Logramos acercarnos a Ricardo Piglia con dificultad, con la timidez y la distancia contemplativa impuestas por una veneración casi excesiva. Hace años que lo releo y nunca dejan de sorprenderme las frases con las que ha logrado construir su prosa, su tono oral y al mismo tiempo desnaturalizado y como sacado de la página, sus frases enigmáticas puestas allí como detonante: la literatura no está en ningún lugar como una esencia, es un efecto; el psicoanálisis es el folletín de la clase media; en un sentido, un escritor escribe para saber qué es la literatura; la crítica es una de las formas modernas de la autobiografía; la literatura es un campo de lucha; la crítica es una variante del género policial; el lector ideal es aquel producido por la propia obra; la historia la escriben los vencedores y la narran los vencidos. Y así.

Los textos críticos de Piglia, en su forma de enigma, de señuelo, de trampa, no ofrecen respuestas inmediatas ni sentidos cerrados sobre sí mismos, sino una especie de prolífica resonancia y un descolocamiento, un desconcierto, un desasosiego y un juego que habita la frase a su pesar, o al nuestro: la perplejidad del crítico ante el objeto observado, llega a ser, en este caso, también la perplejidad ante la frase que debería testimoniar y apaciguar, en cierta medida, la experiencia de la lectura. Hay que decir que las palabras de la crítica que ha escrito Ricardo Piglia son igualmente imprescindibles, inseparables  (y por momentos indiscernibles) de las de su narrativa.   

En ese sentido, la entrega del premio Rómulo Gallegos, del que se hizo acreedor a mediados del año pasado por su novela Blanco nocturno (2010), fue una ocasión para indagar en los caminos de la crítica literaria según Ricardo Piglia, de su relación con la ficción y de los espacios de estos discursos comparten, y de obtener, de paso, algunos consejos de este imprescindible de la literatura latinoamericana contemporánea. 

Oriele Benavides: ¿Cómo te iniciaste en la crítica literaria? ¿Desde qué clase de espacios?

Ricardo Piglia: Lo primero que escribí en el año 1968, creo, fue un trabajo sobre Manuel Puig, en el año 1968, porque me gustó mucho La traición de Rita Hayworth, la primera novela de Puig, que la leí antes de que se publicara. Un amigo me la pasó, y me interesó muchísimo, porque es una novela que produce un efecto de transformación: es una novela de iniciación, conectada con el cine. Le hice una crítica que publiqué en una revista que teníamos en aquel tiempo. Y podríamos decir que mi trabajo como crítico está ligado a que yo, entre 1963, cuando era estudiante, y 1983, estuve siempre vinculado a revistas literarias. Entonces, fui editor, formé parte del consejo de redacción o de dirección de varias revistas importantes que circulaban en Buenos Aires, y se podría decir que es en las revistas donde uno empieza, paralelamente a su trabajo de ficción, que uno empieza a intervenir escribiendo ensayos, escribiendo críticas.

Luego, yo había estudiado historia. No tenía una formación de crítico en el sentido más clásico. Estaba muy interesado en la reflexión sobre literatura, más que en la reflexión crítica. Así que esos fueron los inicios.

OB: ¿Es entonces en las revistas en donde empiezas a intentar “intervenir”, como tú dices, en el campo literario argentino de la época?

RP: La primera revista en la que yo estuve se llamó El Escarabajo de Oro. Fue una revista muy interesante, donde publicábamos los jóvenes cuentistas, y yo había ganado un concurso allí. Luego tuvimos una revista que se llamó Los Libros, que también era una revista que estaba destinada a reseñar todos los libros que se publicaban en un mes en Buenos Aires. Esa era la idea inicial. Pero nuestro proyecto era criticar a los críticos de los medios, de las revistas, de los diarios, aquellos que estaban formando la opinión sobre literatura. Nosotros empezamos a ponerlos en aprietos. Los críticos no estaban acostumbrados a que, de pronto, uno analizara sus crónicas. Y se ponían nerviosos. Y empezamos a cambiar la crítica en Buenos Aires. Hicimos la revista desde el año 68 hasta el año 74, en Buenos Aires. Hicimos una renovación en el espacio crítico de la Argentina. Empezamos a incorporar a la lectura crítica elementos del psicoanálisis, elementos del marxismo, elementos de la lingüística. Eran los años de estructuralismo. Nosotros entrábamos y salíamos de esas hipótesis, y les decíamos a los críticos de los diarios que tenían que ponerse a leer, que estaban escribiendo a partir de lo que les parecían los libros, y que no tenían ningún criterio. Y en un sentido, mirando todo con perspectiva histórica,  sentimos que hicimos algunos cambios en la manera de hacer crítica en la Argentina.

OB: Y los espacios académicos, las universidades, ¿jugaron algún papel dentro del mundo literario en el que buscaban imponer nuevas formas de leer?

RP: Otro aspecto realmente importante en esos inicios, era que la universidad estaba intervenida por los militares. Eso fue un evento importante para mi generación, porque nosotros hacíamos lo que tenía que haber hecho la universidad y no hacía. Nosotros éramos parte de una nueva generación que quizás hubiera enseñado en el espacio académico propiamente, y que quizás hubiera creado desde círculos y modos distintos de pensar si la universidad hubiera seguido su curso, pero eso no se ponía en práctica, porque los militares habían nombrado a los rectores. Las revistas eran un modo de crear una alternativa al pensamiento de la universidad que, obviamente, era muy reaccionario.

OB: A menudo insistes en la posibilidad de la crítica como una forma desviada de la ficción, con otras intencionalidades, e incluso en la importancia de destacar el discurso crítico que proviene de los propios artistas en desmedro de la crítica que escriben los críticos profesionales.

RP: Aquí hay una cosa previa, y que es un campo de investigación que creo que todavía no se ha abordado. Yo creo que en la historia de la crítica, uno habla de Auerbach, de Bajtín, de Benjamin, de tantos críticos. Pero no habla de los escritores como críticos. Como Borges, que es un gran crítico, como Eliot, como Auden, como Bertolt Brecht, que es un crítico extraordinario y que influyó mucho sobre Benjamin. Entonces, por una cuestión profesional, los críticos no se ocupan de una tradición de la crítica que tiene una importancia  muy relevante. Porque es una manera de pensar la literatura que no es la misma relación que tienen los críticos.

OB: ¿Y en qué se diferenciaría un escritor que hace crítica de un crítico a secas? ¿Por un establecimiento distinto de su la relación con la verdad (del texto, de la crítica misma)? ¿Por el lugar de enunciación que condiciona el despliegue de su discurso?

RP: Yo valoro mucho la tradición clásica de la crítica, no considero que sea antagónica con la tradición de las miradas de los propios escritores sobre la literatura. Pero considero  que la mirada del escritor sobre los libros es algo diferente. Vamos a ver. Una cuestión primera es el tipo de crítica que escriben los escritores que hablan sobre literatura, sobre los procesos de escritura e incluso sobre los discursos que los rodean. Escriben prólogos, hacen conocer sus opiniones críticas en entrevistas.  A veces no publican muchas de sus notas críticas. Por un lado hay que reconstruir lo que dicen, que se encuentra disperso en cuadernos, diarios personales, conferencias. No necesariamente escriben libros de crítica. Y cuando escriben libros de crítica, le dan siempre una forma que no es la que tienen la forma que tienen los libros de crítica en la tradición clásica.

En cuanto a lo que decías sobre el lugar de enunciación, hay que decir que algunos críticos han excedido el mundo académico, como Susan Sontag o Raymond Wilson: escritores que han intervenido en los periódicos, que son muy buenos críticos y que, aunque no ostentaban títulos universitarios o no escribían desde su posición de universitarios, sí forman parte de la gran tradición de la crítica. En esa tradición no intervienen los escritos o las reflexiones de los escritores, y yo creo que eso habría que hacerlo.

OB: Pero aparte de eso, ¿existiría un grado de ficcionalización al que ciertos críticos, más ligados a la literatura, recurren para armar hipótesis críticas?

RP: ¿En qué consistiría la voz ficcional dentro del discurso crítico?  Yo creo que la voz ficcional, o lo que llamamos la ficción allí, dentro de la crítica, es que uno trabaja siempre con ejemplos. El ejemplo puede ser un libro entero, o puede ser un momento de un libro. Esa es la base sobre la que se construye la hipótesis crítica. Pongamos, cualquier título de crítica importante, como Bajtín que toma a Dostoievski. Después Bajtín empieza a elaborar sus hipótesis, pero tiene a Dostoievski como el núcleo de su investigación concreta. Esto les sirve como material sobre el cual armar su investigación.

Bueno, los escritores a veces inventamos los casos, no trabajamos solamente sobre casos reales. Suponte, yo escribo un libro sobre el lector y tomo ejemplos de la novela, y tomo el ejemplo de Guevara, y a veces construyo hipótesis y digo: “imaginemos un lector que está aislado en una isla desierta”. Entonces, no soy un crítico en el sentido clásico porque no hago una investigación sobre la lectura en la sociedad, no hago un trabajo, digamos, sobre cómo la lectura está discutida en los textos de crítica. Entonces, el libro tiene también la particularidad de ser más narrativo, porque trabaja con ejemplos que vienen de la novela, como Anna Karenina que se alumbra la lectura con una lámpara, en el tren. Entonces ese me parece que es un elemento importante en relación a mi propia crítica.

OB: ¿El concepto de metaliteratura podría ser el reverso de esa construcción ficcional de una voz crítica?

RP: Hay relatos que son más lineales y hay relatos donde hay reflexión. Entonces los críticos inventaron el concepto de metaliteratura para no tener que resignarse a decir que también allí hay crítica literaria, y los ponen en un espacio que llaman metaliteratura. ¿Pero qué pasa con el Quijote? En el Quijote hay todo el tiempo discusiones sobre literatura, discusiones que forman parte de la vida. Entonces me parece, y yo insisto mucho en que en la gran tradición de la novela hay siempre discusiones sobre literatura, sobre la vida, sobre el amor, sobre lo que sea. No puede ser que las novelas no tengan, interiormente, reflexiones. Que dónde aparece alguien que está pensando en una novela parece que habría que sacarlo de allí. Habría que ver si existe una novela en la que alguno no diga algo sobre, por ejemplo, qué pasa en la literatura de Venezuela. O que haya una discusión: dos personajes se van a un restorán y se ponen a hablar de literatura. Y esas ideas a veces serían muy productivas.

Yo hago el chiste de que el crítico persigue al escritor, lo cual es cierto hasta cierto punto; como el detective persigue al criminal y trata de encontrarle la falla, de encontrar el delito que ha cometido, si ha robado eso, si es de él la idea. Hay una actitud, en la función misma del crítico, que tiende a seguir las pistas y los rastros del escritor. Pero, por otro lado, los críticos han tenido un papel importantísimo en la historia de la cultura, porque han permitido que muchos libros se leyeran o se leyeran de otra manera.

OB: En muchos casos, sin embargo, la crítica busca erigirse como un discurso de autoridad, o se esgrime como un poder fundamentado en el juicio.

RP: La literatura tiene una virtud, y es que la literatura es una sociedad sin Estado. Eso hay que saberlo. Nadie puede obligar a otro a decir que le gusta Tolstoi o nadie puede obligar a otro y decirle: “no lea tal libro”. La literatura no tiene un lugar en el que puede establecerse una ley en el que puede decirse, tal texto es bueno, y tal texto es malo, como el Estado sí hace en la sociedad. Entonces, ¿quiénes imaginan que pueden crear ese orden? Los críticos. Pero ese poder es siempre inestable. Porque vos podes escribir diciendo que el mejor escritor del mundo es Clarice Lispector, o que es Virginia Woolf, una mujer es mejor que Shakespeare. Y lo probás, y nadie puede decirte que no o que sí, o que estás cometiendo un delito. En la medida en que no hay una ley estabilizada las maneras en las que se discute la literatura son mucho más fluidas. Entonces hay disputas. Hay críticos que tienen prestigio, entonces pueden influir de una manera más decisiva sobre las opiniones de los lectores. Pero los lectores siempre van a terminar decidiendo por sí mismos, aunque se dejen orientar por los textos críticos. Pero no vas a encontrar la dinámica que puedes encontrar en la sociedad misma. Es muy difícil hacerlo con la literatura. Es muy difícil obligar a alguien a leer de una manera determinada. Las academias lo tratan de hacer y uno puede pensar que instituciones como los premios son un intento de organizar la literatura: decir que una novela es mejor que otra, lo cual siempre comporta algo arbitrario e incierto. No hay un solo modo de estructurar la literatura o el campo literario; y eso, creo, lleva a una dinámica cultural muy interesante.

OB: Ciertos rasgos de Walter Benjamin, que siempre mantuvo una posición ambigua frente al discurso filosófico y académico de su tiempo, y que mantuvo una tensión entre el cuidado esteticismo de su prosa y su politización o sus ambiciones explicativas, parecen estar presentes en tu forma de construir tus “relatos críticos”.

RP: Yo leo a Benjamin porque con Benjamin hay una discusión. Está el Benjamin marxista, que es el Benjamin de Brecht, influido por él, y está el Benjamin místico, influido por Scholem; sus dos grandes amigos. En el medio están Adorno y la escuela de Frankfurt que tratan de sacarse de encima el marxismo de Benjamin. Lo extraordinario de Benjamin es que él conserva las dos ideas al mismo tiempo y por eso es un gran crítico. Él es al mismo tiempo un marxista y un místico. Y eso produce un efecto extraordinario. Entonces siempre lo he leído en pareja con Brecht, en el sentido de que los dos siempre están pensando las mismas cosas. Y ¿cuál es la idea allí, qué es lo que ellos tratan de ver? Bueno, cuales son las condiciones materiales de la literatura, lo que es una reflexión marxista; de dónde viene la literatura, porque no viene sólo del creador; cuáles son las condiciones sociales que la literatura está poniendo en juego. Y en ese sentido él ha hecho un gran aporte a la crítica marxista que ha sido, en general, más bien esquemática. Porque en lugar de preguntarse sobre el funcionamiento de la literatura como una práctica, han volcado sus reflexiones sobre el contenido de las obras: si hay obreros, si no hay obreros en las obras. Y no el modo en que la literatura interviene en la vida social: abriendo caminos y utilizando técnicas que después se usan en el periodismo, por ejemplo. Esa es la posición de Benjamin, que me interesa mucho, igual que Gramcsi: los dos grandes críticos marxistas que hicieron lo que Marx no pudo hacer, no tenía tiempo de hacer, pensar una teoría de la superstructura, una teoría de qué es lo que pasa con la cultura, con las ideas.

OB: ¿Es posible enseñar crítica?

RP: Yo enseño lo que escribo, enseño desde hace muchísimos años y ahora estoy casi retirado. Y siempre he enseñado y he discutido sobre estas cosas. He hecho seminarios sobre estos problemas: el escritor como crítico, sobre ficción paranoica, sobre cómo leer la literatura policial. Y me parece que la enseñanza de literatura también tiene que estar ligada a producir investigadores críticos que tengan pensamiento propio.

OB: En tu discurso de aceptación del premio Rómulo Gallegos hiciste una especie de analogía entre las figuras míticas de Ulises y de Edipo, afirmando que se trata de dos tipos de narradores ¿El primero correspondería al arquetipo del narrador clásico; y el segundo (si algo así existiera), al arquetipo del crítico?

RP: Ulises… el que viaja, pasa al otro lado y narra lo que vio allí. Edipo es el que construye una historia que tiene la forma de una investigación. Pero el crítico, en ese caso, sería Freud.

OB: ¿Y qué es un buen crítico?

RP: Un buen crítico transmitiría la pasión por la literatura porque sin pasión no se hace nada. Puede ser una pasión política, literatura, sentimental. Me parece que es un elemento que por lo general se excluye, porque es más difícil de analizar, por los efectos que produce y por el sentido de los efectos que produce. Entonces, cuando yo digo pasión, quiero decir algo que no es exclusivamente racional. A eso me refiero, eso es lo que trato de transmitir cuando digo eso y esos son los críticos que yo valoro: aquellos que transmiten interés por la literatura y que ven la literatura como un elemento para despertar un interés por la cultura.