Hablemos, escritoras: Episodio 568
Mariana de Althaus es desde Perú una voz constante en la dirección teatral y la dramaturgia. Egresada de La Casona, una de las escuelas más prestigiadas de teatro en Barcelona, España fue también alumna de dramaturgos como Rafael Dumett, César de María y Alonso Alegría. Algunas de las obras que ha dirigido son El lenguaje de las sirenas, Trucos para ver en la oscuridad y La vida en otros planetas y su obra Quemar el bosque contigo adentro fue invitada a participar en el festival de dramaturgia contemporánea La Mousson d’été 2022, en Pont á Mousson, Francia; y el festival de dramaturgia Punto Cadeneta Punto 2023 en Bogotá. Su libro Drama de Familia, habla sobre ella misma y sobre lo que es el teatro en su vida.
Esta entrevista es un extracto adaptado de la conversación del podcast Hablemos, escritoras, a cargo de Adriana Pacheco.
Adriana Pacheco: Bienvenida, Mariana de Althaus. Cuéntanos, ¿por qué el teatro, Mariana?
Mariana de Althaus: Bueno, siempre me gustó el teatro desde niña, incluso antes que la literatura me gustaba el teatro. Iba con mi abuela o ella nos llevaba a todos los nietos, pero yo recuerdo que solo iba yo. Me impactó mucho desde niña el teatro, incluso el teatro para adultos. Desde niña lo visitaba y siempre quise hacer teatro. En verdad quise ser actriz, que es la puerta de entrada para todos los oficios en el teatro. Y, de hecho, me formé como actriz. Después de terminar el colegio, estudié literatura aquí en la Universidad Católica. Y mientras estudiaba la carrera de literatura, me formaba como actriz en talleres de profesores particulares. Eso desembocó tarde o temprano en escribir para teatro y dirigir para teatro.
A.P.: Cuéntanos sobre algunos de tus profesores que te dieron las bases para esta formación.
M.D.A.: Bueno, estaba Ricardo González Vigil, cuyas clases nunca voy a olvidar porque eran apasionantes. Carmela Zanelli me mostró el mundo de las escritoras mujeres, que estaban un poco relegadas de la currícula de la carrera, pero en los últimos años ella me las presentó y me abrieron un mundo. Tuve muy buenos profesores en talleres de escritura teatral, por ejemplo, Alfredo Bushby, quien me enseñó también sobre teatro latinoamericano. Pero mientras estudiaba la carrera de literatura, leía yo también por mi cuenta a los dramaturgos clásicos: Ibsen, Chejov, Tennessee Williams, Arthur Miller.
A.P.: Mariana, cuando hablamos de teatro tenemos que reconocer que, en realidad, el teatro no tiene tantos seguidores como quisiéramos. ¿Qué es lo que pasa con el teatro?
M.D.A.: El teatro nunca ha sido tan poco masivo, tampoco la literatura. Desgraciadamente, cada vez se acorta un poco más el espacio, pero el teatro en verdad es un arte para pocas personas, porque, para empezar, entran pocas personas en el recinto teatral, que es la sala de teatro. Eso no quiere decir que tenga que ser un arte elitista; es para pocas personas a las que les interesa. Lo ideal sería que cualquier persona pudiera acceder al teatro, pero no es así. De todas maneras, el mundo en el que vivimos hoy —en el que todo el tiempo estamos mirando una pantalla y en el que todo es rápido y fácil— cada vez nos aleja más de un espacio como el teatro. Y, a la vez, también necesitamos ese espacio de presencialidad, de vivir una historia de principio a fin junto a otras personas, que es una experiencia muy diferente de leer un libro en tu cuarto; es una experiencia más privada, individual.
A.P.: ¿Tú crees que hay algo también en la educación, que estamos poco expuestos o menos expuestos al teatro?
M.D.A.: Sí, la experiencia teatral está desde el inicio de la formación en la mayoría de las escuelas, pero no hay formación de espectadores. Entonces, claro, ir al teatro es una experiencia casi como antigua; eso lo hacen los mayores, la gente grande, las abuelitas, como a mí, que me llevaba mi abuelita. Hace falta también que desde niños llevemos a los niños, a los jóvenes y a los adolescentes al teatro, pero no necesariamente hay esa formación.
A.P.: ¿Qué pasa con la dramaturgia y con la dirección?
M.D.A.: Bueno, la dirección es un rol tradicionalmente más masculino. Por lo general, a las mujeres no nos enseñan —quizás ahora mucho más, pero al menos en mi generación no nos enseñaban— a ser las que dirigiéramos las cosas, salvo nuestro hogar. Pero ese empoderamiento, esa autoestima que tiene alguien para decir de pronto: “Yo creo que todo tiene que ir por aquí, todos tienen que seguirme por esta ruta que yo vislumbro”, no necesariamente ese empoderamiento lo tenemos las mujeres desde jóvenes. Yo tuve que hacer un esfuerzo por creérmela: primero como dramaturga, tener por lo menos tres obras que tuvieron cierto reconocimiento en el pequeño mundo teatral limeño, para creerme que yo podía liderar un grupo, que podía decirles a las personas qué hacer. Fue un camino que no fue fácil, pero creo que eso es lo que distancia generalmente a las mujeres del rol de la dirección. Ahora cada vez más, pero en mi época eran los hombres los que estaban como invitados un poco más a asumir ese rol.
A.P.: ¿Y la producción? Porque el teatro requiere recursos.
M.D.A.: Es el trabajo más duro de todos, pero ahí creo que no hay roles de género, no hay problemas de división de género. Es más, la mayoría de las productoras acá suelen ser mujeres, porque se nos da bien la administración de los bienes, de los fondos. Lo hemos hecho desde el principio de los tiempos: al tener que administrar nuestro hogar, sabemos cómo administrar los recursos y cuidar a la gente, porque el rol de la producción también tiene mucho que ver con el cuidado. Hay que cuidar al equipo, hay que ofrecer el ambiente y los bienes necesarios para que haya un espacio cómodo, acogedor para crear, y eso es muy femenino.
A.P.: ¿Cuáles son tus lineamientos cuando estás dirigiendo? ¿Qué cosas priorizas? ¿De qué manera proteges a tu equipo?
M.D.A.: Tradicionalmente, el rol de director estaba en una posición jerárquica mucho mayor, mucho más arriba que el resto. Yo no lo veo así. A mí me parece mucho más productivo que el espacio sea un poco más horizontal. Hay que generar un espacio en el que el cuidado esté por encima de todo, un espacio en el que me interesa el otro, que esté solventado por el principio del goce, del placer. Estamos ahí porque queremos jugar, imaginar, crear juntos.
A.P.: Hablemos de tus obras y empecemos con El sistema solar. Cuéntanos de Edurne, de la familia, de la relación padre e hija.
M.D.A.: Esa obra la verdad la escribí un poco sin saber de qué iba a escribir y fue capturando muchas anécdotas e historias que tenían que ver con mi relación con mi padre, pero también con la relación de mi madre con su padre y de mi propio padre con su padre también. La obra empezó a condensar un montón de historias, imágenes, heridas y amores relacionadas con mis dos familias, materna y paterna. Y, obviamente, claro, es una exploración sobre la mirada de un padre desde el punto de vista de los hijos y esa dificultad de perdonarles sus errores, sus ausencias, sus traiciones, y cómo los hijos se hacen cargo un poco de esa herencia para seguir adelante y poder, a su vez, convertirse en criadores, para luego criar a futuros niños. La crianza es un tema que a mí me interesa mucho, que he abordado en varias obras, y creo que El sistema solar fue una de las primeras.
A.P.: ¿Piensas tú que, de alguna manera, lo que se está haciendo en el teatro en Perú está muy relacionado también con una historia de violencia que afectó las masculinidades?
M.D.A.: Sí, por supuesto. Es bien difícil que un país tenga un teatro que no refleje sus heridas más urgentes. En este caso, en el Perú, en los últimos años se han hecho muchas obras de teatro que indagan un poco ese conflicto que todavía muestra heridas abiertas. Y, de todas maneras, cada vez que uno hace una obra de teatro sobre familia, es inevitable que en ese micromundo se vea reflejado un mundo mayor, que se vean reflejadas esas idiosincrasias o ese tipo de relaciones que se establecen entre las comunidades y las personas de este país.
A.P.: Mariana, también está el problema del racismo, de la pobreza, de la división entre clases. ¿De qué manera sientes que el teatro —o tu teatro— se aproxima a este tema, o algún otro de los teatros o dramaturgos que sigues?
M.D.A.: Es un tema que todavía no se ha tratado demasiado, aunque hay varias obras que sí lo han indagado. Yo tengo una obra que se llama El lenguaje de las sirenas, que es sobre una sirena chola que aparece en una playa de personas blancas. En esa época no se hablaba mucho de racismo y discriminación en el teatro limeño, pero ya lo vemos mucho ahora. Ahora, por ejemplo, estoy haciendo una adaptación de La gaviota, de Chéjov, traída al Perú de los años setenta del siglo pasado, cuando todavía no había estallado Sendero Luminoso, el conflicto armado. Y justamente ahí es inevitable que aparezca el clasismo y el racismo.
A.P.: Vamos a Dramas de familia. Ahí aparece una frase que dice mucho de ti: “Todas mis obras parten de una incomodidad, un desacuerdo con la realidad o una pregunta angustiante”. ¿Cuáles son esas preguntas angustiantes para ti?
M.D.A.: Uf, la verdad que van apareciendo y van cambiando. Muchas veces me pasa también que no las puedo formular hasta que no haya terminado de hacer la obra. Muchas veces hago una obra de teatro que termina formulando la pregunta. Es decir, es la obra la que me permite poner en palabras, o por lo menos en imágenes, eso que no entiendo o que me angustia, pero que no puedo elaborar en una frase o una pregunta. Y las obras están estrechamente ligadas a mi circunstancia y a lo que le sucede también a mi país.
A.P.: Este libro abre con una nota autobiográfica. ¿Te costó trabajo escribirla?
M.D.A.: Sí, sí, supongo que sí. Eso fue hace muchos años. Ya no lo escribiría igual. Fue un esfuerzo por tratar de expresar por qué uno hace las cosas, por qué juntar tres obras en un volumen y por qué escribir sobre eso. En esa época no había muchas obras de teatro que retrataran la familia de clase media acomodada, digamos. Entonces, quizás era una necesidad de justificación.
A.P.: Trucos para ver en la oscuridad sale en 2022. Cuéntanos.
M.D.A.: Trucos para ver en la oscuridad fue un monólogo que tuve que escribir para ayudarme a hacer teatro en una época en que estaban cerrados todos los teatros en Lima. Nos demoramos dos años en abrir; creo que fuimos el último país del mundo en abrir el teatro —no sé si del mundo, pero de Latinoamérica seguro—. La única manera de hacer teatro era con un elenco pequeño y, mejor aún, con una sola actriz o un solo actor. Yo nunca había hecho un monólogo y lo escribí para eso, pero también para hablar sobre lo que me había pasado a mí a nivel individual y lo que creía que le había pasado a mi comunidad durante la pandemia. Para eso utilicé la autoficción, aunque nunca había hecho teatro de autoficción, autoficción vista desde el punto de vista de Sergio Blanco, que consiste en que un texto, un monólogo, una obra, la cuenta un personaje que se identifica con el autor. La experiencia fue muy bonita y muy emocionante porque se genera una pregunta: ¿qué cosa es verdad y qué cosa es mentira?
A.P.: ¿Y qué sucede con La vida en otros planetas?
M.D.A.: Esa es una obra documental, la primera que he hecho, en la que recojo algunos testimonios de profesores y profesoras de escuelas rurales de distintas partes del país —escuelas públicas—, un poco para hablar de la educación pública peruana. Habla de cómo el Estado, los gobiernos, han ido destruyéndola poco a poco. Para eso convoqué a seis actores y actrices que, a su vez, estudiaron en escuelas públicas, y ellos también comparten sus propios testimonios como alumnos de esas escuelas de diferentes espacios rurales. Partí de un libro que se llama Desde el corazón de la educación rural, de Daniela Rotalde, en el que ella recoge las experiencias de profesores y profesoras que trabajan en un programa llamado Enseña Perú, que los capacita para poder ir a escuelitas rurales muy abandonadas del país. Ellos son egresados de universidades que se entregan durante dos años a enseñar a estos niños abandonados por el Estado. Inspirada por el libro de Daniela, hicimos esa obra, y la respuesta del público ha sido impresionante, sobre todo la de los profesores.
A.P.: Claro, ya lo creo. Mariana, tú naciste en los setenta y entonces tu primera niñez —no de bebé, pero tu primera niñez— fue la época también de Sendero Luminoso. ¿Cómo fue? ¿Cómo la ves en retrospectiva? ¿Cómo te recuerdas a ti, Mariana, en ese Perú? Cuéntanos de ese Perú en el que creciste.
M.D.A.: Sobre todo la adolescencia me agarró en el terrorismo, ¿no? Obviamente yo vivía en Lima, que no era la sierra, donde realmente estaba ocurriendo la guerra, pero sí en Lima crecimos con miedo a los coche bomba, ¿no? Nuestros padres nos dejaban en el cine y antes nos hacían practicar cómo taparnos la cabeza, cómo cubrirnos los ojos si explotaba una bomba. Estábamos acostumbrados a ensayar el ritual de tirarse al piso. Estaba incorporada a nuestra cotidianidad la posibilidad de que estallara una bomba cuando estábamos en el cine o en la casa de una amiga. Nosotros decimos que somos de la generación del coche bomba.
A.P.: Cuéntanos un poco acerca de tu comunidad dentro de lo que es el teatro, la literatura, la enseñanza, tus colegas, tus amigos.
M.D.A.: El teatro te exige un trabajo en comunidad, en equipo, entonces estamos hechos para eso, para proyectos comunitarios, de grupo. Aunque tampoco idealicemos, porque es verdad que hay de todo, pero en general nos interesa un poco más el otro, ¿no? No estamos tan hechos para salvarnos solos. Si se salva mi compañero, me salvo yo.
A.P.: Pues muchísimas gracias, Mariana, qué placer haber conversado hoy contigo.
M.D.A.: Muchísimas gracias a ti. Un gusto, de verdad.
Puedes escuchar la entrevista completa en Hablemos, escritoras.
