Los argumentos de Montalbetti en torno a la poesía se mueven alrededor de dos fuerzas fundamentales: a) el sentido como dirección y promesa; b) el devenir signo. Estas fuerzas se oponen.
En el lenguaje habría tensiones, líneas transversales de fuerza, continuidades apuntando a un sentido, en una dirección. Estarían siempre apuntando a un allá que no necesariamente llega. Pero también hay puntos, discontinuidades, instancias en las que el movimiento del sentido se detiene, cuando el humano forma o hace signo. Este es el baile: entre la promesa de sentido y el deseo o pulsión de signo.
El poema sería un artefacto extraño, extrañísimo, donde se baila este baile. Por ello el poema señala uno de los límites del lenguaje (límites, no limitaciones): la clausura semántica. El poema se sitúa en el borde, es el borde: entre lo que significa y lo que no significa; entre el sentido y el sinsentido.
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Es posible que, cronológicamente, estas cuestiones se manifestaran en el pensamiento de Montalbetti primero como tematización: una resistencia a la identidad, desconfianza de los registros nacionales, de la historiografía literaria que delimita una poesía nacional (no hay poesía peruana, no existe la poesía ecuatoriana). Y todo ello ante la evidencia de que habría en los poemas un resto que no se puede interpretar ni recuperar por las categorías mencionadas (2007).
La idea de un resto no interpretable (en el poema) lleva a “En defensa del poema como aberración significante”, ensayo publicado en 2009. Aquí Montalbetti empieza a redondear sus ideas: el poema no funciona como funciona cualquier discurso en acción comunicativa. Si bien los hablantes colocamos una barra entre significantes y significados, poniéndolos en relación de signo, esta pulsión de signo fracasaría ante el poema. Ello porque, paradójicamente, el poema sería más que la suma de sus partes; la totalidad del poema excedería la suma de sus versos. No se trata de una declaración tendenciosa. Montalbetti describe una tensión entre una fuerza horizontal —la del verso— y una fuerza vertical —la de la unidad del poema—.
Estudiando literatura muchos aprendimos a leer filológicamente, aprendimos que las rimas internas, las resonancias entre una palabra y otra, las relaciones entre los paradigmas de dos palabras del poema apuntaban a una convergencia; aprendimos que acumulaban, sumaban hacia una totalidad significante del poema. Montalbetti viene a decir algo muy diferente: que hay una fuerza anárquica, una fuerza horizontal al interior del verso, que solo produce relaciones (digamos magnéticas) entre las palabras del verso; y que estas fuerzas horizontales divergen, no convergen en la vertical de fuerza totalizadora.
De ahí parte de la dificultad de leer un poema: la pulsión de signo choca con la divergencia del poema. El poema resiste la interpretación. Evidentemente siempre podemos interpretar un poema y siempre podemos hacer signo, pero entonces el sentido se nos escapa. Y si nos quedamos en la zona borrosa del sentido (hecha de otras pulsiones, de ritmos, de afectos), no podremos precisarlo en signo.
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La tensión entre sentido y significación se amplía en Cajas (2012): un libro curioso desde su diseño: cada página parece ser una diapositiva, un esquema de una presentación. Probablemente con este libro, Montalbetti se despeina, o se vuelve a despeinar, e incide en una escritura libre que más adelante frecuentará el poema-ensayo y el ensayo-poema. Explora formas de pensamiento. Cajas no es un ensayo académico —aunque es riguroso—. Su forma es, irónicamente, la de unas notas o material de clase. Y encadena una argumentación que intenta distinguir “sentido” y “significado”. El movimiento del sentido está condenado a “encallar”, detenerse y devenir significado. El sonido deviene melodía o palabra. Pero la obra de arte se resiste a detenerse en esa promesa de unidad. El poema se resiste al devenir signo.
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Estas cuestiones no son arbitrarias. No cualquier poema se resiste a devenir signo —de hecho, la mayoría quieren serlo—. En un breve ensayo de 2016, “Si todo el verde de la primavera fuera azul…”. Montalbetti añade un matiz importante: si bien todo evento en nuestro mundo es contingente, si bien el ser humano es la contingencia, habría en el poema una necesariedad. El poema es un objeto necesario en un mundo contingente. El argumento no es moral. No se trata de que necesitemos más arte, más poesía, para ser mejores personas, etc. Se trata de que cada palabra en el poema es necesaria y está en su lugar. Con ello retoma una idea Vallejiana: quitarle una palabra a un poema es como amputarle un órgano, matarlo.1
Y, además, el trabajo no termina aquí. Una vez que el poema existe como un objeto necesario que nunca más cambiará, tocaría devolverlo al mundo, devolverlo a la contingencia: exponerlo al roce con lectores y oyentes.
Aparece un nuevo matiz: existe un estado líquido, un flujo líquido natural del lenguaje que se ve alterado en el poema. En el poema cambia el estado o los estados del lenguaje. Se rompen las expectativas que la fluidez nos había adelantado. Y no es que el poema pueda decir algo “más allá del lenguaje” (con el lenguaje no se puede hablar de lo que está fuera del lenguaje. Fin.), es que en ciertos poemas se alcanza a decir aquello que solo se puede decir (con lenguaje).
¿En qué sentido es que algo solo se puede decir? En el hermoso e irónico poema-ensayo Sentido y ceguera del poema y en el poema con forma de seminario Notas para un seminario sobre Foucault Montalbetti propone algunas distinciones memorables. Quiero destacar dos: la distinción entre lo visible absoluto y lo decible absoluto; y aquella entre lenguaje y lengua.
Hay cosas que solo se pueden ver, y no decir, dice, dijimos. Pero, inversamente, hay cosas que solo se pueden decir, y no ver (por ejemplo, la negación y la contradicción). Montalbetti reivindica el desfase absoluto entre el decir y el ver. El límite del lenguaje no sería lo indecible, porque lo indecible es parte de lo que se dice. Tampoco el silencio, que siempre está antes o después de lo dicho. El límite del lenguaje es lo visible. Lo que solamente se puede ver. Lo que es visible en un sentido absoluto.
Tomemos, por un momento, los versos con los que titulé esta nota: “Esta es la casa del hombre. / Esta no es la casa del hombre”, del poema “El peruano perfecto”. Podemos interpretar el poema: decir que en él habla un migrante peruano en Tucson, Arizona —sospechosamente cercano al M. Montalbetti que en esos años seguramente extrañaba a su esposa e hijo en Perú. Da igual. Lo relevante aquí es el agujero que se abre entre la afirmación y su negación. Una indecidibilidad por disyunción (diría Montalbetti que diría Badiou). El que la negación, inesperadamente, suceda a la afirmación, interrumpe el flujo líquido del lenguaje. Y señala, además, una carencia o vacío. Ese agujero solo puede ser señalado, indicado. En cierta medida esta negación funciona como índice más que como signo. Lo que da fuerza al poema es lo que no se dice, lo que cae por el agujero. Y, por si fuera poco, estos versos están apuntando hacia el lenguaje, hacia la consistencia del lenguaje, hacia su movimiento sintáctico. El poema, el movimiento del poema, “habla de” lo que no se tiene —y del lenguaje.
Por otro lado, el lenguaje sería esa cosa abstracta, o más bien formal y potencial; mientras que las lenguas serían esos objetos históricos, comunitarios, hechos de contenidos más o menos acotados. O que, al menos, intentan ser acotados por instituciones, se enseñan en las escuelas y están cargados de ideología. El lenguaje no tiene ideología. Mientras que el lenguaje se entrevé en la zona de la pura potencia, de nuestras bocas y manos saldrían actos de lengua. El poema sería ese objeto extraño que apunta al lenguaje, que quiere hacer visible el lenguaje.
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En 2019 Montalbetti ensaya un giro más técnico, en un libro alrededor de algunas ideas de Badiou: El pensamiento del poema. Uno de los puntos de partida sería: “El poema piensa allí donde no significa o, donde aún significando, su pensamiento desborda su significación”. Es decir, ya no se trata solo de la oposición entre sentido y significado, sino de que esta tensión produce, precisamente, un tipo de pensamiento (que no conocimiento), exclusivo del poema —y ajeno, por ejemplo, al dominio de la visualidad—.
Esto sería posible por operaciones sofisticadas de sustracción y diseminación: por un lado, el poema sustrae materia semántica convirtiendo a las palabras en objetos equívocos. Y por el otro, la diseminación des-objetiviza los objetos para que devengan otra cosa de lo que son (a través de metáforas, anamorfosis y otros entuertos). La metaforización, por ejemplo, es por definición infinita; y en ese desplazamiento, el objeto se va difuminando, se pierde.
El poema piensa, el poema no significa, el poema se sitúa en un límite del lenguaje. ¿Y qué es lo que sostiene el movimiento del poema? La sintaxis. Es decir, aquello que no se ve, aquello que no nombra ni significa; el andamiaje “lógicamente” anterior a lo dicho. Con lo cual, nos vemos otra vez, por otro camino, con aquello que solo se puede articular en lenguaje. Y con el intento, un tanto desesperado, de torcer el cuello, volver a mirarse la nuca.
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Hemos visto que, con humor e ironía, Montalbetti transita entre el ensayo, el poema, el ensayo-poema, el poema-ensayo, el diálogo. De hecho, cada vez escribe menos poemas-poema. En alguna entrevista ha declarado que le interesa poner en movimiento o confrontación diferentes formas de pensamiento. En 2021 publicó el poemario Cabe la forma, en la prestigiosa editorial española Pre-Textos. ¿Hay acaso una señal más clara de que es parte del canon? El libro pasó sin pena ni gloria, lamentablemente. Es un libro engañosamente serio, incluye muchas claves humorísticas. Se abre con un glosario absurdo, arbitrario; y empieza por el final, digamos: la primera sección se titula “Otros poemas”. Abre con poemas-poema, pero sigue con poemas-ensayo: un par de poemas largos donde se hilan proposiciones lógicas-ilógicas y un diálogo muy entretenido entre Gorgias y Kaso sobre el principio de no contradicción.
Una muestra más de la mirada de Montalbetti: las “66 proposiciones sobre un poema de César Vallejo” ponen a girar el poema “La paz, la avispa, el tacto, las vertientes…”. Anota Montalbetti que allí faltan las articulaciones, ¡falta la sintaxis! Pero que habría un soporte invisible —infinitesimal, digamos—. Un soporte que no se ve, pero que está: una tensión entre dos tipos de versos (endecasílabos y heptasílabos) que es la red sobre la que discurren estos versos. Las palabras no parecen importar en sí mismas, sino como parte de un cálculo, un equilibrio o balance formal/estructural.
Un poeta puede intentar rebelarse contra la clausura semántica, intentar todo tipo de metáforas y desplazamientos… para terminar de vuelta en la clausura semántica. Vallejo sustraería, nos dice Montalbetti, aquello que es inevitable e ineludible: “el hueco indecible de la sintaxis”. Es decir, el poema sería un índice (no un signo) del hueco. El poema habla de palabras, no de cosas. El poema habla del lenguaje.
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Quiero terminar este pobre y esquemático recorrido señalando los que me parecen tres puntos de partida, axiomáticos, digamos, de un pensamiento sofisticado y en movimiento.
El primero es que para Montalbetti el verso es la unidad mínima del poema. No quiero decir que esto no sea o tenga que ser así; solo quiero recordar que hay otros puntos de vista. Por ejemplo, los concretistas brasileños postulaban que el fonema era la unidad mínima del poema. Y desde ese punto de vista se pueden construir otras formas-poema. Al proponer la divergencia entre verso y poema, Montalbetti mantiene aún la unidad del verso como punto de partida. Es cierto que esto se puede matizar, si atendemos a otros momentos de su reflexión: el énfasis en la estructura sintáctica y en la prosodia, por ejemplo, donde se destacan estructuras al interior del verso.
Asoma el segundo punto de partida: la prosodia (el “oído”) condiciona el éxito de un poema (interesante). El trabajo de ritmo y prosodia es importante porque ahí nos acercamos a zonas no-semánticas; ahí aparecen sentido y afecto. Pero ¿nos adentramos aquí en la zona del gusto? ¿Hay que tener “buen oído” para escribir poesía? Sí, para escribir un tipo de poesía.
El último punto de partida que encuentro se desprende de los dos anteriores: en los ensayos de Montalbetti se sostiene todavía la distinción entre poesía y prosa. Quizás esto sea más visible en sus ataques a la novela (que no he podido reseñar por falta de tiempo). La prosa de la novela se situaría en la zona de lo visible (o, al menos, en la zona de convergencia de lo visible y lo decible), mientras que la poesía, como hemos visto, se sitúa en la zona de lo decible absoluto. Esta serie de oposiciones poesía/novela, verso/prosa, decible/visible son necesarias para ubicar a la poesía-verso fuera del régimen de visibilidad capitalista. Ubicar la poesía prosaica y la prosa poética en esta serie de oposiciones se complica un poco.
Curiosamente, Mario Montalbetti practica un tipo de escritura que debilita estas oposiciones, cuando nos ofrece sus poemas-ensayo y sus ensayos-poema.
1 “Un poema es una entidad vital mucho más orgánica que un ser orgánico en la naturaleza. A un animal se le amputa un miembro y sigue viviendo; a un vegetal se le corta una rama o una sección del tallo y sigue viviendo. Si a un poema se le amputa un verso, una palabra, una letra, un signo ortográfico, MUERE”.
