En esta entrevista, Mario Montalbetti, retoma uno de los puntos centrales de su reflexión reciente: la diferencia entre lenguaje y lengua. A partir de esa distinción sigue los rastros del poema, el verso, sus múltiples posibles ensamblajes, las materializaciones parciales entre ellos. Esta es también una de las potenciales entradas al pensamiento del poema, propuesta en la que Montalbetti pregunta por lo consciente/inconsciente del trabajo en este territorio. Como telón de fondo de este diálogo están sus perspectivas sobre lo poético, sobre el peso, mayor o menor, de la biografía de quien escribe el poema, sobre la lectura y la tecnología, sobre su inconformidad ⎯oleada y sacramentada⎯ ante los soportes narrativos reciclables.
Victor Vimos: La primera vez que te entrevisté, en Lima, hace catorce años, dijiste que te interesaba más que César Vallejo sea un poeta a que sea peruano. Sin embargo, es difícil leer a Vallejo sin pensar en ciertas marcas de ese territorio: su español quechuanizado, sus formas singulares de catolicismo, la injusticia tan propia de su zona andina, etc. ¿En dónde colocar esos elementos contextuales que también habitan y marcan la obra de un poeta?
Mario Montalbetti: Estrictamente ⎯puedo estar equivocado⎯ no dije que me interesaba más que Vallejo fuera poeta a que fuera peruano, sino que me parecía más importante que haya sido poeta a que haya sido peruano. Me parece muy interesante que haya sido peruano por las condiciones en las cuales se escribe en este país. Las condiciones materiales-intelectuales en las que uno está inserto cuando escribe obviamente son indispensables. Pero también lo son y, particularmente, en el caso de Vallejo, en Trilce por ejemplo, cierta musicalidad, cierta prosodia, conectadas a una forma de hablar el castellano. Haber sido peruano es, digamos, un accidente. Pudo haber sido ecuatoriano, boliviano o usbeko. Y probablemente en cada una de esas circunstancias históricas Vallejo hubiera producido algo equivalente a lo que produjo. No ignoro las condiciones en las cuales Vallejo o cualquier poeta escribe. No. Pero si eso va un paso más allá, y comenzamos a hablar de ciertos nacionalismos, la cosa me parece menos interesante.
V.V.: El contexto cultural que rodea a un poeta también define, por ejemplo, lo que se entiende por poema. La noción general es verlo como un conjunto de versos. Y ya. Tu trabajo propone una tensión entre poema y versos, su posible distanciamiento, su potencial conflicto. ¿Cómo miras esa relación?
M.M.: Si consideramos las circunstancias históricas en las que hemos comenzado a conversar, creo que hay una diferencia entre lo que significa un lenguaje y lo que significa una lengua. Una lengua ⎯tal como yo usaría el término⎯ es una construcción hecha por seres humanos en base a hábitos, usos, convenciones, pero también en base a autoridades como academias, diccionarios, etcétera. Es un objeto histórico; cambia con el tiempo. Hay, por ejemplo, ciertas formas del español medieval que ya no se usan más. Distinto es el lenguaje que ⎯tal como lo entiendo⎯ es un objeto biológico; son ciertas determinaciones biológicas que permiten que el ser humano, el sapiens, construya lenguas. Uno no habla en lenguaje; uno habla en lenguas. Pero el lenguaje impone sobre las lenguas ciertas condiciones muy abstractas, muy formales. En las lenguas se revelan estas circunstancias históricas por las que hemos comenzado a conversar. No en el lenguaje. Los poetas escriben en lenguas; escribimos en castellano, en aimara, en lo que sea. Y en esas lenguas construimos estos objetos que llamamos poemas.
Ahora, que el poema esté compuesto de versos es algo de lo que nos agarramos porque no sabemos muy bien de qué agarrarnos. Y añado algo: a finales del siglo XIX muchas cosas cambian, específicamente a partir de Mallarmé, su práctica poética, su teoría del verso y el poema.
V.V.: ¿En qué sentido?
M.M.: Hasta el siglo XIX, si querías escribir un poema hacías o un soneto o una décima o una letrilla, etc.; es decir, usabas una estructura cuya forma estaba predeterminada. En cierto sentido un soneto se puede cambiar o alterar pero no más allá de las reglas que lo definen, reglas que también son conocidas por el lector del poema, que las reconoce y dice ah, esto es un soneto, porque tiene catorce versos, porque las rimas…, etc. Y eso permitía a los lectores saber si un objeto verbal es un poema o no es un poema. Cuando Mallarmé dice, el poema ya no es un objeto compartido, pues las reglas ya no son conocidas por el lector y por el poeta, aparece lo que llamamos el verso libre. Y eso tiene un nuevo problema porque ahora, cuando leemos un objeto verbal, no sabemos si es o no un poema. No hay reglas preestablecidas para determinarlo. Entonces tenemos que reconstruir mentalmente las reglas que el poeta empleó para construir ese poema. Y así admitir, en principio, que se trata de un poema y luego, eventualmente, juzgarlo. Así llegamos a la pregunta terrible ⎯que espero que no me hagas⎯ sobre qué es lo que hace que algo sea un poema. Y aquí enlazo con lo que decías a propósito de mi afirmación: el verso parece ser una de las claves de que estamos ante un poema. Pero el verso no puede ser solo cortar líneas así porque sí. En adelante podemos tener muchas conjeturas sobre esto. Giorgio Agamben desarrolla una visión que me parece interesante al respecto; ve, en el corte del discurso con el verso, un desfase entre el sonido y el significado.
V.V.: Cuando regreso a la relación que propones entre verso y poema, tengo la impresión de que miras al verso como una unidad inestable y que, semánticamente, solo puede decodificarse en parte, en la medida en que hay una región del poema ⎯llamémosla así⎯ que tiene un sentido rastreable dentro de lo que llamamos cultura. ¿Sí? Pero hay otras regiones del poema en el que esa capacidad de rastrearlo semánticamente entra en crisis, en desfase. ¿Hay otras formas de rastrear esa relación entre verso y poema? ¿Qué tal, por ejemplo, la posibilidad de verlos como armazones energéticos, puntos de contacto entre auralidades? Pensar, en esta dirección, que el poema no se agota en su dimensión cultural, la sobrepasa.
M.M.: Sí. Pero este ensamble inestable de la parte energética estaría en la parte prosódica, rítmica, acústica. Y sería lo que mueve al poema en ese sentido energético. El poema se mueve porque suena de alguna manera, bien, mal, pero suena. Aquí una nota al pie: hay cierta gente que no tiene oído. Esa gente no puede escribir poemas. Y es lo primero que se nota. Lo primero que se debería averiguar en cualquiera de estos famosos talleres de creación literaria es si la persona tiene oído o no. Hay textos que son muy interesantes, muy inteligentes, muy iluminados, pero no son poemas porque no suenan. Esto es indispensable para el poema pues nunca se aleja de la canción. Podemos hacer poemas muy abstractos, pero en el fondo hay esta cosa que llamas energética, y es tan potente que también produce el desfase con la otra parte, la parte semántica. Es la tensión que ocurre al final de un verso y muestra que la idea no está terminada, que el movimiento sigue. Y parece que el poema terminaría ahí pero, semánticamente, concluye en otro lado, se completa por otro lado. Hay algo en ese desfase que anuncia que la vieja idea que teníamos del signo saussureano ⎯un significante calzaba en un significado como si fueran dos partes de una sola cáscara de huevo⎯, y que se llamó el signo lingüístico, no funciona en el poema.
V.V.: Distante de pensar el signo como algo, esencialmente, adaptado; y más cercano a pensarlo como algo que encaja y negocia con las circunstancias.
M.M.: La idea del lingüista en general es que la prosodia, el sonido y el concepto hacen un objeto, el signo lingüístico. Cuando digo la palabra perro, el sonido “perro” y el concepto “Perro” encajan perfectamente uno en otro. Eso es una ficción; no es verdad. Y mucho menos es verdad en nuestros intercambios domésticos, cotidianos. Y mucho menos aún es verdad en un poema.
V.V.: Eso ha hecho que, en una parte de la cultura, el poema se lea bajo parámetros de certidumbre, como extensión de la representación: un poema que dice cosas sobre la identidad, la migración, la violencia, el amor, etc. En tus artes poéticas, sin embargo, el poema está inconforme con esa posición: en el fondo ⎯aseveras⎯ no dice nada. Nada con respecto a la realidad externa y, menos aún, a motivaciones sociales diversas. Es un artefacto menos transaccional, menos permeable a, por ejemplo, la versión que del poema tiene la literatura. Un poema que no está saturado de literatura.
M.M.: No creo que los poemas hablen sobre la realidad, ni la representen, ni digan algo sobre el mundo exterior. El problema es más interesante: el poema siempre habla sobre el lenguaje. Y la reflexión del poema, aún en los casos políticos, aún en los casos sentimentales, aún en los casos que fueran, gira alrededor de las palabras que dicen hablar sobre el mundo. El poema no habla directamente sobre el mundo. Dice, en general, lo que hay es este desfase, y que esto que estamos usando en nuestra comunicación cotidiana tiene un problema. Yo lo puedo a expresar en base a un contenido político, amoroso, religioso, de cualquier naturaleza. Pero el centro de atención del poema es el lenguaje. Los poemas programáticos, que tienen “valores”⎯ahora están de moda⎯ cívicos, militares, económicos, etc., nos dicen cosas que ya sabemos. Es decir, “el pueblo unido jamás será vencido”, sí, estoy de acuerdo, pero ya lo sabía. “El capitalismo es la raíz de todos nuestros males”, sí, sí, pero ya lo sé. Lo que hace el poema no es producir conocimiento en ese sentido, sino en un sentido básicamente lingüístico.
V.V.: Lo que llamas el pensamiento del poema.
M.M.: La escritora chilena Nadia Prado, hace quince años, pronunció una frase que se quedó conmigo: “la diferencia entre el filósofo y el poeta es que el filósofo piensa mientras escribe y el poeta escribe mientras piensa”. El filósofo tiene un pensamiento y lo pone en texto. El poeta no. El poeta tiene una escritura que produce pensamiento. Es cierto que este no es un pensamiento necesariamente lógico, ni produce estructuras cognitivas a las que estamos acostumbrados, sino que produce cosas que se ven justamente en el cauce prosódico, en el desfase, en el corte. Eso produce un pensamiento. Y ese pensamiento no es necesariamente un significado escondido detrás de otra cosa. Y que nos corresponde analizar y descubrir. Es un pensamiento que surge mediante la práctica del poema.
V.V.: Es un pensamiento ahí, en tiempo real.
M.M.: Claro. Surge de esta trama verbal que estamos viendo. Un pensamiento que no se agota con una lectura. Regresamos siempre a las tragedias griegas. Seguimos leyendo a Shakespeare, a Vallejo, a Gangotena. Quiere decir que esa trama verbal sigue produciendo pensamiento. Definir cómo es ese pensamiento, supone una labor más cuidadosa. Pero hay un montón de evidencia de que existe y que emerge de esas tramas verbales.
V.V.: Retrocedamos un poco. Una extensión de pensar al poema repitiendo cosas que ya sabemos equipara la voz, que está dentro del poema, con la voz de quien lo escribe.
M.M.: La del poema es una voz que, por un lado, nos fuerza a decir cosas de manera automática, independientemente de nosotros mismos. Por ejemplo: si quiero escribir un verso en castellano será en una de las tres personas gramaticales. No puedo escribir fuera de eso. Hay ciertas cosas a las que la lengua y el lenguaje me fuerzan. Cuando escribo, sin embargo, también hay una autonomía de la voz de la lengua como estructura, y hay una autonomía de la voz de quien usa esa lengua, el poeta. En Vallejo, especialmente en Trilce, eso es reconocible y más o menos palpable. Es una voz que dice que hay algo que se está diciendo. Esa voz lo que quiere es instalar su propia enunciabilidad y, que en el caso del poema, es una enunciabilidad distinta que la que aparece en la prosa. También distinta a la que aparece en nuestros intercambios cotidianos donde confiamos en el lenguaje y creemos que decimos lo que queremos decir.
V.V.: Se pone más complejo si pensamos en tu labor como profesor. Asumo que un poeta, en determinado momento, no separa su visión poética del resto de sus actividades. ¿Sucede eso con la pedagogía?
M.M.: Soy un lingüista profesional. Un lingüista por encima de ser poeta. Lo que hago es lingüística y creo que el poema es lingüística por otros medios. Mi interés por el lenguaje es mayor ⎯quizá luego me arrepiento de esto⎯ que el interés por el mundo que hay afuera. Mi relación con la pedagogía está mediada por la forma en cómo escribo. Creo que hay una fuente energética ⎯como dirías tú⎯, un cauce prosódico, en el desarrollo de una clase, de un seminario, de una conferencia. Aprendí eso leyendo los Seminarios de Deleuze, cuyo movimiento me parecía fantástico. Intenté analizar ese movimiento. Lo hice en el libro que titulé Notas para un seminario sobre Foucault, inspirado en el seminario de Deleuze sobre Foucault. Eso está presente constantemente en mis poemas. A veces tomo mis poemas como ejercicios en mis clases de lingüística o de análisis morfológico. Afortunadamente cada vez hay menos tensión entre mi trabajo como lingüista y como poeta. Mi trabajo como poeta es parte de mi trabajo como lingüista.
V.V.: En Notas para un seminario sobre Foucault es evidente, además, tu trabajo sobre una línea muy delgada entre poema y ensayo, dos contenedores, como has mencionado, en los que el lenguaje puede hacerle algo a la realidad.
M.M.: Cajas fue el primer intento por hacer eso, aunque ahí estaba todavía más pegado al ensayo. Es un libro del 2012, anterior a Notas… Pero se trata de provocar eso que llamo el pensamiento del poema. El poema piensa y parte de ese pensamiento; es una especie de ensamblaje entre el cauce prosódico, la cadencia del ritmo, la proporción, la forma y lo que se está trabajando con ello.
V.V.: Colocarte en esa línea, por supuesto, no solo es estar ahí, sino explorar de forma diferente el conocimiento.
M.M.: Por eso mismo me considero más lingüista que poeta. Por eso, en el fondo, no soy parte de la literatura, aunque ahí me ubican, claro está.
V.V.: En el canon de la literatura peruana, digamos.
M.M.: Pero no me interesa mucho la literatura como forma cultural. Me interesa mucho más la lingüística como herramienta de investigación del lenguaje. A veces a través de poemas, a veces a través de ensayos. En el fondo el objetivo es el mismo: tratar de que el zurcido se note menos. Que sea un poco más natural esa conexión. No es fácil.
V.V.: Y, sin embargo, para nadie es un secreto que ocupas un lugar central en el panorama de la poesía escrita en español. La influencia de tu trabajo en varios poetas, de diferentes edades y latitudes, es evidente. Sin que haya sido, como propones, tu intención. ¿Esa es una posición indefectible?
M.M.: Si tengo una intención es simplemente demostrar o manifestar que con un poema se pueden hacer muchas cosas. Que no hay necesariamente esto que decía Foucault y que ha impregnado buena parte de la crítica literaria de occidente, que apunta a que los textos de “literatura” significan una cosa y además tienen un significado secundario, oculto, y que hay que buscarlo. No creo que se trate de eso. Hay otras vías de aproximación al poema. Es más una búsqueda personal sobre las cosas que me interesan. Y eso produce un cierto interés en otras personas, sobre todo fuera de mi país, a las que también les interesan estos temas e indagaciones.
V.V.: En un panorama más amplio, esta figura del lingüista y poeta no es ajena. Dentro de la academia en Estados Unidos, por ejemplo, hay casos de antropólogo y poeta, psicólogo y poeta, etc., que hacen un trabajo con cierta vecindad al tuyo. ¿Cómo lo ves en el caso peruano?
M.M.: Me he dado con la sorpresa de que hay dos, más o menos, contemporáneos míos que tienen la misma condición: son filólogos y escriben poesía. José Cerna y José Morales. Somos tres lingüistas-filólogos ⎯o como quieran llamarlos⎯ y al mismo tiempo escribimos poemas.
V.V.: Hablar sobre el poema, los versos, sus desfases, sus ajustes y desajustes es muy estimulante. ¿Hay lugar en medio de eso para lo afectivo?
M.M.: Mi intención no es tocar unas fibras afectivamente definidas. No hay que hacerle al lector cosas que el lector puede hacer por su cuenta. Creo que lo que puede afectar la afectividad del lector es algo que sale de la estructura del poema, y en relación con un cierto tipo de lectura del poema. Quizá, con los años, un poema te produzca una cosa distinta a la que te produce ahora. Porque entonces buscarás otra cosa. Prestamos poca atención a cómo se leen los poemas. Creemos que hay una lectura determinada o que el poeta dirige la lectura del poema de cierta manera. No creo que sea así. El poeta también es lector de su propio poema. No solo hay un desfase entre la prosodia y el contenido, sino también entre el poema y quien lo hizo. Lo último que uno debe hacer es preguntarle a un poeta qué quisiste decir, no porque la pregunta sea tonta, sino porque el poeta no tiene idea. La pregunta debería ser qué quisiste leer en el poema. El poema no quiere decir eso, eso es lo que tú quieres que el poema diga. Y está bien. Uno hace lo que puede con los instrumentos de lectura que posee.
V.V.: El poema sigue siendo territorio que resiste a la estandarización capitalista.
M.M.: Y está bajo ataque. Ahora que le decimos al ChatGPT que haga poemas ⎯esto me parece inconcebible entre otras cosas porque no puede ser que seamos tan flojos como para que un poema lo haga la máquina, si todo el truco de escribir un poema es hacerlo, es ahí donde se produce el pensamiento del poema⎯. Toda la inteligencia artificial aparentemente está al servicio de quitarnos el lenguaje. Quitarnos lo que es constitutivo del lenguaje humano. Por ejemplo: negar o hacer preguntas. Esas posibilidades están en el lenguaje como objeto biológico y no las podemos perder. Se trata de no perder nuestra humanidad. Y que no debemos, simplemente, delegar el lenguaje a ciertas máquinas.
