Días después de un accidente de bicicleta que iba a borrarle la memoria por dos meses, Ingrid Rojas Contreras contestó el teléfono y oyó la voz de una mujer que no creía conocer pero que le sonaba extrañamente familiar: su madre. Lo curioso es que, décadas antes, su madre había sufrido un accidente similar y una prolongada pérdida de la memoria en Colombia; a medida que se fue recuperando, empezó a ver fantasmas, lo que le valió la incorporación a un linaje familiar de curanderos, todos hombres hasta entonces. Esta historia, con sus toques de realismo mágico al estilo de García Márquez, se ubica en una frontera entre la verdad de ficción y el misterio documentable que Rojas Contreras explora en las memorias que está escribiendo, The Man Who Could Move Clouds, sobre su abuelo curandero. Su novela Fruit of the Drunken Tree de 2018, que también recorre esa frontera, toma material de la vida de su familia en Bogotá en el contexto de la Colombia políticamente tumultuosa de los años 80 y 90. En una conversación por Zoom en diciembre de 2020, comparamos cómo juegan juntas la verdad y la ficción entre la memoria y la novela.
Erik Gleibermann: Me interesa cómo fue ese paso de escribir una novela que se basa en la experiencia de vida de tu familia en Colombia a escribir unas memorias propiamente sobre la experiencia de tu familia.
Ingrid Rojas Contreras: El material de Fruit of the Drunken Tree siempre fue la historia que yo sentía que necesitaba contar primero. Sentía casi que, si no contaba esa historia, no tenía espacio para contar otras. Es un proceso muy liberador tomar algo que ocurrió en la vida real y hacerlo pasar por alguna clase de transfiguración en la ficción. Para mí es muy claro qué es real y qué no, qué fue un desvío creativo, y eso se convirtió en una investigación artística interesante de mi propio proceso de escritura. Me encantaba el juego de tomar algo de la realidad y arrastrarlo hasta un paisaje distinto donde puede pasar cualquier cosa. Aunque era ficción, yo quería que pareciera la vida real, así que hice mucha investigación política e histórica. Quería que fuera casi un retrato hiperrealista de lo que fueron los años 80 y 90 en Colombia. Joyce Carol Oates dice que la ficción es una máscara que te puedes poner para acercarte a una verdad y sentir que la miras más de frente que en la no ficción.
EG: Y cuando pasas a las memorias, ¿te sacas la máscara? ¿Ya no tienes esa protección, quizá?
IRC: En la ficción, uso la escritura para meterme en situaciones en las que tengo que revelar una verdad emocional, y en las memorias, la uso para ponerme en rincones donde tengo que enfrentar algo, verlo o decirlo, algo a lo que no se prestó atención o sobre lo que se hizo silencio.
EG: ¿Puedes contarnos algo sobre el tema de las memorias? Entiendo que es una historia familiar a lo largo de varias generaciones.
IRC: The Man Who Could Move Clouds son memorias de familia que empiezan con mi abuelo curandero. Todos decían que hacía mover las nubes, y venía de un linaje de curanderos que tenían y practicaban ese saber. Él debía iniciar a alguno de sus hijos varones, pero no creyó que ninguno de ellos tuviera, en su idioma, “testículos” de curandero.
La única persona que él creía que estaba a la altura era mi mamá. En ese linaje, las mujeres no podían ser curanderas. Se decía que traía mala suerte. Pero entonces mi mamá cayó en un aljibe vacío y perdió la memoria por ocho meses, y cuando se recuperó, veía y oía fantasmas. Así que la familia entendió que tenía que ser y que había recibido los poderes directamente de un accidente.
Cuando yo tenía 23 años, tuve un accidente de bicicleta: choqué con un auto y perdí la memoria por ocho semanas. La familia se entusiasmó muchísimo porque pensó que la historia se repetía, pero los decepcioné porque no volví con ningún poder sobrenatural. Así que la historia se trata de lo que se transmite y lo que no se transmite a lo largo de tres generaciones.
EG: Antes usaste la palabra hiperrealista. El modo en que describes lo que le pasó a tu madre y lo que parece una experiencia paralela tuya parece tener una cualidad o una sincronía casi mágicas. ¿Hay una cierta exacerbación en tu manera de tratar estas historias?
IRC: Mucha gente da por sentado que Fruit of the Drunken Tree es mi propia experiencia de vida. Es cierto que vimos y sufrimos algo de violencia en Colombia, pero nuestra realidad cotidiana era muy diferente. Creo que en toda Latinoamérica hay una percepción o una sensibilidad distinta respecto de la realidad que nos rodea. Hasta en el día a día parece haber más bien una mezcla de realidades y una frontera permeable entre lo que es real y lo que tradicionalmente no lo es. En la literatura, esa tradición aparece en el realismo mágico, pero esa cosmovisión existe en Sudamérica desde hace mucho tiempo.
EG: Es decir que puede ser natural jugar con ese límite en la ficción. ¿Estás trabajando con el desdibujamiento o la superposición de realidades en las memorias, entre lo mágico o lo posible y lo más fáctico y concreto?
IRC: Lo divertido es que no necesito jugar; me basta transcribir la realidad como se me presenta. Por ejemplo, una de las cosas que se contaban es que mi mamá podía aparecer en dos lugares a la vez, y entrevisté a gente que la vio aparecerse en una habitación. Mi papá trabajó en el extranjero durante un tiempo y siempre la veía en flashes haciendo las tareas del hogar. Se daba vuelta y la encontraba limpiando alguna superficie, y después desaparecía. Era parte de nuestra vida cotidiana. Cosas que, en una cosmovisión occidental, podrían asustar a la gente.
EG: Un escritor occidental podría intentar investigarlo en lugar de limitarse a escribirlo: preguntarse qué fue realmente lo que pasó, con escepticismo, desglosando los hechos.
IRC: La investigación o el cuestionamiento de las realidades de las personas no es lo que me interesa. Y es mi realidad. Un escritor que se hubiera criado en Estados Unidos podría decirle a mi papá que se haga ver, y después documentar lo que dijo el médico.
EG: Son las memorias de una familia, pero también tus memorias personales. Cuando describes la experiencia de tu madre y usas la palabra herencia, ¿qué significa para ti ser parte de una dinastía?
IRC: Cuando perdí la memoria y empecé a recuperarla, la primera vez que me llamó mi mamá, la pantalla del teléfono decía “Mami”. Contesté y no sabía que sabía hablar español hasta que ella empezó a hablarme en español. Yo no sabía de dónde era. No sabía nada. Día tras día me despertaba y recordaba un poco más, y mi madre volvía a contarme las historias de la familia. Hay una tradición oral muy fuerte. De pequeña, en lugar de leer libros, la experiencia literaria que me formó era escuchar las historias de mi madre. Contaba historias que le había contado mi abuelo, y por momentos se metía en su idioma. Para los mestizos de Sudamérica, las historias no son parte del archivo oficial. En ese sentido, eso es lo que llamo herencia. Y escribir el libro y ser escritora es parte de eso.
EG: Me pregunto cómo será haber crecido en Colombia, armado una vida en Estados Unidos y luego desandar ese camino para volver como investigadora familiar.
IRC: Cuando vuelvo, soy muy consciente de esa distancia, y es particularmente doloroso. Vuelvo a pararme allí donde dejé las cosas. La gente que nunca se fue me ve como soy ahora, es decir, una extranjera, una gringa. Me asocian con “el Imperio”. Y sin embargo me parece que nunca voy a dejar de sentir que vuelvo a casa. Cuando estoy en Colombia, siento que me convierto en una versión más auténtica de mí. Y cuando hablo español, siento que soy una versión más auténtica de mí. No sabes de verdad lo que estás perdiendo hasta que ya lo perdiste y lo tienes enfrente.
EG: ¿Escribir es un proceso de recuperación, de alguna manera? Eso puede interpretarse de dos maneras. Estas son memorias, así que, en un sentido literal, recuperan recuerdos o información, pero además, escribir unas memorias puede ser una experiencia sanadora que le permita a uno recuperarse de la pérdida, el dolor, la separación y el trauma. Sé que hubo traumas en tu familia, si es que puedo usar esa palabra, por la historia de Colombia en el período en el que te criaste.
IRC: Parte del proceso con el que curaban mi abuelo y mi madre, cuando la dolencia no era física pero sí afectaba a la persona en su vida cotidiana, consistía en escucharla contar la historia de lo que le pasó y luego devolvérsela pero haciendo un cambio para que hubiera una salida.
Cuando atraviesas algo difícil, tiende a convertirse en un ciclo. Vuelves a los mismos pensamientos una y otra vez. Lo que te hace sufrir te tiene caminando en el lugar. En el mero relato de la historia algo puede cambiar aunque nada haya cambiado. Tu relación con el pasado es distinta y eso hace más posible sobrellevarlo. Creo que eso es lo que hice con mi novela: cambiar mi relación con el pasado, y lo mismo estoy haciendo con las memorias.
EG: ¡Tú eres tu propia curandera! Quiero preguntarte por el idioma. Hablé con varios autores que escriben ficción y memorias en inglés cuya lengua materna es el español, o a veces otro idioma, y lo que veo es que la edad a la que inmigras marca algo de la relación con tu lengua materna (WLT, mayo de 2018). Alguien que llega a una edad más temprana es más proclive a perder ciertos tipos de contacto con el español en comparación con alguien que llega más tarde, con raíces más profundas en el idioma.
IRC: Llegué a Estados Unidos a los 18 años. En Bogotá iba a una escuela bilingüe y siempre me fue muy bien con el inglés. Me parecía un idioma mucho más clínico que el español. El español, para mí, es un idioma mucho más de las emociones. Me gusta la distancia que me permite el inglés. Cuando empecé a escribir, me parecía que podía escribir en español, pero me resultaba más honesto escribir en inglés porque quería que hubiera alguna prueba de lo que había sido mi migración.
EG: En un artículo en Paris Review cuentas que trabajabas en español cuando escribías la novela, que pensabas en español y traducías al inglés. ¿Cómo funcionan o interactúan ambas lenguas en el proceso de investigación y escritura de las memorias?
IRC: Cuando estaba escribiendo la novela, pensaba en español y luego hacía una traducción interna. Experimenté mucho con la transliteración en lugar de la traducción. Es una manera de hacer sentir al lector como me siento yo viviendo en dos idiomas. Gran parte de las memorias transcurren en Colombia, pero cuando pienso en el presente de la historia y cavilo sobre lo que significan estas historias que se repiten, es en inglés; no estoy traduciendo en mi cabeza. Cuando estoy en el pasado volviendo a relatar una historia que me contó mi madre, ahí sí estoy haciendo el proceso de traducción.
EG: ¿Se oye la voz de tu abuelo en las memorias?
IRC: A través de mi madre. A veces, cuando está contando historias, hasta usa marcas de diálogo: “dijo él”, “dije yo”.
EG: La experiencia lingüística que describes para el lector de habla inglesa de la novela es de enajenación, de detenerte en lo que no tiene traducción, como el título mismo, que no tiene sentido porque es la transliteración de una palabra (borrachero) que nombra un tipo de árbol. ¿Haces eso en las memorias, transliterar la voz de tu abuelo en la voz de tu madre?
IRC: Sí. Tengo reverencia por el modo en que el idioma porta el pensamiento cultural. Un dicho que me encanta especialmente es “más rápido que el pedo de una bruja”. En inglés sería masacrarlo no decir quicker than a witch’s fart. Tan delicioso y divertido.
EG: Traduces palabras, pero también hablas de fenómenos culturales que no siempre tienen traducción. Pienso en el concepto de curanderismo. ¿Cómo hablas de eso en inglés cuando hay elementos intraducibles, como un desdibujamiento de los límites entre lo real y lo mágico?
IRC: Sé que habrá esa mirada para con la escritura, que alguien preguntará “Está bien, pero ¿eso pasó de verdad?”. Yo trato de no prestarle atención a esa mirada. Si puedo limitarme a depositar al lector en el mundo en lugar de tratar de explicárselo, la escritura y la historia fluyen con más naturalidad. Si privilegio más la mirada, es como que la historia se detiene. La interacción se volvería defensiva.
EG: En tu investigación, trabajas con documentos. Cuando volví a la novela, reparé en el tema de la documentación: empieza y termina con una foto y una carta, también. Hay mucho contenido de medios, como cuando Chula se entera de lo que está pasando por la televisión o por fuentes secundarias. ¿Cuál es la importancia de la documentación en una obra de narración oral?
IRC: Cuando estaba trabajando en la novela, tenía en claro que había una historia masiva que saldría en las noticias y una historia que no se haría tan pública. Parte de la investigación consistía en revisar periódicos, ver documentales y noticias. La otra parte consistía en hablar con gente. Entrevisté a exguerrilleros sobre cómo fue aquello y por qué participaron. En una novela puedes volver la realidad lo más complicada posible.
Con las memorias es distinto, porque no hubo monjes en la época colonial que se propusieran escribir un libro sobre curanderismo. En muchos aspectos, el registro es la narración oral. Fue raro ir de una experiencia en la que parecía que podía encontrar lo que se me antojara porque sabía dónde buscar a otra en la que mi única opción es conversar con la gente y escuchar historias que suenan tan irreales, en las que la porosidad entre la realidad y la ficción sigue tan vigente como siempre. Sí empecé a tomar instantáneas, que serán parte de las memorias. Me interesa crear mi propio registro visual.
EG: Es interesante incluir fotos en algo que en gran medida es una historia oral.
IRC: Quiero tener recordatorios visuales para que el lector diga: “Ah, cierto que es real. Este es un lugar de verdad y esta es una persona de verdad con la que habló”. Quiero volver a extrañar al lector un poquito de lo que cree que está experimentando.
