En las primeras intervenciones públicas de Aira, incluso de un Aira cuya obra era inédita y lo sería por varios años, está presente la traducción. En 1968, recién llegado a la ciudad de Buenos Aires desde su Coronel Pringles natal, editó con el poeta Arturo Carrera la revista El Cielo, cuyo primer número incluyó, además de relatos de su autoría, una traducción suya de un texto de Lewis Carroll. La primera entrevista que identifiqué que le realizaron a Aira, ahora sí más cercana a la fecha de publicación de su primer libro, lo presentó como traductor y fue a propósito de lo que aquí nos convoca, “uno de los más antiguos temas de la literatura y de su comercialización” (Ulla, 1981). La traducción persevera en la vida de Aira: en su trayectoria laboral, en sus reflexiones como escritor y como lector.
En lo que sigue, se escogieron fragmentos en los que Aira escribe sobre la traducción. De las numerosas meditaciones sobre el tema, el criterio fue seleccionar textos publicados en distintas décadas, desde 1980 hasta 2020, y de diferentes géneros. Son textos que aparecieron en entrevistas, novelas, relatos, ensayos, discursos y en artículos de publicaciones periódicas (sólo se excluyeron los prólogos dado que este dossier abre con el prólogo completo a la traducción de Aira de Cymbeline de Shakespeare).
En cada cita se incluyen las referencias completas no solo por una debida rigurosidad bibliográfica, sino como una invitación a continuar la lectura.
“Traduzco novelas baratas, generalmente de ficción. Lo que hacen todos los traductores de novelas, por conversaciones que he tenido, es no leer ni una página adelantándose. La traducción, en este caso, se vuelve una lectura ultraatenta, en la que uno no se saltea una palabra, una coma. El traductor sería el lector ideal de un novelista. Barthes dice que el lector de las novelas que, según él, producen el placer, es un lector que siempre saltea. No sólo leyendo, el traductor va reconstruyendo los mecanismos que siguió el novelista para crear un suspenso, una intriga, una atmósfera. Aun los novelistas peores confían sabiamente en que la imaginación del lector va a colmar las transiciones y a crear atmósfera, allí donde en el texto hay apenas un mecanismo muy esquemático” (p. 16).
En Ulla, N. 6 de agosto de 1981. “Aira: son más rentables las malas y largas novelas”. Convicción. Cultura: 16.
“En la extensión del concepto de traducción literaria a la idea general de traducción está el fundamento de la soberanía de Estado. El sentido, cuyo respaldo y garantía es la traducción, nos hace dóciles ante la ley. En tanto la orden sea comprendida, será preciso obedecerla. De ahí el valor liberador de la literatura, que opera contra el sentido. En esa dirección apunta, vagamente, el famoso ensayo de Benjamin sobre la traducción. Pero hay un libro argentino que desarrolla plenamente el tema, y que me permito recomendar a los lectores de esta encuesta: El evangelio apócrifo de Hadattah, de Nicolás Peyceré” (p. 8).
1982. “Encuesta: la traducción poética”. Xul. Signo viejo y nuevo. Revista de poesía 4: 7-8.
“El paso de una nota a otra tiene algo de traducción, dije antes. La traducción no debería ser nunca una reconstrucción. Tal como son las cosas, empero, le es difícil evitarlo.
A una lengua se la entiende con analogías. Este es un hecho que los lingüistas no terminan de aceptar, llevados por la comprensible necesidad psicológica de tratar su objeto literalmente, como lo que es. El uso de la analogía puede parecer un rodeo incómodo y descalificador; no lo es en este caso, por la índole del objeto que es la lengua.
Una analogía del mecanismo de la traducción es el pasaje del verso a la prosa. De este pasaje dieron prueba muchos textos muy hermosos de poetas rusos de las primeras décadas del siglo” (p. 47).
1991. Nouvelles impressions du Petit Maroc. Saint-Nazaire: Maison des Écrivains Étrangers et des Traducteurs de Saint-Nazaire.
“Ése era otro punto sensible para el hornero. Si bien no era un área importante (para nosotros los humanos sí lo es, para él no; lo que indica que no hay que apresurarse a hacer la contratraducción: las equivalencias, aunque completas, no son simétricas), le resultaba especialmente doloroso. Lo que salía de la garganta de los hombres era funcional, simple, manejable; lo del hornero, el canto, el pío, era un garabato onírico en el que se mezclaban caóticamente la función y lo gratuito, el sentido y el sinsentido, la verdad y la belleza. Los hombres no tenían problemas por ese lado, la Naturaleza se los había hecho fácil: desde que nacían o poco menos (desde que, en su primer año de vida, caía la ‘persiana’ del instinto), depositaban todo el sentido en el lenguaje, y lo que quedaba afuera era marginal e insignificante. Para el hornero en cambio el sentido estaba disperso en mil telepatías diferentes; y el canto por otro lado era una estética sin límites precisos, que tanto podía servir para un lavado como para un planchado, o no servir de nada. Cantaba por amor, por hipo, porque se le daba la gana, por la hora… Como en todo lo demás, estaba sujeto a los avatares impredecibles de la conciencia, al exceso de la libertad” (p. 4).
1994/1995. “El hornero”. La muela del juicio IX (5): 2-4.
“En el fondo, era una cuestión de ‘traducción’. La traducción que daba sentido a las cosas y los hechos siempre era imperfecta, incompleta. Pero sobre ella velaba la traducción perfecta, como garantía de los depósitos de sentido.
Todo lo asombroso y fantástico, las genialidades y heroísmos, extravagancias y milagros, debían traducirse (y lo hacían sin que los obligaran) a lo cotidiano y corriente, para que tuvieran sentido; de hecho, ésa era la prueba de que habían tenido sentido originalmente. Porque eso, y no otra cosa, era el sentido: su traducción. Cuanto más sentido había, y cuanto más se consumaba la traducción, más ridículo y humorístico parecía todo; aunque en el fondo era melancólico, ya que se trataba de la vida que se gastaba sin remedio; pero ni siquiera quedaba el consuelo de que luciera su melancolía, porque el proceso creaba una euforia loca, y se resolvía en carcajadas casi idiotas. Todo se anulaba en la realidad de siempre. ‘Todo’ si la traducción era perfecta, si no quedaban restos, para lo cual parecía necesario hacer un gran gasto de pensamiento, y la acción no siempre daba tiempo” (p. 186).
1998. El sueño. Buenos Aires: Emecé.
“[Aldo] Pellegrini combatía por imponer el nombre ‘surrealismo’ contra el que habían adoptado desde los años veinte los críticos, ‘superrealismo’; en efecto, es un error de ultratraducción, y quizá Pellegrini tuviera razón al afirmar que los que usaban el término ‘superrealismo’ lo hacían con un prejuicio derogatorio. En Pellegrini había algo de esa postura, típicamente discipular, de ser ‘más papista que el Papa’, y lo fue en el entusiasmo con que recopiló y ordenó información; quizá no había nadie en el mundo que supiera más que él sobre la escuela. Cuando en 1961 publicó su Antología de la poesía surrealista, el mismo Breton tuvo que reconocer que era la más completa que existía” (p. 21).
2001. Alejandra Pizarnik. Barcelona: Ediciones Omega.
“El ‘limerick’, que recibió este nombre cuando ya había concluido su ciclo en la literatura inglesa el siglo XIX, es el poema de cinco versos de ritmo anapéstico, con un esquema de rimas aabba, que presenta alguna característica o hazaña de un personaje, casi siempre habitante de una ciudad o lugar que se menciona en el primer verso. Para examinar este curioso formato, lo más simple es preguntarse cómo se lo podría traducir. Tomemos el que suele mencionarse como el modelo original:
There was an Old Man of Tobago,
Lived long on rice gruel and sago;
But at last, to his bliss,
The physician said this:
To a roast leg of mutton you may go.
A todas luces, es la rima la que determina el argumento de esta pequeña historia: si este hombre se alimentaba de ‘sago’, es porque vivía en ‘Tobago’; de haber vivido en otro sitio se habría alimentado de otra cosa. ‘Sago’ es una fécula, seguramente saludable e insípida; en castellano es sagú. Para persistir en esa dieta, en castellano el hombre debería haber vivido en ‘Moscú’. El traductor debe elegir entre el sagú y Tobago; si elige uno debe sacrificar el otro, salvo que sacrifique por completo las rimas. En este último caso, traducirá el poema como el relato que contiene: ‘Había un anciano de Tobago que durante mucho tiempo se alimentó exclusivamente de arroz hervido y sagú; al fin, para su dicha, el médico le dijo que podía comer cordero asado’. Es difícil, aunque no imposible, que un traductor se incline por esta opción: la pieza no sólo pierde su gracia sino que también parece perder su sentido. Paradójicamente, en el momento en que recupera su sentido, lo pierde. Es que originalmente, en el idioma en que fue acuñado el poema, su sentido consistía en perderlo. Ya en su idioma de origen estaba teniendo lugar una traducción, que el paso a otro idioma no hace sino materializar como solipsismo o aporía.
Si el traductor elige conservar las rimas, empero, de todos modos debe hacer la traducción de la historia, para saber de qué se trata. El cuento puede contarse de varios modos. Lo más práctico, para empezar a buscar las rimas en el segundo idioma es despejar todas las del primero: hay un sujeto que vive en alguna parte y que por motivos de salud se ve obligado a alimentarse durante años o décadas con alguna comida insípida, hasta que el médico lo autoriza a comer algo apetitoso. En este esquema del significado caen todos los datos circunstanciales, que pueden ser reemplazados. Se establece una serie de triangulaciones, del particular (Tobago) al general (lugar de residencia) para volver a otro particular. Éste puede ser Moscú, si se quiere conservar el ‘sagú’ pero no hay ninguna necesidad de hacerlo porque el alimento también hace su triangulación. ‘Tobago’ y ‘sagú’ recuperan mediante la traducción la completa indeterminación que tenían un momento antes de que se escribiera el poema, cuando el poeta buscaba las palabras junto al argumento… Cualquier cosa podía salir de esa busca. Una vez que ha salido, algo, un solo elemento, todos los demás quedan más o menos determinados, estableciendo un continuo de necesidad entre forma y contenido” (pp. 7-9).
2004. Edward Lear. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.
“El procedimiento sirve solo para generar el argumento. Luego, una vez escrita la historia, el procedimiento desaparece, queda oculto, es tan parte de la historia como que el autor haya usado tinta azul o tinta negra para escribir, o cualquier otro dato desprovisto de la menor importancia para entender o juzgar el texto, o para disfrutarlo. En ese punto se equivoca Foucault, en su libro sobre Roussel, al decir que quien no sepa francés, y por lo tanto no capte los juegos de palabras subyacentes a las historias, perderá algo en la lectura de Roussel. Me parece un grave error de su parte. El procedimiento es una herramienta del autor (de Roussel, porque no hubo otro), y al lector no le concierne. Una herramienta que le permitió encontrar las historias más extrañas, las invenciones más raras y sorprendentes, esas que a él jamás se le habrían ocurrido si se hubiera confiado en su propia invención. Luego traducir a Roussel no solo es posible sino conveniente, y leerlo en traducción a otra lengua (al menos en sus obras en prosa, es decir las hechas según el procedimiento) es el único modo de apreciarlo plenamente, en tanto al apartarlo del francés se consuma el ocultamiento de la génesis” (p. 47).
2011. “Raymond Roussel. La Clave Unificada”. Carta. Revista de pensamiento y debate del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 2: 46-49.
“Las novelas comerciales, por ser comerciales, adaptadas a la evolución comercial de la cultura, están construidas con el mayor cuidado, ya que se supone que al haberlas puesto en el plano comercial alguien pagará por ellas y tendrá derecho a reclamar. Esas precauciones tan cuidadas como las que tomó la divinidad al confeccionar el universo estallan a la vista, hacen visibles los huecos que han evitado. Traduciéndolas incansablemente, durante el periodo más extenso de mi vida adulta, yo volvía a la infancia, al momento en que podría haber descubierto algo que se me escapó e hizo que mi educación quedara en un estado crónicamente defectuoso, aunque no incompleta. Volvía al pasado, pero sin abandonar el presente inescapable” (pp. 24-25).
2022. Una educación defectuosa. Discurso de recepción del Premio Formentor. Buenos Aires: Urania.
“La traducción es una de esas cosas que cuanto mejor son, peor son. La traducción utilitaria, que me sirve para leer un libro escrito en un idioma que no conozco, se agradece, y lo más que se puede pedir es que al traductor le hayan pagado bien por su trabajo. Si tiene pretensiones de calidad, es una malversación de la escritura. Opera la lógica del Entrometido.
No digo más. La traducción es de esas cosas de las que es mejor no hablar. Dejar que sucedan, que estén ahí, y listo.
(¿Por qué leer a escritores de lenguas que no conocemos? Por curiosidad. Es otra vez el Entrometido que va a meterse donde no lo llamaron.)” (pp. 59-60).
2024. Ideas diversas. Buenos Aires: Blatt & Ríos.
