Desde la poesía, la traducción y la música, el filólogo español José María Micó se va colando por los entresijos de la escritura para analizar algunos de los clásicos indiscutibles de la literatura universal, de Dante a Borges.
Nos dice José María Micó que la transgresión forjó a los clásicos. En De Dante a Borges (Acantilado, 2023) explica cómo la ruptura de las convenciones, su singularidad y la diferencia respecto a las escrituras que los formaron les otorgaron el sello que los encumbró en la cima de la literatura. Esos extravagantes hombres de letras siguen siendo analizados y escudriñados con rigor para revelarnos sus maniobras lingüísticas, la filigrana de su escritura. Autoficciones y distopías, novelas en verso, ficciones poéticas y realidades virtuales, versificadores de tangos y sonetos, la interlocución natural y afectuosa con el lector, o la expresión de carácter superior del ámbito espiritual, han otorgado a Dante, Cervantes, Góngora, Rubén Darío y Borges, entre unos cuantos, la dimensión de una literatura indiscutiblemente universal.
Juan Camilo Rincón: ¿Por qué consideras que debemos seguir actualizando el estudio de los clásicos?
José María Micó: Tengo un libro anterior que se llama Clásicos vividos. Lo titulé así porque se trata de clásicos que están vivos, pero hay que seguir resucitándolos. A veces estos grandes –Dante, Cervantes, Shakespeare– nos asustan; sabemos algo de ellos pero es difícil que nos introduzcamos en su obra porque al público en general le pueden dar miedo. Son autores que siguen vivos y, por lo tanto, debemos seguir actualizándolos. Después de toda una vida como profesor creo que para hablar de los clásicos no hay que hacerlo de una manera académica y erudita. Tampoco hay que renunciar al rigor de dar informaciones nuevas, de poner las cosas en su sitio o de abordar un aspecto formal o histórico un poco complejo, pero siempre tenemos la obligación de hacerlo, aunque de una manera ensayística, con la mejor prosa de la que seamos capaces.
J.C.R.: Más sencilla, más cercana…
J.M.M.: …y que el ensayo literario se pueda leer como otro libro cualquiera y no simplemente en el ámbito académico de los especialistas en Dante, en Borges o en Shakespeare.
J.C.R.: Esa es precisamente una de las claves del libro, y es que citas boleros tanto como hablas de transmedia, de realidad virtual o de performances. ¿Qué herramientas podemos utilizar para promover esas nuevas conversaciones sobre los clásicos, sobre todo con los jóvenes?
J.M.M.: El concepto mundo virtual es uno de ellos porque la literatura crea mundos virtuales, con la ventaja de que no lo hace fuera de nosotros en aparatos electrónicos que se puedan mostrar o compartir, sino que lo hace, para empezar, dentro de nosotros, en nuestro cerebro de lectores. La Comedia, autoficción de Dante –la llamé así porque él es uno de los maestros de la autoficción, uno de los géneros que parece estar poblando la literatura universal– es uno de los mejores ejemplos de esa narración en primera persona que habla de sí mismo, contándonos una historia como si fuera verdad y en la que él es protagonista y narrador. La realidad virtual es uno de esos conceptos que permite entender, en nuestros tiempos, obras que parecen muy remotas, de hace setecientos años, eso sin hablar de Homero o de otros autores. Esa es una puerta: la autoficción, el mundo de la virtualidad, la literatura que crea un mundo imaginario que, para empezar, está dentro de nosotros.
J.C.R.: Precisamente sobre ese concepto, hoy hablamos de la autoficción como si fuese una novedad, pero esta existe hace siglos. ¿Qué otras fórmulas, herramientas, estilos, formas, hemos heredado de los clásicos y nos adjudicamos como creaciones del presente?
J.M.M.: Supongo que habrá más. Esa es muy llamativa porque, en relación con Dante, me pareció que debía ser la destacada. Pero los humanos somos así; nuestra vida es un ciclo y vamos descubriendo mediterráneos que ya están descubiertos. Siguiendo esos ciclos de las modas académicas, a veces nos olvidamos de que estos grandes autores lo son porque hablaron de lo mismo que hoy nos preocupa. Por eso, Shakespeare es tan demoledor, cuando, en una frase, consigue definir toda nuestra condición o la condición de un personaje. Dante sigue siendo tan aleccionador porque está hablando de nosotros, de lujuriosos, avaros y mezquinos, también de santos y virtuosos, de manera que unos u otros podemos reconocernos en algún personaje del Infierno y del Purgatorio… del Paraíso es más difícil (risas).
J.C.R.: ¿Por qué crees que nos llaman más la atención el Infierno o el Purgatorio, que el Paraíso que él nos plantea?
J.M.M.: Yo creo que eso es algo que sucedió en su tiempo porque puso en el Infierno a muchos personajes que acababan de morir, incluso a alguno que estaba vivo todavía, pero que él dio por hecho que iría al Infierno. Por eso tiene ese componente de actualidad, casi como de libro con chismes de la época y con personajes que existieron; no solo personalidades importantes como los papas, que eran conocidos por muchos, sino también vecinos suyos, y la pequeña política y las rencillas de Florencia.
J.C.R.: ¿Hay cierta “diversidad” en el Infierno?
J.M.M.: Es el más variado desde el punto de vista estilístico de las cánticas, de los cantares. Allí Dante usa una lengua muy variada, pero se permite decir obscenidades y frases malsonantes junto a versos prácticamente místicos como los del Paraíso. La Comedia tiene un elemento cómico que está fundamentalmente en el Infierno y que se justifica desde el punto de vista estilístico —el uso de una lengua vulgar; también desde el punto de vista idiomático, que lo puedan comprender las mujercillas, dice por ahí—. A diferencia de lo que a veces podemos pensar que es un gran clásico —esto es, que está muy lejos de nosotros—, Dante quiso estar cerca del público de lectores y, sobre todo, de oyentes —porque no todos eran lectores en la época—. Esa inmediatez y el hecho de que circulase primero el Infierno de manera independiente, le dio una popularidad en los últimos años de su vida, que luego se confirmó cuando se difundieron el Purgatorio y el Paraíso.
J.C.R.: En la vida cotidiana se ha vuelto común decir que algo es quijotesco, dantesco, kafkiano o borgiano. ¿Qué hizo que esos clásicos terminaran por convertirse en adjetivos?
J.M.M.: Eso a veces pasa con otros artistas, como cuando decimos que algo es goyesco, en referencia a Goya. Creo que son autores privilegiados por el azar y por el destino, quizá porque crean un arquetipo diferente y complementario de la condición humana. Hay que matizarlo siempre porque, aunque cuando decimos “dantesco” se piensa solo en el infierno, el concepto y Dante son mucho más que eso; Kafka también es mucho más que lo que denominamos “kafkiano”. De todas maneras, todos definen bien una parcela de nuestra condición; tienen la virtud de que hay partes de la condición humana que son definidas con una marca de autor tan clara que podemos decir: Esto es kafkiano, esto es quijotesco. En el caso del Quijote es curioso porque se refiere al personaje y no al autor. Evidentemente, Cervantes dotó a don Quijote de unas características que hacen que sea reconocible no solo físicamente, sino por su actitud, su presencia, su locura, sus palabras, y por tanto forman parte de ese pequeño paraíso de grandes autores que se han convertido en adjetivos por alguna razón.
J.C.R.: A mí me enseñaron en el colegio sobre la literatura española, el Siglo de Oro, la generación del 98 y buena parte de tu libro es, precisamente, sobre España. ¿Por qué es necesario renovar nuestro vínculo con la literatura española?, ¿cómo conectarla con América Latina?
J.M.M.: Estos grandes autores del Siglo de Oro vivieron como una especie de traslado voluntario o involuntario en la época colonial a América y con ello consiguieron que en América se usase el mejor español posible. Yo siempre digo que en algunos países de Latinoamérica el español que se usa es muy superior al español contemporáneo porque ha evolucionado de otra manera, y la lengua de Cervantes posiblemente está mejor conservada por razones diferentes en Colombia, México, Argentina, que en algunos autores contemporáneos españoles que han avanzado idiomáticamente por otros caminos.
J.C.R.: Pero los clásicos del Siglo de Oro usan el español de una manera preciosa.
J.M.M.: Evidentemente, no solo para los americanos, sino para nosotros los españoles, que vivimos en otro tiempo. Estos clásicos siguen siendo un ejemplo de cómo se puede usar la lengua de la manera más perfecta posible, con fines muy diferentes. Una cosa es El Lazarillo de Tormes, muchas de cuyas páginas son para reír o para criticar de una manera muy irónica, pero que tienen una prosa sencillísima y compleja a la vez, y toda una voluntad comunicativa. Otra cosa es Góngora, un poeta que gustó mucho en América, o si no, que se lo pregunten a Sor Juana Inés de la Cruz. Algunas literaturas como la colombiana muestran que esos extremos de la máxima sencillez comunicativa y la máxima complejidad poética son posibles a través de una misma lengua que además compartimos. La pena es que no siempre haya la comunicación debida entre la literatura de un país latinoamericano y la literatura española. Por eso es necesario no perder de vista a esos grandes clásicos, que no son solo los del Siglo de Oro. Yo hablo aquí de Rubén Darío pensando que es un gran clásico para los poetas españoles que vinieron después.
J.C.R.: Es que además Rubén Darío sostuvo un diálogo permanente con la literatura del 98. ¿Qué lo hace tan vigente hoy?
J.M.M.: Creo que fue él mismo quien dijo: “Mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París”. Esa mezcla fue fundamental para la renovación de la poesía en español. En España se venía del posromanticismo y de algunos autores apreciables como Ramón de Campoamor, entre varios. A ese ambiente llegó Rubén Darío; no solo a España, sino a Europa. Él tenía un talento natural que todos conocemos y que él mismo a veces mencionaba incluso con perplejidad. “La poesía”, dice en algún lado, “es algo en mí nacido”; era un talento natural que no necesitaba perfeccionar, pero sí hizo mucho por afinarlo, pues conocía muy bien a los poetas parnasianos y los movimientos de fin de siglo en Francia, sobre todo. Él renovó la lengua poética en castellano o en español, como creo yo que no se ha hecho nunca desde los tiempos de Góngora. Sea que nos guste o no, creo que las dos cumbres de la renovación poética en español son Góngora en el Siglo de Oro y Rubén Darío a finales del siglo XIX y principios del XX —su gran libro, Cantos de vida y esperanza, es ya de 1905—. Incluso algunos como Juan Ramón Jiménez ya hablan en esos términos: es el gran maestro de la nueva poesía y el que abre los caminos que llevan a algunos aspectos del 27. Sin Rubén Darío sería incomprensible la poesía posterior en español y la de España en particular.
J.C.R.: También citas al gran majadero –así lo llamas– José María Vargas Vila. ¿Qué conoces de los clásicos colombianos?
J.M.M.: José Asunción Silva ha sido una de mis lecturas predilectas. También los autores de la época colonial —si se les puede llamar colombianos, pues ahí era la Nueva Granada, la Nueva España—. Me gustan los autores contemporáneos que, aunque son jóvenes, empiezan a ser ya jóvenes clásicos de la literatura colombiana. Yo leí en mi juventud todo García Márquez, a quien también considero un clásico. En el final de uno de mis prólogos digo que él quizás sea el último clásico, al menos de mi generación. A veces los clásicos no son los autores sino sus libros: El Quijote, Cien años de soledad, y a mí me gusta recordar que detrás hay una persona que escribió otras cosas. Por Dante, Ariosto, Cervantes, me han interesado también por otras obras que han escrito, no solo por el Orlando furioso y la Comedia.
J.C.R.: ¿Cómo lees la literatura colombiana contemporánea?
J.M.M.: Creo que la gran literatura colombiana es sobre todo la de estos tiempos, pues tiene mucho que decir en el futuro. Yo en mi juventud le di todo a García Márquez; me gustó mucho Fernando Vallejo. A partir y a través de algunos jóvenes estudiantes que tengo ahora, voy teniendo información de nuevos autores, los contemporáneos. Conozco bien a los que están activos ahora; de hecho, mi visita anterior a Bogotá fue para un conversatorio muy agradable sobre El Quijote con Juan Gabriel Vásquez y Andrés Hoyos. Estoy muy pendiente de lo que se hace ahora en Colombia y espero, después de esta feria, estarlo más todavía.
J.C.R.: Volviendo a los clásicos de tu libro, varios fueron autores de sonetos. ¿Qué hay en el soneto que despierta tanto tu interés?
J.M.M.: Es la forma métrica más resistente, podríamos decir, de la poesía —iba a decir universal, pero sería una exageración—. De todas las lenguas románicas y parte de las lenguas germánicas o anglosajonas, fue inventado en un momento muy preciso en Italia y seguramente por un señor que se llamó Giacomo da Lentini en Sicilia, quien, haciendo experimentos a partir de las estrofas de los trovadores, ideó esta que no era de dos cuartetos y dos tercetos propiamente, sino de una octava y un sexteto, ocho más seis, y que luego evolucionó, tal como la usó, por ejemplo, Dante y sobre todo Petrarca en el Cancionero. Así quedó conformada de una manera tan perfecta que se trasplantó muy fácilmente a otras lenguas. Los sonetos de Garcilaso de la Vega, los de Shakespeare, Milton, Ronsard, son obras tan perfectas que en las distintas tradiciones esa forma se fue manteniendo. La canción petrarquista desapareció, la sextina desapareció, otras estrofas cultas desaparecieron, pero el soneto resistió. Y como dice Fernando de Herrera, un poeta sevillano, cuando comentó la poesía de Garcilaso, el soneto es la forma más perfecta porque se puede usar para cualquier cosa. Equivale al epigrama clásico y entonces en esos catorce versos se puede decir todo, se puede hablar de cualquier cosa según lo planteemos, y por eso esa tradición de sonetos satíricos, obscenos, políticos, religiosos, morales es muy interesante.
J.C.R.: ¿Quiénes han renovado el soneto en español?
J.M.M.: En la historia de la poesía en español hay autores que han renovado esa forma que parece intocable; han intervenido en ella de manera muy inteligente. Uno de ellos fue Rubén Darío, que escribió sonetos de trece versos –le quitó uno–. El verso está como ausente, insinuado en el verso trece y no parece que falte nada; de hecho, no falta nada en el poema porque es uno terminado, un soneto de trece versos. O usar métrica diferente, octosílabos, eneasílabos, decasílabos, endecasílabos, que es la forma métrica clásica, alejandrinos, hacer sonetos con todo eso. Quizá el mejor poema de Rubén Darío, “Lo fatal”, ya señalado como tal por poetas como el español Ángel González —quien dijo que ese era el mejor poema en español del siglo XX—, es una especie de soneto insinuado y luego abandonado.
J.C.R.: ¿Algo de Borges?
J.M.M.: Él, en lugar del soneto español e italiano, dos cuartetos y dos tercetos, escogió la estructura del soneto inglés: tres cuartetos y un pareado. Lo mejor del Borges poeta está en esos pareados, esos dos versos finales de sus sonetos, que son como sentencias demoledoras. Contemporáneamente, Blas de Otero, un poeta español que usaba también el soneto de una forma muy original. O los Sonetos del amor oscuro de Federico García Lorca. Aunque parezca mentira, sigue estando de actualidad el soneto y creo que sigue siendo lícito, al menos como forma de experimentación poética, intentar escribir alguna vez un soneto. Pon un soneto en tu vida.
J.C.R.: ¿Por qué escogiste el Borges de los sonetos para hablarnos de su ser universal y clásico y, además, para cerrar el libro?
J.M.M.: Quise que fueran el principio y el final Dante y Borges, porque Borges habló de Dante en sus Nueve ensayos dantescos, que son extraordinarios. Sabemos que él fue un lector perspicaz no solo de Dante, sino de muchos otros autores. Por eso yo quería que, simbólicamente, dos autores que siempre me han gustado y a los que me he dedicado, fueran el principio y el final de este libro, que no habla de clásicos solo españoles o americanos, sino que también hay una pequeña parte italiana. Era una forma de decir: “Aquí no se habla de literatura española, sino de literatura universal”. Por eso lleva el subtítulo Páginas sobre clásicos.
J.C.R.: ¿A qué otros valdría la pena mencionar?
J.M.M.: De estos autores que han escrito tanto novela como poesía –y son muchos más de los que parecen, pues habría que añadir a varios más como Nabokov y el mismo Cortázar–, siempre me ha llamado la atención aquellos que son conocidos como narradores, novelistas o cuentistas, y que, sin embargo, tienen una obra poética más o menos secreta. La de Borges no es secreta, pero a él se le aprecia normalmente por sus cuentos; es decir, el Borges prosista, que es extraordinario desde el punto de vista estilístico. Una persona que escribía esas páginas en prosa tan maravillosas, a la fuerza tenía que ser interesante como poeta, porque la poesía atraviesa toda su obra de principio a fin, y quizá con más variedad que la propia prosa. Él empieza como un poeta aparentemente innovador y vanguardista, ultraísta, contra las formas clásicas y luego acaba metido en las formas clásicas de un modo ejemplar.
J.C.R.: Eso alimenta la idea de que la poesía es el lenguaje por excelencia.
J.M.M.: Yo apoyo eso de que la poesía es el lenguaje más perfecto posible —lo cual se podría discutir—. A veces digo que la mejor forma de decir las cosas es la poesía. Si decimos algo de una manera que es inmejorable, eso es un poema, aunque esté en prosa. El lenguaje poético aspira a esa perfección o a esa ilusión de la perfección, que es el misterio de estos grandes autores. Nada ni nadie es perfecto, pero Dante con la Comedia crea la ilusión de la perfección: tienen que ser cien cantos, tiene que ser ese número de versos… en fin. Y Borges –por decirlo con sus propias palabras, al hablar de los clásicos– es uno de esos autores en los que todo parece deliberado y fatal; no se puede cambiar nada. Él tuvo un largo periodo de interrupción, muchos años sin escribir y luego volvió con fuerza, sobre todo al soneto. Para entender el lenguaje poético, estos autores que han escrito tanto prosa como verso son muy interesantes.
J.C.R.: ¿Habrá sido por su ceguera? ¿Le habrá sido más fácil hacer sonetos en su cabeza?
J.M.M.: Yo creo que sí. Y posiblemente, antes de ir quedándose ciego, la mente de Borges, que sabemos que era prodigiosa, era capaz de componer textos mentalmente, que luego dictaba. En el caso de la poesía, eso es perfecto, porque se puede componer un soneto, ir repitiéndolo en la cabeza y conservarlo sin necesidad de usar el papel, hasta que alguien viene a copiarlo. En ese proceso, además, sería interesante ver cuántas variantes o innovaciones se producen respecto al primer texto imaginado. Ahí hablo de algunas pequeñas variantes que se pueden ver entre la primera versión de un soneto publicada en un periódico y luego la versión definitiva; son muy sutiles, pero muy interesantes.
J.C.R.: Uno puede ver con claridad el cambio en su escritura después de perder casi completamente la visión.
J.M.M.: Supongo que ahí su mente se aplicó a esas simetrías y, por tanto a la poesía, que es un género fundamentalmente hecho para la memoria, es decir, para ser recordado. A mí me gusta decir que la poesía no pide lectores, sino relectores, porque a lo que aspiramos los poetas es a que eso que escribimos vaya resonando en la mente del lector y, al final, se pueda recordar sin necesidad de leer. Esta idea de recordar sin necesidad de leer y de escribir, o de crear sin necesidad de escribir, seguramente Borges la tenía potenciada por su genialidad y por sus condiciones también relacionadas con la ceguera.
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