Presentación: Violeta Parra inauguró una nueva mirada hacia lo chileno, sin miedos, sin vergüenzas, sin hipocresía. Su campo creativo fue la memoria cultural. Cuando ella comenzó sus investigaciones, esta memoria era negada en Chile. Lo suyo fue, por una parte, descubrirla y afirmarla y por otra, enriquecerla con sus propias composiciones musicales.
El concepto de memoria cultural fue acuñado por el antropólogo alemán Jan Assmann y parte de la base de que todos somos seres portadores de cultura. La memoria cultural es un saber que se haya perfectamente digerido y del que no se sabe cómo fue adquirido. Es un saber experiencia, sobreentendido, que se transmite y recrea con el lenguaje, en los diferentes canales de comunicación. Es lo que cada cultura-nación sabe o quiere saber de sí misma. Hay países que tienen una memoria cultural más rica y países que la mantienen actívamente en la pobreza. Era el caso de Chile antes de la aparición de Violeta Parra.
La compositora nació en San Carlos, provincia de Ñuble, Chile, el 4 de octubre de 1917. Su niñez transcurrió entre su ciudad natal y la recién fundada Lautaro, en plena Araucanía. En 1934, cuando tenía 15 años, siguió a su hermano mayor, el futuro poeta Nicanor Parra, a Santiago. Él quería que ella estudiara e hiciera una carrera académica. Veía la corriente creativa y la inteligencia de su hermana y sentía que tenía que encauzarla. Pero Violeta se dejó llevar más bien por su intuición. Se salió de la Escuela Normal, en que Nicanor la había matriculado, y prosiguió haciendo lo de siempre, su actividad principal desde su niñez: cantar en boliches para ganarse la vida.
Los inicios de la carrera de Violeta Parra como recopiladora de folclor se deben a un juego de influencias mutuas con su hermano Nicanor después de que él regresara de una estadía en Oxford. Esto fue a principios de la década del 50 del siglo pasado. Entonces todavía seguía vigente en el Cono Sur americano el paradigma del argentino Domingo Faustino Sarmiento, quien en varios artículos y en su novela-ensayo Facundo postuló que el mundo americano se dividía entre bárbaros y civilizados y que a los bárbaros había que exterminarlos a todos. En un artículo publicado en 1844 en el periódico chileno El Progreso, Sarmiento afirmó: “Vamos a apartar de toda cuestión social americana a los salvajes, por quienes sentimos, sin poderlo remediar una invencible repugnancia. Para nosotros Colo Colo, Lautaro y Caupolicán, no obstante los ropajes civilizados y nobles de que los revistiera Ercilla, no son más que unos indios asquerosos a quienes habríamos hecho colgar y mandaríamos a colgar ahora si reapareciesen en la guerra de los araucanos contra Chile”. No hay que olvidar que la novela- ensayo Facundo, en que el argentino resume su pensamiento segregacional, es considerada fundadora de la nación argentina. Sarmiento y los mal llamados románticos del Cono Sur americano no hicieron más que prolongar el abismo que surgió en el período colonial entre el mundo español y el mundo indígena y mestizo. Este abismo profundo continuó existiendo gracias a ellos en el siglo XIX y existía todavía a mediados del siglo pasado. El antropólogo chileno Ricardo Latcham comentó en los años 50: “El defecto de la aristocracia chilena es su equivocación cultural, su desorientación respecto a los problemas nacionales, su atraso respecto a las grandes cuestiones contemporáneas”.
Uno de los aportes fundamentales de la compositora Violeta Parra fue la neutralización del paradigma sarmientino. Se puede afirmar, en pocas palabras, que ella y su hermano Nicanor Parra mostraron la belleza que nació de la mal llamada barbarie y con ello negaron su existencia. Al mismo tiempo dejaron en evidencia que el Romanticismo de Sarmiento no era más que una tergiversación de su homónimo europeo. Para Herder, el padre del Romanicismo alemán, tanto como para Rousseau, el fundador del Romanticismo francés, una cultura se funda en la poesía, la sabiduría y la ciencia del pueblo. Herder acuñó el concepto de Volksgeist, que se traduce como espíritu pupular. Los románticos europeos veían en él la base de las culturas que la civilización se encargaba de corromper. En ellas debía fundarse todo proyecto de nación. Herder y Rousseau no distinguían entre barbarie y civilización, sino entre cultura y civilización, siendo la cultura la expresión más genuina del alma de un pueblo. Los hermanos Grimm se inspiraron en estas ideas y buscaron ese espíritu popular en las historias que contaba la gente. Algo parecido hicieron Archim von Arnim y Clemens Brentano con la poesía popular y publicaron sus recopilaciones en el libro Des Knaben Wunderhorn – La cornucopia del muchacho. Domingo Faustina Sarmiento, Esteban Echeverría y otros intelectuales americanos actuaron como un muro de contensión que impidió que estas ideas frescas alemanas y francesas llegaran a América Latina. El asunto no es menor, ya que el Romanticismo y la Ilustración fueron dos corrientes de pensamiento fundamentales que al convergir dieron inicio a lo que después se llamó Proyecto de Modernidad.
El numen romántico proviene de Kant. En sus Observaciones sobre lo bello y lo sublime, después de referirse a lo sublime y la belleza como cualidades espirituales, afirma que a estas cualidades se les suele denominar románticas. Tres aspectos básicos caracterizan al movimiento estético llamado desde entonces Romanticismo: la creencia de que en toda nación hay un grupo originario genuino y auténtico (Volk), la idea de que este grupo posee una fuerza espiritual colectiva (Volkgeist), que conforma el alma nacional, y el convencimiento de que el grupo originario, inspirado en el alma nacional, tiene una misión cultural que desempeñar (Kulturauftrag). La naturaleza humana es para los románticos el oráculo al que se debe consultar. Para ellos no hay bárbaros y civilizados, sino seres humanos.
En Chile, como hemos dicho, el espíritu popular era algo negado y despreciado por las élites intelectuales. Era visto como el imaginario de los pobres, los incultos, los ignorantes, los rotos, los mugrientos. Tomar a esa gentuza como objeto de estudio era algo que no se le ocurría a nadie. Esto llamó la atención del filólogo alemán Rudolf Lenz en la última década del siglo XIX. Lenz llegó a Chile proveniente de Berlín en 1890. Fue contratado por el presidente liberal José Manuel Balmaceda para dictar clases de lenguas modernas en el recién creado Instituto Pedagógico. Había estudiado filología comparada en Bonn y hablaba trece idiomas.
Rudolf Lenz fue el iniciador de los estudios antropológicos en Chile. En sus clases en el Instituto Pedagógico se quejaba de la ignorancia activa de los intelectuales chilenos respecto a lo que había sido su proceso de la civilización. Citaba a Goethe, quien en sus Máximas opinaba que no era ningún arte hacer de una diosa una bruja y de una vírgen una prostituta; pero para la operación contraria, darle dignidad a lo rechazado o hacer deseable lo reprobado, para eso se necesitaba arte o carácter. En tanto llegó al país se interesó por estudiar la fusión de una lengua europea con una vernácula. Su pregunta fue: ¿Qué pasa con una lengua europea cuando es transplantada a otro entorno y debe amoldarse a una nueva naturaleza? Postuló que el español había evolucionado en Chile más que en ninguna otra región americana y era de un extraordinario interés fonético debido a sus originales peculiaridades de pronunciación. Concluyó que el idioma de Chile era principalmente un castellano con fonética araucana.
Está demás decir que a sus contemporáneos chilenos no les gustaron para nada las conclusiones del filólogo alemán. Eso equivalía a decir que ellos mismos hablaban con sonsonete bárbaro. Tuvo que jubilarse una generación completa para que, en 1940, dos años después de la muerte de Lenz, su libro El español en Chile pudiera ser publicado en el país.
Lenz aclaraba también en sus clases que la lengua de Chile nació espontáneamente en las estancias ganaderas del Valle Central durante el transcurso del siglo XVII, donde los mestizos ya eran la parte más numerosa de la población. De la misma manera como el castellano evolucionó hacia una variante nueva del idioma castellano, también el romancero español mutó durante los siglos coloniales hacia el canto a lo divino y a lo humano. El mismo Lenz recopiló muchos de estos versos y los publicó en su libro Versos populares de Chile. Junto con ello coleccionó el periódico La lira popular que en su tiempo se vendía en los mercados. Se trataba de comentarios escritos en décimas por poetas callejeros sobre el acontecer nacional. Uno de los alumnos que escuchaba con interés las clases de Rudolf Lenz era el joven Nicanor Parra. Parra contó en varias entrevistas lo importante que fue para él consultar la colección de doce volúmenes de La lira popular que Lenz había regalado a la biblioteca del Instituto Pedagógico.
Dos décadas más tarde el poeta incitaba a su hermana a profundizar en sus búsquedas de la memoria cultural chilena. La primera fase del trabajo de Violeta Parra como recopiladora tuvo lugar entre 1953 y 1955, antes de su primer viaje a Europa. Hacía excursiones a los alrededores de Santiago: a Puente Alto, Pirque, Rancagua, y a la Zona Central del país buscando canciones populares, refranes, instrumentos musicales, formas y estilos de la tradición. Cuando regresaba de estas excursiones a Santiago se encerraba con su hermano en su casa de La Reina a mostrarle lo que había recopilado. Estas reuniones, en que ambos se influenciaban mutuamente, podían durar días completos. Uno de sus frutos se vio cuando Nicanor Parra publicó el libro La cueca larga (1958) en que incluyó el poema Defensa de Violeta Parra. Otro poema de este libro titulado La cueca larga de los Meneses fue musicalizado por Violeta Parra y publicado en un disco de larga duración publicado dedicado a la cueca (Odeón, 1959).
En Violeta Parra recopilar y componer sus propios temas eran dos caras de la misma medalla. Así nacieron los temas La jardinera, Casamiento de negros, Qué pena siente el alma y muchos otros. El reconocimiento llegó pronto. Después de una invitación a Polonia en 1955, pasó una temporada en París mostrando su trabajo en diversos conciertos y como artista de planta en L´Escale. Cuando regresó a Chile a mediados de 1956 comenzó una nueva etapa en sus recopilaciones. Esta vez en el norte y sur del país. Mientras más profundizaba en las raíces de la cultura popular chilena, más se convertía en la artista genial que recordamos hoy. Sin que ese fuera su programa, Violeta Parra encarnó el más genuino espíritu romántico de Herder y Rousseau. Su trabajo no se basó en teorías, sino en una intuición fuerte de lo propio a lo que accedió sin máscaras, siendo simplemente ella misma: honesta, directa y sin hipocresía.
Yo canto a la chillaneja si tengo que decir algo,
Y no tomo la guitarra, por conseguir un aplauso,
Yo canto a la diferencia que hay de lo cierto a lo falso,
De lo contrario no canto.
Con ella llegó el momento en que algo que siempre había estado escondido quiso mostrarse. Ella lo sabía. Veía su trabajo como una misión. Gesto, por lo demás, netamente romántico. El hecho de que en ella se diera una identificación total con los temas de la tradición que recopilaba es otro gesto romántico. Siendo así, no debe sorprender que los temas que componía inspirados en sus recopilaciones llegaran a un público tan amplio. La radio chilena le ofreció un programa semanal titulado Así canta Violeta Parra que duró todo el año 1954 y tuvo mucha audiencia. Las cartas que le llegaban tenía que transportarlas en un saco a su casa de palos de La Reina. Su canto era y es el canto de todos y su dolor fue también el dolor de todos. Dolor porque la élite no se lo puso fácil. Su popularidad y el reconocimiento internacional no bastaron para que le ofrecieran un espacio en las instituciones. La única institución que la contrató fue la Universidad de Concepción. Su rector David Stitchkin la llamó en 1957 para que creara un Museo de Arte Popular en esa ciudad. Fue un buen momento en su carrera, pero un mal momento en su vida amorosa. En la capital del sur se enamoró del pintor Julio Escámez y no fue correspondida como ella esperaba. Cuando dejó Concepción se llevó sus Décimas autobiográficas, escritas en esa ciudad, a Temuco, Chiloé, Santiago y luego a Argentina. De allí pasó otra vez a Europa, esta vez con su nuevo amor, el entonces vagabundo suizo Gilbert Fabre a quien ella enseñó a tocar la flauta y transformó en un atista de renombre internacional.
Heinrich Heine, el poeta romántico alemán, dice que “la ruptura del mundo pasa en medio del corazón del poeta”. A Violeta Parra se le criticaba su carácter fuerte y su modo directo, sincero y sin poses. Es sabido que ella no se medía en sus reacciones cuando algo le molestaba. Aunque según Nicanor Parra, no era más que un corderillo disfrazado de lobo. Para él la razón última de las desaveniencias entre Violeta Parra y sus contemporáneos era su alto sentido de la dignidad personal. Era su autoconciencia la que la hacía sentirse incomprendida. Hoy sabemos que ella estaba demasiado adelantada a su tiempo. Mientras gran parte de la población vivía todavía en el paradigma de Sarmiento, ella ya iba a mediados del siglo XXI. En Chile todavía no llegamos al tiempo de la adelantada. Sus contemporáneos aún no han nacido.
Patricia Cerda
