Leer la «Nueva Ola» de la literatura latinoamericana en Teherán es asomarse a un texto que llega ya doblemente alterado. Cuando una novela de Ariana Harwicz viaja desde las orillas crudas y desbocadas del español hasta el paisaje constreñido del persa, no atraviesa una simple mutación lingüística; sobrevive a una doble higienización.
Como traductor que ha pasado varios años sorteando el angosto corredor de la traducción indirecta —apoyándome en el puente del inglés para acceder a estas voces—, trabajar ahora de manera directa del español al persa me concede un punto de observación tan privilegiado como perturbador. En mi reciente conversación con Harwicz para Full Stop, describí su prosa como una «sintaxis de la ansiedad». Se trata de un lenguaje en el que la propia arquitectura de la frase —con sus cadencias balbucientes y su tensión nerviosa— es el espejo del trauma del personaje. Sin embargo, tras haber habitado ese mismo espacio intermedio que hoy define gran parte de la literatura latinoamericana en Irán, he sido testigo de la facilidad con la que esa ansiedad se evapora en el trasvase lingüístico.
Lo que llega a manos del lector persa suele ser la sombra de una sombra: un texto que se ha vuelto legible en Nueva York y moral en Teherán, con la voz original de la autora enmudecida en el trayecto.
II
Las ediciones en inglés de la obra de Harwicz son, bajo cualquier estándar, obras de una prosa magistral: fluidas, evocadoras y justamente aclamadas. Sin embargo, en el territorio de la literatura anclada en el cuerpo, esta misma fluidez actúa como un arma de doble filo: el éxito de estas versiones como novelas autónomas en inglés a menudo exige el borrado sigiloso de la tensión abrasiva original del texto.
Esta higienización institucional comienza en las oficinas editoriales de la metrópoli anglófona, principalmente en Londres y Nueva York. Incluso en los sellos más vanguardistas, la traducción rara vez se aborda como un acto comparativo. Sin un cotejo riguroso, palabra por palabra, con el texto original, el manuscrito sucumbe al afán de la fluidez monolingüe. El editor, a menudo ajeno al idioma original, se centra exclusivamente en cómo «respira» el texto en inglés, priorizando una versión que se sienta «natural» a costa de la extrañeza abrupta y deliberada de la autora. Se trata de una necesidad comercial —un intento de asegurar la supervivencia del texto en un mercado saturado—, pero conlleva un costo profundo y oculto.
Traducir a una escritora tan insubordinada como Harwicz exige auténtica valentía editorial. No estamos ante una conspiración consciente de censura, sino ante una falla sistémica: cuando la «legibilidad» se convierte en la métrica principal, la arquitectura visceral del original es la primera víctima. En el universo de Harwicz, la palabra no es un mero vehículo para la historia; es la historia. La decisión de suavizar un golpe hasta volverlo un simple roce hace mucho más que alterar una frase: desplaza toda la placa tectónica de la psique del personaje.
Cuanto más «impura» e inestable lingüísticamente es la prosa, con mayor agresividad se pule. En Perder el juicio, Harwicz advierte contra la impresión de ser una «lombriz solitaria». En español, esto encierra un doble sentido biológico: literalmente un gusano solitario, pero también el término clínico común para la tenia. Evoca una soledad parasitaria que habita dentro del cuerpo, una repugnancia clínica. La edición en inglés aplana esto hasta reducirlo a una etiqueta sociológica: loner (solitario). La infección desaparece; la incomodidad se neutraliza.
Más allá de la biología, se domestican sistemas enteros de imaginería. Harwicz describe a los suegros observando una escena «como linces». En español, el lince es un depredador nocturno: alerta, felino y portador de una amenaza gótica. La versión inglesa lo sustituye por eagle eyes (ojos de águila). Al reemplazar un depredador nocturno por un modismo diurno y corriente, se evacúa la tensión animal del original. La especificidad se sacrifica en aras de la familiaridad.
Inevitablemente, esta atenuación lingüística se extiende a la violencia. Cuando Harwicz enumera los cargos por violencia doméstica —incluyendo las «trompadas»—, evoca golpes pesados y brutales a puño cerrado. Una trompada destroza; una bofetada apenas escuece. Al optar por esto último (traduciéndolo como slap), la versión inglesa «disciplina» la violencia, volviéndola doméstica en lugar de explosiva.
La violencia física en estos textos es inseparable de la desesperación económica, una realidad que sufre un refinamiento similar. Cuando la narradora evalúa contratar a un sicario, Harwicz utiliza la expresión «poca plata», subrayando la escalofriante insignificancia de la vida humana. La edición en inglés lo traduce como a reasonable amount of money («una cantidad razonable de dinero»). Con esta única frase, el vacío estremecedor de la periferia se rellena con la lógica transaccional de un oficinista bancario.
Esta misma lógica atempera incluso la frialdad deshumanizante del Estado. En el informe de una trabajadora social, Harwicz emplea el término «progenitora», una designación clínica y estrictamente biológica. La traducción inglesa lo suaviza de vuelta a mother (madre). Harwicz quería que el lector sintiera la anulación emocional absoluta de la protagonista a manos del sistema; la «Copia Maestra» en inglés restaura un sentimentalismo que la autora se había encargado de extirpar minuciosamente.
En última instancia, el filtro editorial retrocede ante la realidad caótica e incontenible del cuerpo físico. Cuando Harwicz habla de arrancarles la «piel» a los niños —una metáfora corpórea de una mugre inseparable del cuerpo—, el inglés lo reduce a una mera layer («capa»). El asco biológico se blanquea; la infección se erradica para dar paso a una imagen limpia y doméstica.
Pero este impulso domesticador penetra en la propia arquitectura del yo. En el original de Harwicz, la alienación psicológica está incrustada en la sintaxis. Al observar los vestuarios de mujeres, escribe: «imagino la manera de ponerse la malla al revés», una observación incorpórea donde la acción ocurre sin un actor definido. La traducción al inglés, sin embargo, impone una subjetividad anclada: «I imagine myself putting the swimsuit on backwards» (Me imagino a mí misma poniéndome la malla al revés). El idioma inglés, en apariencia incómodo con esta estructura descentrada, inyecta a la fuerza un ego en la oración.
Esto va más allá de una mera elección estilística; constituye una incomprensión fundamental de la mirada materna. En el original, Harwicz emplea el pronombre masculino plural «los» (en alusión a sus hijos) justo antes de esta frase, dejando claro que la narradora está imaginando el caótico ritual de sus hijos. Al inyectar ese myself, la traducción «corrige» la gramática y, con ello, «cura» la disociación de la protagonista. Transforma la obsesión perturbadora por los hijos perdidos en un instante de autorreflexión, suprimiendo el desapego clínico del original.
En ningún otro lugar resulta tan profunda esta incomodidad editorial como en su choque con la mortalidad y la geografía. La angustia de una madre se describe como «estado cuatro», un diagnóstico aterrador que equipara el colapso mental con una enfermedad terminal. La edición inglesa retrocede de la morgue al diván del terapeuta, traduciéndolo como nervous breakdown (crisis nerviosa). Un ultimátum crudo y biológico es sustituido por un tropo psicológico genérico. Incluso la geografía sufre este aplanamiento: el «espacio zafral» —un término enraizado en la extenuante historia de las cosechas de caña en América Latina— se convierte en un impreciso seasonal space (espacio estacional). El fantasma local es exorcizado en el altar de la legibilidad global.
No nos hallamos ante una simple disputa por sinónimos. Mientras la mayoría de los críticos se centra en la arquitectura de la frase, a menudo pasa por alto la política molecular de la palabra. Una palabra no es un mero bloque de construcción; es una microhistoria. Reemplazar un vocablo abrupto y cargado de historia por un equivalente pulido y global supone ejecutar un desalojo silencioso de la realidad de la autora. En este tipo de literatura anclada en el cuerpo, la frase es una extensión física del mismo. «Corregir» una oración fracturada o «refinar» una palabra repulsiva equivale a practicar una lobotomía lingüística. No solo estamos perdiendo significados; estamos perdiendo el derecho de la autora a ser difícil, a ser fea y a ser intraducible.
III
Si las elecciones léxicas revelan un estrato de intervención, las decisiones estructurales dejan al descubierto otro. Encontramos ejemplos contundentes en la obra de Brenda Navarro, en la que me he adentrado recientemente al traducirla al persa. Así como el cuerpo anatómico es esterilizado en la prosa de Harwicz, el cuerpo narrativo padece una cirugía similar en la de Navarro. En Casas vacías, los fragmentos poéticos que fungen como los pulmones emocionales de la narración son, en su gran mayoría, extirpados. Por su parte, en Ceniza en la boca, las cuatro secciones masivas y asfixiantes del original —diseñadas para inducir una sensación de claustrofobia opresiva— acaban fragmentadas en numerosos capítulos breves.
A esto lo denomino «domesticación del ritmo»: proveer al lector en inglés de frecuentes vías de escape y espacios de respiro. Se trata de una suerte de Valium estructural que convierte un maratón desesperado en una serie de esprints corteses. Para el traductor indirecto en Teherán, la arquitectura del libro ya ha sido vulnerada de raíz antes siquiera de que se escriba la primera palabra en persa.
IV
Mientras que el filtro inglés ejecuta una higienización sutil, el filtro iraní impone una censura implacable. Los efectos más devastadores surgen precisamente de su interacción. En Teherán, el cuerpo existe bajo un estricto régimen de restricción, y es aquí donde la intervención previa del texto inglés cobra una trascendencia escalofriante.
Pensemos en lo que yo llamo la «sintaxis de las cicatrices». Harwicz describe «jeringas» esparcidas por el suelo de un bosque; una imagen descarnada e industrial de la adicción. La versión en inglés lo traduce como needles (agujas), introduciendo una ambigüedad silvestre —el término en inglés evoca también las hojas de los pinos— que suaviza la «mugre social». Para cuando esta imagen llega a Teherán, el censor institucional se topa con una palabra que ya no insiste en su propia violencia. El filo de la navaja ha sido embotado incluso antes de que el Estado haga su aparición.
Pero la consecuencia más perturbadora de esta intervención inglesa tiene lugar precisamente en el cuerpo físico, el cual constituye la línea roja definitiva para el Ministerio de Cultura y Orientación Islámica (Ershad). Al describir la confusión de vestir a sus hijos con ropa empapada en orina, Harwicz se refiere sin rodeos a su anatomía: «pito» y «cola». La edición inglesa sortea con pulcritud esta urgencia anatómica, centrándose en cambio en la prenda: la cruda realidad biológica queda borrada, reducida a una inofensiva «solapa» (flap) de tela mal colocada.
En este estado prehigienizado, la traducción al inglés ha actuado, sin saberlo, como un proxy involuntario del Ershad. El traductor indirecto hereda una imagen ya despojada de la realidad física que el Estado busca erradicar. La verdad visceral del cuerpo queda sepultada bajo una conveniente concesión estética, permitiendo al censor institucional terminar un trabajo que comenzó en una oficina editorial anglófona.
V
Estas transformaciones se despliegan en el seno de una industria editorial iraní donde los tirajes se han reducido a apenas cien ejemplares. En un país ajeno al Convenio de Berna, publicar se convierte a menudo en un acto de resistencia localizada; sin embargo, este entorno precario también fomenta atajos peligrosos. La sombría economía de un tiraje de cien ejemplares no da abasto para sostener el arduo proceso de una traducción directa desde la lengua original. En su lugar, se favorece el camino de menor resistencia: un mercado de versiones indirectas, redundantes y de producción masiva. En un panorama saturado de traductores del inglés —cuyas tarifas se ven abaratadas por el exceso de oferta—, el inglés funciona como un bypass comercialmente oportuno, desplazando al especialista, más escaso y costoso, de la lengua de origen.
Bajo estas condiciones, la responsabilidad ética del traductor se vuelve acuciante: la traducción como un acto de restauración. Esos cien ejemplares deben funcionar como un santuario para el texto, no como el escenario de su erosión definitiva. La asfixia económica no justifica la concesión estética. Aceptar la degradación de la fuente es ser cómplice de una forma de censura arraigada no en la ideología, sino en la conveniencia.
La solución práctica es una metodología de escepticismo radical. Debemos tratar la «Copia Maestra» en inglés no como un destino, sino como un mapa poco fiable, bajo sospecha. Requiere leer a contrapelo de la aparente fluidez del texto inglés, identificar dónde la prosa ha sido pulida hasta la sumisión, y reconstruir las aristas abrasivas del original a través de una lectura fría y forense.
VI
En nuestra conversación, Harwicz citó a Fernando Pessoa: «La literatura es la prueba, la literatura confirma, que la vida no es suficiente». Cuando la literatura que nos llega ya está anestesiada, la vida se vuelve aún más insuficiente. El lector iraní merece algo más que un eco esterilizado; merece el pulso arrítmico de la sintaxis de Harwicz y la inmediatez abrasiva del lenguaje de Navarro.
Traducir bajo estas condiciones es resistirse tanto a la domesticación como al borrado. Es la insistencia en que la literatura siga siendo un espacio donde el cuerpo no sea desterrado de la existencia y donde el lenguaje conserve su capacidad de perturbar. De lo contrario, el puente del traductor se convierte en un mero filtro de conveniencia. Para que la traducción conserve su sentido, el puente no debe conducir a la seguridad de la orilla; debe adentrarse directamente en el corazón del abismo.
Traducción del autor
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