Robin Myers posee muchos de los rasgos que me parecen más importantes para una traductora: un oído atento, una mirada aguda y una empatía franca y generosa hacia los textos y sus autores (que la convierte en una portadora ideal de las palabras a través de barreras lingüísticas). Admiro su trabajo como traductora de poesía y prosa del español al inglés desde hace años, y hemos tenido el gusto de publicar reseñas y adelantos de traducciones suyas en LALT. Robin y yo nos comunicamos por correo electrónico —ella en Ciudad de México y yo en Tulsa, Oklahoma— sobre sus proyectos pasados y presentes, y sobre su singular perspectiva sobre el oficio de la traductora.
Arthur Malcolm Dixon: Antes que nada, felicitaciones por todo el buen trabajo que estás haciendo. Traduces de forma prolífica, además estás escribiendo tu propia poesía y frecuentas la “comunidad literaria” con proyectos como tu blog The Guest y tu boletín Poem Per Diem. ¡Extraordinario todo!
Quise contactarte hace poco, cuando leí The Science of Departures (en español La ciencia de las despedidas), tu traducción de los poemas de Adalber Salas Hernández publicada por Kenning Editions el año pasado. Cuando leí los poemas, me encontré con uno llamado “A Day in the Life”, que se me hacía muy conocido; luego, recordé que yo había traducido el mismo poema hace unos años para un artículo sobre jóvenes poetas venezolanos en LALT. Debo decir que tu versión me gusta mucho más.
¿En qué piensas cuando recuerdas tu trabajo en The Science of Departures? En el libro abunda el lenguaje esotérico (terminología médica, etc.) y también hay muchas referencias históricas y literarias: un poema parafrasea las primeras líneas de Cien años de soledad, por ejemplo. ¿Cómo abordaste este lenguaje referencial en tu traducción?
Robin Myers: Primero que todo, ¡me alegra saber que también tradujiste “A Day in the Life”! Adalber es gran partidario de las traducciones múltiples, y yo también lo soy; me encanta la idea de que nuestras distintas versiones estén ahí afuera.
Trabajar en The Science of Departures fue una lección constante sobre cómo puede darse la traducción palimpséstica, ¡y en cuántas trampas puedes caer! Mis primeros borradores suelen ser muy fluidos y rústicos; me enfoco en conseguir una sensación casi gestual de los poemas, rindiéndome a su movimiento, intentando moverme con ellos. Los poemas de Adalber fluyen y se bifurcan y arrojan espirales sintácticas por las que me dejo llevar con agrado. En (muchas) revisiones posteriores me dediqué más a descubrir las diferentes capas de referencias históricas y literarias a las que él hace alusión. A medida que profundizaba en estas referencias, y en la lengua “original” de la que están hechas (la obra de Adalber suele partir de sus propias lecturas y traducciones del inglés, francés y portugués, de tal forma que la pregunta por el “original” pronto se desdibuja en el palimpsesto), buscaba con frecuencia incorporarlas directamente. Por ejemplo, para el poema que parafrasea las primeras líneas de Cien años de soledad, cité la traducción de Gregory Rabassa. Para los poemas cargados de terminología médica, le pedí a un amigo que es enfermero que me ayudara a revisar la precisión en los tecnicismos.
Por otra parte, estoy segura de que se me escaparon referencias subyacentes, lo que significó que terminé traduciéndolas en sus propios términos, como parte de un poema en sus propios términos, sin rastrear necesariamente de dónde venían. Creo, cuando se trata de poemas que no declaran su intertextualidad como un objetivo per se, que eso también está bien. Es el caso del título: traduje todo el libro antes de que Adalber me dijera que “la ciencia de las despedidas” es en sí misma una traducción al español (¡una de muchas!) de un verso de Mandelstam. En lugar de tortugas, son traducciones, traducciones, traducciones una tras otra.
AMD: Otro libro de poesía que tradujiste y que disfruté mucho es Lyric Poetry Is Dead (en español La lírica está muerta) de Ezequiel Zaidenwerg, que fue publicado por Cardboard House en el 2018. Como lo sugiere el título, el libro es una suerte de obituario irónico para la lírica, sus preocupaciones y su forma, pero a la vez creo que es un libro muy formal, uno que replantea las tradiciones poéticas y juega con ellas. Me encantaron tus traducciones métricas de los poemas, que también respetan la forma de una manera lúdica e irónica. ¿Cómo lograste capturar esta interpretación particular de la métrica y la forma en tus versiones en inglés? ¿Y qué opinas de la traducción de poesía métrica en general?
RM: Me encanta traducir poesía con métrica, y fue el mismo Ezequiel el que hizo que me enganchara con ella; tomé un taller de traducción poética con él cuando estudiaba en la Universidad en Buenos Aires, donde comenzó nuestra amistad y colaboración. Él insistía en que aprendiéramos los aspectos esenciales de la métrica para abordar la traducción con un sentido más profundo de la tradición poética, un conjunto de instrumentos formales más amplio y un oído más agudo. Al principio estaba muy reacia, pero cambié de idea cuando empecé a experimentar la traducción de la métrica como una forma más concreta de contacto con lo que me desafía y emociona en la traducción en general: uno busca libertad sin restricciones, intenta crear algo nuevo dentro del armazón de algo que ya existe, presta atención obsesiva a la relación entre las partes y el todo. La métrica no dejará que te olvides de ninguno de los dos (las partes y el todo).
Al traducir La lírica está muerta, usé principalmente versos yámbicos de diferentes longitudes, y acudí a ellos con bastante libertad para evocar la métrica diversa de Ezequiel (que en español está determinada por las sílabas, no por los acentos, como sucede en la tradición inglesa). Quería que mi uso propio de la métrica se sintiera riguroso, pero también lúdico, libre, que es el tono y el impulso del libro, como lo señalaste tan acertadamente en tu pregunta. La idea de la tradición como algo para comprometerse o reapropiarse, algo que hay que reinventar y que es objeto de burla.
AMD: Me alegró saber que en este momento estás traduciendo la novela Bariloche de Andrés Neuman, que será publicada por Open Letter. ¡Soy un gran admirador de Neuman y no veo la hora de leer tu traducción! Ya varios traductores lo han traducido al inglés, sobre todo Nick Caistor y Lorenza García, quienes hasta la fecha han tenido a cargo tres de sus novelas y un libro de cuentos. ¿Cómo es trabajar en la escritura de un autor contemporáneo que se ha traducido antes? ¿Has revisado las traducciones existentes de su obra, o crees que eso te distrae de tu propia traducción?
RM: Soy una gran admiradora del trabajo de Nick Caistor y Lorenza García, que conocí cuando leí Traveler of the Century (en español El viajero del siglo) de Neuman hace algunos años. ¡Son increíbles y los admiro tanto que, por supuesto, me intimida trabajar con un autor que ha sido tan traducido! Pero, a la vez, me gusta pensar en los traductores y los autores, y en nuestras imbricadas relaciones, como habitantes de ecosistemas compartidos: haciéndonos compañía de alguna forma, trabajando juntos, contribuyendo al entorno al que todos pertenecemos. Si bien he trabajado más con autores no traducidos, eso ha empezado a cambiar. Por ejemplo, traduje el libro de Cristina Rivera Garza The Restless Dead (en español Los muertos indóciles) cuando a ella ya la habían traducido y la han seguido traduciendo otras personas, y creo que la multiplicidad y simultaneidad de esas relaciones autor-traductor es saludable y maravillosa. En una ocasión incluso dio lugar a una colaboración: Sarah Booker —que es traductora de The Iliac Crest (en español La cresta de Ilión) y Grieving (en español Dolerse: Textos desde un país herido), entre otras obras, y además una persona excepcionalmente amable y generosa— y yo hemos estado cotraduciendo otra novela de Rivera Garza.
Para responder a tu segunda pregunta, por lo general no reviso las traducciones existentes con el propósito explícito de basarme en ellas, al menos no en este momento. En el caso específico de Bariloche, está también el hecho de que es muy diferente estilísticamente a la obra posterior de Neuman (¡Es su primera novela, escrita cuando tenía 22 años!). En general, sin embargo, una vez que he pasado por mi propio proceso (lo que a veces significa que he “terminado” y a veces simplemente que he discutido con mi traducción lo suficiente como para sentir que sé en qué estoy), leo las traducciones existentes por curiosidad y ganas de ver cómo las diferentes versiones podrían estar conversando entre sí, o cómo podrían seguir haciéndolo. Me emociona volver a las traducciones anteriores de Caistor y García y leer su próximo trabajo.
AMD: También tengo muchas ganas de leer tu cotraducción con Ellen Jones de The Forgery (en español Puertas demasiado pequeñas) de Ave Barrera, de Charco Press. Nunca he hecho una cotraducción y me interesa saber más sobre el proceso. ¿Cómo se dividen Ellen y tú el trabajo? ¿Cada una hace cosas diferentes o trabaja en secciones distintas? ¿Y cómo funciona en términos prácticos? ¿Se encuentran en persona y literalmente “trabajan juntas” o más bien se envían sus respectivas traducciones e intercambian notas?
RM: Ellen y yo dividimos el libro por capítulos, luego de que cada una ha trabajado previamente en un primer borrador de su respectiva mitad. Cuando terminamos las versiones iniciales de los capítulos, las intercambiamos y cada una revisa y comenta en detalle el trabajo de la otra (de verdad, ¿qué haríamos sin el control de cambios?). Luego volvemos a intercambiar para que la “primera” traductora pueda retomar el capítulo con el que había comenzado, y así sucesivamente. Cuando tenemos un borrador más limpio, cambiamos a Google Docs para nuestras revisiones posteriores, y una vez que recibimos las correcciones de Charco (gracias al maravilloso Fionn Petch), revisamos todo en persona. También tenemos listas permanentes de dudas y partes difíciles para resolver luego, nombres y términos para normalizar en todo el libro, discrepancias en las expresiones utilizadas en el Reino Unido y en EE. UU. (Ellen es de Reino Unido, yo de EE. UU.), etc. ¡Y nos enviamos muchas notas de voz largas y reflexivas por WhatsApp! Me encantó la conversación continua en la que se convirtió este proyecto, y creo que nuestro sistema funcionó bien al permitirnos una independencia creativa real y al mismo tiempo mantenernos involucradas en —y parte de, y responsables de— todas las decisiones estilísticas que finalmente dieron forma a nuestro trabajo colaborativo. Aprendí mucho de Ellen en el camino. Y me pareció reconfortante y liberador compartir la experiencia de pensar continuamente en voz alta, cuando es algo que en la traducción por lo general exige soledad.
AMD: ¿Cómo se manifiesta en tus traducciones la cercanía personal con el autor? Tengo entendido que eres buena amiga de muchos de los autores que traduces, y te he oído decir que trabajas en colaboración con algunos de ellos. ¿Qué impacto tiene una estrecha relación de colaboración en la traducción terminada (si es que una traducción realmente se termina alguna vez)? ¿Y qué pasa cuando sucede el caso contrario? ¿Cómo se siente cuando traduces sin ninguna intervención del autor, si es que lo haces?
RM: La cercanía personal con el autor significa, en primer lugar, que me siento cómoda haciendo todas las preguntas que necesite mientras esté traduciendo. Porque siempre hay preguntas (con esta palabra, ¿querías decir más x o y? ¿Puedes ayudarme a desentrañar esta imagen? ¿Qué tan vulgar o qué tan formal es el registro de esta expresión que desconozco?, etc.). Valoro la oportunidad de tener una conversación continua no solo con la obra del autor al traducirla, que es la naturaleza de la traducción en sí, sino con el autor como una persona real con la que ya comparto un sentido de camaradería. También me emociona acompañar al autor mientras revisa su trabajo a través de las preguntas que surgen durante el proceso de traducción. Claro que todo esto puede suceder con un autor con el que no tengo ninguna relación previa. Pero comenzar desde un lugar de tranquilidad y confianza —mi confianza en la intención y las decisiones estilísticas del autor y en cómo esas decisiones se afirman y se abren a la interpretación, y la confianza del autor en mi independencia creativa como vehículo de respeto por su trabajo— es a la vez gratificante y excepcionalmente divertido. Creo que es una colaboración más lúdica.
Cuando no tengo mucho contacto con el autor, el proceso, como es de esperarse, es más solitario, lo que hace que el proceso de examinar mis dudas y tomar mis decisiones finales también sea más solitario. La conversación sigue siendo esencialmente un monólogo interior, aunque apoyado y enriquecido por la investigación que hago, las preguntas contextuales que realizo a otras personas, los compañeros traductores a los que puedo consultar sobre una cosa u otra. Lo que significa que a la final nunca es realmente un monólogo, jamás.
AMD: Por entrevistas anteriores, entiendo que el español es tu segunda lengua, aunque tienes raíces familiares en México, y que llevas un tiempo viviendo y trabajando en Ciudad de México. Como hablante del inglés como lengua materna que vive en México, ¿de qué forma impacta la inmersión diaria en tu lengua de partida en tu práctica como traductora (si lo hace)? ¿Qué es lo que más te gusta o disgusta de trabajar como traductora de inglés en Ciudad de México? ¿Crees que tus traducciones serían diferentes si las realizaras en otro lugar?
RM: En Los muertos indóciles Cristina Rivera Garza escribe que la responsabilidad de la segunda lengua “nada más por el hecho de existir logra ponerlo todo —lo original y lo primigenio y lo natural— en duda […] Hay [en la segunda lengua] una intimidad lingüística que no se basa, esto lo voy entendiendo, en la familiaridad sino, por el contrario, en la extrañeza”. Amo la intimidad hipervigilante de vivir en mi segunda lengua, y amo los círculos concéntricos de mi contacto con ella. Por decirlo de alguna manera, mi segunda lengua no es simplemente el español, sino el español mexicano; y no simplemente el español mexicano, sino el español de Ciudad de México, con sus acentos y jerga particulares, sus obscenidades y nostalgias y estratificaciones sociales, de lo que algo sé por vivir donde vivo y del que siempre tendré que seguir aprendiendo (y preguntando, escuchando y con el que seguiré topándome). Como traductora, esto significa que me siento más cómoda traduciendo literatura de México, no porque vivir en un lugar te haga un experto en algo, sino porque es lo que orienta de manera más integral tu oído. Y también porque es donde tengo la red más amplia de amigos y libros y recursos a los que puedo acudir cuando necesito más información o comentarios sobre lo que estoy traduciendo. Por supuesto, también traduzco obras de otros lugares; solo requieren de entrada un trabajo preliminar diferente.
Creo que lo único que en ocasiones no me ha gustado de traducir al inglés mientras vivo en Ciudad de México es que, por mucho tiempo, la distancia (no tanto geográfica como contextual) hizo que la industria editorial en inglés se sintiera aún más intimidante e inescrutable de lo que es en realidad. Estuve traduciendo durante varios años antes de decidirme a presentar un trabajo de la extensión de un libro, y pasaron varios años más antes de que un proyecto se concretara. Simplemente no sentía que supiera cómo funcionaban las cosas. Y aunque empecé a conocer una comunidad amable y vibrante de escritores en español poco después de mudarme aquí, me tomó mucho más tiempo conocer a otros traductores al inglés, tanto en México como en Estados Unidos. Tener una mayor solidaridad y tutoría entre traductores en mi vida ha sido un gran regalo en todo sentido.
AMD: He estado pensando últimamente en lo complicado de escribir una “declaración del artista” como traductor: de presentar una propuesta específica, o un conjunto específico de principios éticos, digamos, que oriente lo que uno hace como traductor. ¿Dirías que tienes un objetivo específico o una prerrogativa ética particular en mente cuando traduces? ¿Hay algo que siempre “buscas” cuando traduces, o eso cambia según el autor o el texto?
RM: Sin duda cambia dependiendo del autor o del texto. Pero hay algunas cosas en las que siempre pienso y que trato de incorporar en toda traducción. Para la primera de ellas, citaré a la traductora Sophie Hughes: “Me acerco a un texto que ya está completo, maduro, seguro de sí mismo, y es mi responsabilidad cuidarlo, respetarlo por lo que es (su naturaleza o esencia), mientras lo protejo de la masacre lingüística…”. Por supuesto, definir “lo que es” implica algo subjetivo e interpretativo, ¡y pasa lo mismo con la “masacre lingüística”! Pero menciono este comentario de Sophie porque me encanta que invoque el respeto y el cuidado: cómo el traductor evalúa lo que pretende hacer el texto y cómo el autor lleva a cabo esa intención, y luego trabaja para honrar ambas (intención, ejecución).
Me sucede que también pienso en algo que el traductor Conor Bracken me escribió una vez como parte de una entrevista para The Guest, una columna mensual que escribía para Palette Poetry: mientras traducía poesía (poesía surrealista, en este caso), dijo que quería enfocarse en el sonido “como otro plano en el que se presentan argumentos importantes”. Me encanta esta idea del sonido como argumento, una idea que creo que es fundamental para todo tipo de relación con la poesía (no solo para traducirla, sino también para escribirla y, sobre todo, para leerla).
Por último, diré que me acerco a la traducción como una artista de covers: como una música que estudia e interpreta un texto existente con devota atención a la partitura original y, al mismo tiempo, con curiosidad y entusiasmo acerca de cómo cambiará la música, porque debe cambiar, por el solo hecho de ser reinterpretada.
Traducción de Juliana Vásquez Villa
Foto de Robin Myers por Nuria Lagarde.
