro de la traducción de los textos de ella. El traductor, intenta tener una voz propia de traductor usando la voz del otro. Es una cosa extrañísima, medio parasitaria.
J.S.: La idea de la búsqueda se hace presente en todas las ramas de esta novela. La búsqueda de los orígenes del Nuevo París, del árbol genealógico del narrador, de los textos de Mirtha/Marta, de los descendientes de los charrúas secuestrados en París. ¿Se podría caracterizar a tu literatura como una búsqueda?
D.R.: Sí, todas mis novelas son sobre búsquedas. Es el tema de nuestras sociedades contemporáneas: desde la búsqueda de personas que desaparecieron en contextos dictatoriales, hasta la búsqueda de un mundo que desapareció pos-Internet. Tiene que ver con que vivimos en una época en la que supuestamente ya no hay más misterios. En mi caso, me interesa la novela de aventura, aquella en la que el personaje transita y se desplaza en su búsqueda. Pero también es un tema antiquísimo. Por ejemplo, ¿cuáles son dos de las obras fundantes de la música uruguaya? Para mí son “Brindis por Pierrot” (Jaime Ross, 1985) y “Guitarra negra” (Alfredo Zitarrosa, 1977). Son dos obras articuladas en torno a los que no están, en torno a lo que se busca. En mi caso, me centro en las personas que no encontramos en una época donde supuestamente es imposible que alguien se pierda.
J.S.: Para cerrar, ¿podrías hacer una sinopsis de tu última novela, Antártida y sus galaxias (2025)?
D.R.: En realidad la escribí antes que El cielo visible. Ya había empezado con la idea de dinamitar la trama, pero no me había ido a fondo como sí lo hice en El cielo visible. Esta novela es la historia de una joven uruguaya en los años 80 que intenta crear una banda pop con todas las dificultades que eso implica en un lugar donde no existía ese género y en un territorio musical masculino. Ninguno de los preceptos del pop era admisible en un contexto posdictadura en ruinas, gris, empobrecido, pesimista, como eran los años 80. Entonces, es la historia de una derrota que lleva a Antártida, como en todas mis novelas, a recorrer el mundo buscando su sueño.
