“…hay que decir que muchos poetas inocentes están como los profesores inocentes: no entienden el juego, no han visto que la poesía que ‘sí se entiende’ es una poesía más difícil, no más fácil, de hacer.”
No parece haber mucha polémica, ni siquiera involuntaria, entre los dos ensayos publicados en Hispanoamérica 15, sobre la poesía de José Emilio Pacheco. Para los lectores que no la conocen, José Miguel Oviedo presenta un ensayo informativo (“JEP: La poesía como ready-made”) que sirve para hacernos ver cosas nuevas a quienes sí la conocemos. Es un ensayo atento a la poesía y sus lectores. En cambio, Hugo Rodríguez-Alcalá presenta otro (“Sobre la poesía última de JEP”) que dice más de sus gustos que de los textos. Un solo ejemplo: Ambos citan el “juego” de Octavio Paz en Poesía en movimiento, según el cual la poesía escrita por Pacheco (hasta 1966) era tan perfecta que tenía el peligro de estancarse. Oviedo señala cómo, a partir de 1969, Pacheco rompe con esa primera etapa y abandona un camino seguro por otro lleno de riesgos. Rodríguez-Alcalá no entiende el juego: convierte en exigencia lo que es una discreta advertencia, la aplica anacrónicamente y la interpreta al revés: llama ahogo en límites a lo que le disgusta, precisamente, por ser una ruptura de límites. Todo se vuelve ininteligible, excepto que sus gustos rechazan un poema como el siguiente:
Dichterliebe
La poesía tiene una sola realidad: el sufrimiento.
Baudelaire lo atestigua; Ovidio aprobaría
afirmaciones como esta,
la cual por otra parte garantiza
la supervivencia amenazada de un género
que nadie lee pero que al parecer
todos detestan, como una enfermedad
de la conciencia, un rezago
de tiempos anteriores a los nuestros,
cuando la ciencia suele disfrutar
del monopolio entero de la magia.
¿No es esto pura prosa discursiva? Un oído entrenado identifica en estos renglones metros tradicionales: alejandrinos, endecasílabos. Pero el lenguaje de la composición está exento de esa galvanización, digamos, propia de la expresión poética. Hay en ella otro tipo de “límite” que ahoga toda posibilidad de lo poético. Se diría que el autor temiera lamentar patéticamente la extemporaneidad de la poesía y el auge de la ciencia para atenerse a una simple reflexión. El poeta se limita a decirnos, rehusando contaminarse de emoción, que la poesía no interesa hoy; que la ciencia tiene el monopolio de la magia. ¿Y qué? Si toda la poesía de hoy fuera como la de “Dichterliebe” ¿a quién asombraría el desapego hacia un género literario que se limita a proferir lugares comunes?
No está nada claro cuáles son los límites que según Rodríguez-Alcalá ahogan lo poético de este poema. Si dijera que su música es demasiado perfecta, que el poema es demasiado redondo, que las sílabas caen como un chorro limpio y seco en un lago que vuelve a su silencio, tendría cierto sentido su exigencia: con recursos distintos, Pacheco recrea la perfección de sus primeros poemas. Pero resulta que no, que el oído del crítico no alcanza más que a reconocer algunos metros tradicionales, que no escucha en absoluto la “galvanización” que tiene el texto, que echa de menos cierto patetismo que le suene a poesía. Uno tiene derecho a preferir los licores muy dulces, pero no a declarar que una bebida seca es desabrida.
Tampoco está claro qué entiende por prosa discursiva. Leído como prosa, el poema se vuelve de una prosa rarísima, más cercana a la prosa poética que a la discursiva:
La poesía tiene una sola realidad: el sufrimiento. Baudelaire lo atestigua; Ovidio aprobaría afirmaciones como esta, la cual por otra parte garantiza la supervivencia amenazada de un género que nadie lee pero que al parecer todos detestan, como una enfermedad de la conciencia, un rezago de tiempos anteriores a los nuestros, cuando la ciencia suele disfrutar del monopolio entero de la magia.
Por otra parte, ¿es cierto que “el poeta se limita a decirnos, rehusando contaminarse de emoción, que la poesía no interesa hoy”? Vamos por partes. Lo que dice la primera persona del poema no lo dice “el poeta”, si por esto se entiende José Emilio Pacheco Berny. Esta equivocación de aficionados lleva al profesor a criticar el título del poema por estar en alemán, idioma cuya “ignorancia frustra al poeta”. Y ¿de dónde saca que Pacheco no sabe alemán? ¡De una afirmación del personaje de otro poema! Siempre hay algo entre los personajes de una obra y su autor, pero no algo tan inocente…
“Hay una incomprensión desconcertante hacia la poesía que ‘sí se entiende’. Paradójicamente, resulta que los profesores leían con más cuidado y acababan entendiendo más la que ‘no se entendía.’”
Dichterliebe (amor de poeta) suena a romántico y hasta cursi. Es el título de un ciclo de canciones de Schumann sobre poemas de Heine, pero pudiera ser el título de una opereta. Es el anuncio perfecto para un comienzo melodramático: “La poesía tiene una sola realidad: el sufrimiento”. Esta declaración no es ni puede ser de Pacheco, que, según el mismo Rodríguez-Alcalá, rehúsa contaminarse de emoción. Lo que “dice” Pacheco no está formulado, no es discursivo, aunque está ahí: es una visión melancólica del poeta cursi que todos llevamos dentro, con el cual ya no podemos identificarnos y al cual debemos, sin embargo, dar finalmente la razón. El arte de Pacheco para “decir” esto consiste en soltar y “recuperar” una embestida de patetismo inocente. El personaje lanza un exabrupto patético. Es un recitativo prosaico, que se produce leyendo de corrido lo que de hecho son tres versos, de 5, 9 y 5 sílabas:
La poesía tiene
una sola realidad:
el sufrimiento.
Todo lo que sigue consiste en reconciliar musicalmente y emocionalmente este exabrupto cursi con la “declaración” no formulada de Pacheco. Nótese, por ejemplo, que el poema solo tiene dos puntos (el punto y seguido que cierra esa primera afirmación y el punto final). Que el poema consta de dos oraciones integradas y opuestas: todas las afirmaciones de la segunda son un discurso sobre la primera. Que, en términos métricos, hay un contraste entre la primera línea prosaica y la “recuperación” musical de las líneas que siguen, realizada con la combinación usual de heptasílabos y endecasílabos, entreverados con versos menos comunes en una serie de encabalgamientos (7+7; 9; 11; 13; 5+7; 5+7; 5+4; 11; 11; 11).
Los encabalgamientos son difíciles y perfectos. Por ejemplo: “Ovidio aprobaría afirmaciones como esta” sería, en efecto, prosa discursiva. No sería demasiado violento (en prosa) leer Ovidiua probariá. Pero, en el poema, la pausa que introduce el encabalgamiento alarga la i, elimina la sinéresis de ía-a, limpia la pronunciación de las sílabas y establece un suspenso interesante y oportuno en el que coinciden la pausa musical y la pausa del pensamiento en el discurso.
Por otra parte, el discurso del personaje no “se limita a decir que la poesía no interesa hoy; que la ciencia tiene el monopolio de la magia”. Dice algo muy diferente: que la poesía es sufrimiento, no magia (como tantas veces se ha dicho) y que por eso siempre habrá poesía. Hoy el poeta mago es el científico, pero toda ciencia se estrella contra el dolor de Ovidio, de Baudelaire y de ese paradigma cursi que es el poeta herido de melancolía.
A través de este discurso, resulta que la primera línea, inaceptable para un lector no cursi (o que no fácilmente puede reconciliarse con la cursilería) se va volviendo aceptable. Los tres endecasílabos finales, que son el polo opuesto de la primera línea prosaica y el redondo final de los dos heptasílabos con que abre la segunda parte, cierran la “recuperación” musical y emocional del exabrupto, reconciliándonos con el dolor: verdad escueta, banalidad prosaica y cursilería que, sin embargo, mueve a los poetas.
No es un poema patético. Tampoco un poema que debiera serlo pero que no se atreve. No es una reflexión (en esto hay que disentir también de Oviedo, a menos que se extienda el uso de la palabra hasta incluir una sonata para piano como “reflexión”). Es una visión (que se vuelve literatura) sobre el dolor que se vuelve literatura (Ovidio, Baudelaire, etcétera). Dichterliebe: amor de poeta. En alemán, para que sea más cursi.
Lamentamos tener que explicarle esto a un profesor de literatura. Hay una incomprensión desconcertante hacia la poesía que “sí se entiende”. Paradójicamente, resulta que los profesores leían con más cuidado y acababan entendiendo más la que “no se entendía”. Les daba ocasión para pedir becas, investigar y organizar toda una industria hermenéutica. En cambio, la poesía que “sí se entiende” los toma desprevenidos. No entienden nada porque creen entender. Abandonan las cautelas más elementales. Creen que un poema que no ofrece dificultades para ser leído burdamente es un poema burdo. Creen que está escrito a lo fácil lo que leen a lo fácil. No sienten nada de lo que creen que hay que sentir, y les pasa de noche un gusto nuevo para el cual no tienen expectativas hechas.
También hay que decir que muchos poetas inocentes están como los profesores inocentes: no entienden el juego, no han visto que la poesía que “sí se entiende” es una poesía más difícil, no más fácil, de hacer. Producen textos burdos, fáciles y sin gusto. En este sentido, resulta interesante la comparación de Oviedo con los ready-made de Duchamp: un mingitorio presentado como escultura se presta a críticas fáciles de críticos que no entienden y a imitaciones fáciles de escultores que no entienden. Quizá no hay solución. Hace medio siglo, García Lorca se quejaba de quienes decían no entender sus poemas, y recitaba versos de Darío, que a todos les parecían normales, claros y poéticos. Por ejemplo, del “Responso a Verlaine”:
Que púberes canéforas te ofrenden el acanto
A lo cual añadía: “Yo sólo entiendo el Que”… La situación persiste bajo una forma diferente. Ahora tampoco entienden, pero se decepcionan y se enojan porque creen que entienden.
Gabriel Zaid, “La poesía que sí se entiende”, en Leer poesía, en Obras de Gabriel Zaid Vol. 2, 2ª ed.
(México: El Colegio Nacional, 2020), 234-238.
Reproducido con autorización del autor.
