A través de Skype, y desde su sótano en Kensington, Maryland, Sergio Waisman nos deja dar un vistazo detrás de la cortina para conocer el proceso de trabajo de un traductor. Tras haberle dado voz en inglés a Ricardo Piglia por más de veinte años, nos revela lo que llama “la escena de traducción”, una que casi siempre aparece rodeada de misterio, en la que el traductor practica lo que podrían llamarse sus artes oscuras. Es en la escena de traducción —en ese espacio difuso y ambiguo de la multiplicidad de lenguas y textos— donde se abre un potencial casi infinito de sentidos y asociaciones. En ese espacio, el traductor tiene delante suyo no sólo los contextos culturales y lingüísticos fuente y meta en mente —en el laboratorio de esa escena de traducción— sino los dos contextos históricos y políticos también. Aunque por definición, esto pareciera ser intraducible, él lo hace y le ha ido muy bien. Su último libro, Target in the Night, la traducción de Blanco nocturno de Ricardo Piglia, fue publicado por Deep Vellum en 2015. 

Denise Kripper: ¿Ya pensabas en traducirlo la primera vez que leíste a Piglia?

Sergio Waisman: Sí, desde el principio encontré en Piglia un cierto tono, una cierta voz. Cuando lo leí en español, en seguida pensé: así me gustaría escribir en inglés. Desde el principio empecé a imaginar cómo sonaría en inglés si lo tradujera.

DK: ¿Entonces entendés la traducción como una progresión natural del proceso de leer y escribir? ¿Es la traducción un modo de lectura o uno de escritura para vos?

SW: Creo que es los dos, en realidad. A estas alturas, después de más de veinte años de haber hecho un número considerable de traducciones, y de haber hecho mucha investigación sobre la traducción y la teoría de la traducción, me pasa que casi no puedo leer sin traducir. Literalmente, cuando leo en inglés, de una forma inconsciente, me encuentro pensando en cómo sonaría el texto que estoy leyendo en español, y viceversa. No sé hasta qué punto esta forma de leer y traducir ya estaba ahí cuando empecé a traducir a Piglia. Creo que ya estaba ahí. En ese descubrimiento, cuando lo leí por primera vez, que estaba encontrando un estilo, una narrativa que quería tratar de emular o recrear, pero en inglés. Desde el principio para mí fue ambas un modo de lectura —la manera en la que me acercaba al material que estaba leyendo— pero ya anticipaba también cómo quería escribir, cómo quería traducir. Al mismo tiempo, también creo fuertemente que la traducción es un modo de escritura. Para mí, el traductor es un escritor, pero con la pequeña diferencia de que el traductor de alguna forma ya sabe lo que debe escribir porque ya está ahí en el original.

DK: Eso nos lleva a la paradoja de la traducción. Los traductores son invisibles y a la vez son los autores. Al apropiarte de la voz de Piglia, la traducción se convierte en una reescritura del original y, por supuesto, en una relectura también. ¿Cuánto de tu propia voz podemos encontrar en tu traducción de Piglia?

SW: Es una buena pregunta y es muy complicada porque para que una traducción sea buena, tiene que tener las dos cosas. De alguna manera, es mi voz porque lo escribí yo, pero también es la voz de Piglia porque es una traducción. Si hubiera una apropiación o una reescritura en la que hubiera demasiado de Waisman y no lo suficiente de Piglia, no sería una buena traducción. Podría ser un buen texto nuevo. Pero si no hay suficiente de la voz del traductor, entonces en seguida queda en evidencia como una traducción tosca, como si fuera hecha por el traductor de Google o algo así, donde realmente no se crea una nueva voz en la lengua meta. Si la traducción funciona, entonces la voz del autor paradójicamente sigue ahí porque encuentra una nueva voz en la voz del traductor. Me gusta la palabra que usa Borges para eso, “la conjunción”.

Pero hay una línea fina entre la apropiación y la copia, la reescritura creativa y la reproducción precisa. Si te inclinás demasiado hacia cualquier dirección es difícil que a la traducción le vaya bien. Pero si lográs caminar por esa cornisa entre ambas, te volvés loco pero —con un poco de suerte y mucho trabajo— puede que termines con una nueva versión aceptable del texto fuente que sea una nueva recreación y que casi paradójicamente también sea muy fiel —análoga en sus efectos, paralela en estilo, reflexiva en la trama— al original. Ese es, desde mi punto de vista, el deber del traductor.

DK: En tu introducción a la traducción de Blanco nocturno describís la novela como un “thriller literario situado en las pampas argentinas”. ¿Cómo se traduce eso al inglés?

SW: Desde muy temprano me di cuenta que para ser un buen traductor de Piglia y de la literatura argentina, tenía que investigar mucho sobre Piglia y sobre literatura argentina, y sobre todas las distintas referencias literarias que hay en sus textos, así como también los contextos históricos y las implicancias políticas de sus libros. Uno tiene que realmente entender el texto fuente en el contexto cultural del que proviene para ser un buen traductor. Al mismo tiempo, yo trataba de imaginarme cómo Blanco nocturno podría recrearse en inglés, reimaginarse para una audiencia estadounidense. En Piglia, y más todavía en Blanco nocturno, la historia está muy arraigada en el campo argentino y la historia argentina. Para los lectores argentinos el texto provoca evocaciones específicas cuando hace referencia a las pampas, el sur, o el desierto. No puede resonar de la misma forma para un angloparlante en un lugar y una cultura diferentes, incluso si digo the pampas o “el escenario literario de las pampas argentinas”. Cuanto más aprendés sobre el contexto y la tradición del original, más te das cuenta de lo poco que podés hacer para recrearlos en otro contexto y tradición. Y, sin embargo, de eso se trata ser traductor.

DK: ¿No te tentaste en algún momento de explicarles esas referencias argentinas a los lectores estadounidenses?

SW: Estoy comprometido con tratar de ser lo más preciso y fiel que pueda al texto original, en especial si se trata de un proyecto que empecé en gran medida por amor, porque siento que debe existir en inglés para que los lectores angloparlantes puedan leerlo. Siempre está la tentación de agregar, de explicar el contexto cultural en una nota al pie, pero creo que es una tentación que hay que tratar de evitar. Quiero que la traducción sea lo más parecida al original posible, incluso cuando sé que por definición eso es imposible.

DK: La novela, sin embargo, está llena de notas al pie de página y aunque son de Piglia, creo que a veces también suenan como si hubieran sido escritas por un traductor…

SW: Sí, definitivamente algunas de las notas parecen haber sido escritas por un traductor, un editor, o alguna otra voz autoral. Hay una tradición muy rica en la literatura argentina de esto: Manuel Puig, Borges, Rodolfo Walsh. Las notas al pie funcionan de manera interesante en Blanco nocturno. Hacen que sea una novela muy meta-literaria por momentos y, además, agregan otras perspectivas como parte de las distintas versiones y posibles soluciones del misterio que es central en la novela.

DK: La novela reflexiona mucho sobre su propio lenguaje también…

SW: Seguro. El trabajo de Piglia con el lenguaje, especialmente en Blanco nocturno, es muy interesante porque la forma en la que Tony Durán, el personaje puertorriqueño de los Estados Unidos, luce y suena crea un efecto muy importante en el pueblito de campo argentino donde la novela trascurre, afectando todas las dinámicas sociales y políticas del lugar.

DK: ¿Y estos temas los discutiste con Piglia? Ustedes vienen trabajando juntos hace tiempo ya. ¿Podrías contarnos un poco más sobre tu colaboración con él?

SW: Sí. Además de trabajar en estas traducciones, he venido teniendo una comunicación y correspondencia con Piglia sobre la traducción desde que empecé a traducirlo. Él es muy generoso. Generalmente, para cada proyecto, yo le escribía o, cuando podía, viajaba a visitarlo en persona con una lista de preguntas o problemas de traducción. Su disposición para hablar de lo que le llevaba fue muy importante y productivo. Pero para ser honesto, también había una gran sensación de ansiedad de no estar a la altura de su escritura, que incluye usar la traducción como modo de escribir. Uno de los desafíos de traducir a Piglia es que él mismo es muy consciente de la traducción y su potencial, así como también de su dificultad.

DK: ¿Es por eso que continuaste trabajando con él todos estos años?

SW: Sí, pero también porque una de las cosas más importantes que descubrí en Piglia cuando comencé a leer y traducir su obra hace 25 años, es la creencia incondicional en la importancia del potencial de la literatura. Incluso —o tal vez especialmente— durante momentos difíciles, aun en tiempos de represión, miedo y terror. Hoy más que nunca creo que este principio central a la obra de Piglia —sobre la importancia de la literatura en sí misma y como una forma de leer/entender/interpretar la historia— tiene una relevancia tremenda, y que debería leerse en todos lados, en la mayor cantidad de idiomas y culturas posibles. El potencial de la literatura, especialmente durante períodos difíciles, se manifiesta en Piglia a través del poder de la narración, relatando y traduciendo narrativas y voces que nos ayuden a escuchar otra —y ojalá muchas otras— versiones de la historia. Y de la Historia.

DK: El primer libro de Piglia que tradujiste fue Nombre falso, una colección de cuentos de 1975, que publicaste en 1995 como Assumed Name. ¿Cómo cambió ese libro en veinte años y entre lenguas?

SW: Qué pregunta tan interesante. Hasta cierto punto, creo que lo ideal sería que las traducciones salieran casi en simultáneo con la publicación del original, pero eso casi nunca pasa. Hay muchas distancias y desplazamientos lingüísticos y culturales que salen a la luz en el proceso de traducción. Es casi como si hubiera un efecto a la Pierre Menard entre el 75 y el 95. En “Pierre Menard”, el significado de la obra cambia drásticamente en principio por el paso del tiempo, y es el lector el que debe comprender lo que ha cambiado y los nuevos significados que han surgido. Creo que aquí pasa algo similar. Lo principal que hay que señalar es que el significado siempre cambia con el tiempo, incluso antes de cambiar de lengua. Si alguien leyera Nombre falso en español en 1995, habría casi el mismo grado de cambio en su significado e implicancia en relación al momento histórico de su escritura y el horizonte de lectura y su distancia con 1975.

En la escena de traducción en la que Nombre falso (de 1975) se convirtió en Assumed Name (en 1995), yo era parte de una transformación a un sistema lingüístico y cultural completamente diferente, pero también, al mismo tiempo, trataba de navegar los momentos históricos dobles (1975 y 1995) que parecían infranqueables y, sin embargo —por un momento, por un momento teórico (cuyos mecanismos para medir su duración precisa siguen siendo una incógnita)— ambos tiempos inexplicablemente coexistieron en esa escena casi invisible de traducción. Esto es lo que me gusta resaltar, mostrar un costado más conceptual de la traducción.

DK: Desde entonces, publicaste dos traducciones más. ¿Notaste que la escritura de Piglia cambiara con el tiempo? ¿Cómo afectó eso a tu traducción?

SW: Sería difícil evaluarlo porque Piglia se ha dedicado toda la vida al proceso de reescribir su propia obra. Esto se vuelve más evidente en Los diarios de Emilio Renzi. Sí, son sus cuadernos personales, donde ha escrito gran parte de sus ideas, pero incluso ahora que se están publicando en español por primera vez, en los últimos años, Piglia los ha reescrito. No nos ofrece un facsímil de sus diarios. Nos da una reescritura de esos cuadernos en el presente, mirando hacia atrás y reescribiéndolos, traduciéndolos en algún punto, a través de la reescritura. Claro que eso casi suena a la tarea de la traducción propiamente dicha. Como mínimo, se trata de un proceso de reescritura que trata de dar cuenta de más de un momento histórico y contexto cultural al mismo tiempo.

DK: Esto me hace acordar a la máquina de traducción de La ciudad ausente, la otra novela de Piglia que tradujiste…

SW: Sí. La ciudad ausente sigue siendo una de mis novelas favoritas y por lejos el libro que más me gustó traducir. Traducir The Abscent City fue una experiencia muy rara porque la novela está llena de versiones de historias y micro-historias que se originan —o al menos se reproducen— en la máquina que está en el centro de la novela, lo que me hizo sentir como si mi escritura en traducción también estuviera viniendo, de hecho, de esa máquina. Los mecanismos de reescritura y el proceso de traducción parecieran estar ya anticipados e incluso narrados en las distintas versiones y varias anécdotas e historias de la novela misma. Hay una escena de traducción en el centro de la escritura de Piglia. Para el traductor, es casi como ver tu propio reflejo en el original. El reflejo de tu tarea como traductor. Yo identifiqué esto primero en Nombre falso porque estaba todo ese juego entre la autoría y la cita y el doble entre el escritor y el traductor, o entre el texto y el lector, o ambos. Esta es una de las cosas que me encantan de Piglia y que explota en todas direcciones en The Abscent City.

DK: Entonces, como decís, la traducción está inscrita en la literatura de Piglia y de alguna manera eso la vuelve traducible. Pero quería preguntarte por algo que calificaste como “espectacularmente intraducible”, que es el título de Blanco nocturno. ¿Cuáles fueron los desafíos de traducir un título tan polisémico en español?

SW: Blanco nocturno por supuesto tiene muchos significados posibles en español: son opuestos, blanco y nocturno, pero blanco no sólo hace referencia al color blanco o una página en blanco, sino que también puede ser un objetivo, como en el tiro al blanco. Tony Durán, desde el momento en el que llega a ese pueblito de la provincia de Buenos Aires, se convierte en un blanco nocturno: es un objetivo negro, oscuro (porque es afro-puertorriqueño). Casi literalmente se convierte en un objetivo en la noche, a target in the night. Yo tenía una lista de casi diez opciones, desde las más literales hasta reescrituras totales del título. Charlamos un poco con Piglia sobre esto y también recibí opiniones de algunos colegas, hasta que finalmente nos decidimos por Target in the Night. En inglés, el título apunta a señalar, en parte, la sensación de thriller, la modalidad noir de la novela. Sin duda la traducción del título en inglés pierde el binomio presente en el español, pero creo que este es un ejemplo perfecto de una escena de traducción donde el traductor se da cuenta del gran potencial y de los muchos sentidos del original, pero también debe ser consciente de que tiene que limitarse y elegir solo una de todas las soluciones posibles, porque no se puede tener un libro con cinco títulos si el original tiene solo uno…

DK: O una nota al pie, tampoco se puede tener un título con una nota al pie…

SW: Claro, entonces en vez de una nota al pie para el título, lo que sí pude hacer, que es una buena práctica que a veces tienen disponible los traductores, es incluir una nota de traducción o un prefacio para levantar la cortina que esconde la escena de traducción, cosa que la multiplicidad de sentidos del original no se pierda e incluso revele, de ser posible, la potencial riqueza del proceso mientras explorás los distintos sentidos y posibilidades tanto en la lengua fuente como en la meta.

DK: Cada vez que Piglia publica un libro nuevo se vuelve todo un evento literario en la literatura latinoamericana. ¿Qué creés sucede con su obra en inglés? ¿Cómo fue recibida tu traducción?

SW: Esa es una de las cosas que ha cambiado en los veinticinco años que llevo trabajando con Piglia, para volver a una de tus preguntas anteriores. Cuando empecé con Piglia, él ya era importante, por supuesto, pero su lugar en la república de las letras local y mundial ha crecido y se ha expandido de formas inimaginables en los últimos veinticinco años. La recepción en inglés ha sido muy buena por ahora. Me gustó mucho trabajar con la pequeña editorial independiente Deep Vellum en mi última traducción (Target in the Night). Pero en líneas generales, el número de lectores en inglés e incluso el impacto que una traducción así puede tener en los Estados Unidos, es como una gota de agua en el océano en comparación con la gran ola literaria, como dijiste, que se produce cuando un libro de Piglia sale a la venta en Argentina. De cualquier manera, creo que publicar mis traducciones de Piglia con editoriales independientes aquí de hecho calza muy bien con la naturaleza avant-garde de Piglia.

Por otro lado, la publicación de traducciones, así como su recepción y crítica en los Estados Unidos, ha estado cambiando mucho. Se están produciendo muchos cambios buenos y todavía queda mucho por hacer. Idealmente, una traducción literaria tan rica como la argentina, debería ser leída no sólo por la fracción de lectores interesados en la literatura en traducción, sino por cualquier lector interesado en la buena literatura. El próximo deseo para esta traducción, o para cualquier otra buena traducción de un texto de calidad literaria, es que sea leída por otros escritores y lectores estadounidenses y se convierta en parte de la tradición literaria estadounidense misma. A veces, es sólo una cuestión de tiempo. Otras veces, jamás se da. Más de diez años después de la traducción de The Absent City, empecé a escuchar de gente que estaba leyendo la traducción en diálogo con otros escritores de Estados Unidos como Don Delillo o Thomas Pynchon, a quienes tiene mucho sentido leer a la par de escritores como Piglia, Saer, Puig y Walsh, además de Borges, por supuesto. Trato de ser paciente. Quizás lo mismo vaya a pasar con Target in the Night. A fin de cuentas, ya no es mi responsabilidad. Yo hago la traducción, le encuentro un hogar (en una buena editorial independiente, con suerte), y los dejo a ellos lanzarla al mundo en busca de posibles lectores del futuro.

DK: Y hablando del futuro, ¿vas a traducir otro libro de Piglia?

SW: Desde que empecé a trabajar con Piglia, el mundo editorial ha crecido y se ha globalizado, y ahora es mucho más complicado y difícil de navegar para mí. Mucha de la compra-venta de derechos internacionales para traducciones se hace a través de agentes literarios en lugares centralizados como Barcelona, Londres, y Nueva York, y que gran parte del negocio se lleva a cabo en ferias internacionales del libro como Frankfurt o Guadalajara. Pero para responder a tu pregunta: nada me gustaría más que seguir traduciendo a Piglia, así fueran sus publicaciones más recientes (desde El camino de Ida) hasta volver a Prisión perpetua o sus colecciones de cuentos, o algunos de los increíbles ensayos y entrevistas que ha publicado durante años. Hay mucho para traducir todavía, y espero poder hacer aunque sea algo de todo eso pronto.

Sergio Waisman se encuentra trabajando en un libro de ensayos sobre Ricardo Piglia y la traducción. El libro incluirá material de una serie de conversaciones grabadas y correspondencia que Waisman mantuvo con Piglia durante años. El libro les prestará especial atención a las varias “escenas” presentes en el trabajo de traducir a Ricardo Piglia. Entre otras cosas, el libro propondrá que es en esa “escena de traducción” donde la autoría y la originalidad entran en juego y donde se abre un campo de potencialidad.

Traducida del inglés por Denise Kripper