Nota del editor: Este aporte al dossier es fruto de la colaboración entre su coordinadora, María Belén Riveiro (Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires/Conicet, Argentina), y estudiantes y docentes del Instituto de Investigación en Humanidades de la Universidad de Newcastle, del Reino Unido: Jennifer Arnold, Daisy Costello, Asia Earlam, Rosie Eaton, Francis Jones, Lara Kelland, Claire Kimmance, Adam Little, Alicia McEvoy, Eleanor McVay, Em Morris, Fatima Mouflih, Philippa Page, Cassia Plain, Emily Pocock, Jennifer Richards y Saskia Robbins.

¿Cómo cambian los “clásicos” con el tiempo? ¿Cómo migran en el espacio? ¿Permanecen intactos? ¿Cómo se los lee en distintas geografías y coyunturas históricas? ¿Hay tantas interpretaciones como lectores? Y en ese caso, ¿cómo se fusionan los actos de escribir, leer y traducir? La República mundial de las Letras (2004), de Pascale Casanova, refuta la idea de que el canon literario es ahistórico y de que se determina por factores intrínsecos. La noción misma de lo “universal” es tan relativa como circunstancial, un título asignado por la (geo)política cultural de una cartografía transnacional que establece una atribución desigual del reconocimiento y el valor. Cuando publicó su reciente traducción de Macbeth, el escritor y traductor Carlos Gamerro afirmó que “Vivimos en una época macbethiana, no solo en la Argentina”. Al repensar al traicionero barón de Cawdor desde Buenos Aires, Gamerro percibe a las claras las resonancias contemporáneas del célebre villano shakespeariano en un momento de libertarianismo institucionalizado en Argentina. También nos recuerda que la traducción contiene el germen de una conversación y unas comparaciones más amplias, en este caso que evoquen la amenaza del resurgimiento de una derecha global narrada a través de los paradigmas de antaño del mal. La drástica reducción del financiamiento para la traducción de autores argentinos a otros idiomas a través del Programa Sur (un esquema estatal activo y prolífico desde 2010) es parte de esta situación política, en la que se desdeña la vida cultural que alimentan el arte y las humanidades.

Como praxis, la traducción es una herramienta potente que no debe desatenderse, dado que puede reproducir las relaciones de poder que vienen sosteniendo desde hace mucho tiempo las jerarquías del mundo literario. El tan mentado 3% de obras que se publican en Estados Unidos traducidas de idiomas que no son el inglés evidencia este desbalance. Por otro lado, la traducción también carga un potencial creativo que puede poner en jaque las reglas del sistema. En esa vena hemos abordado la tarea —el arte, el acto y el juego, quizá— de la traducción. Entendemos la traducción como una práctica irreverente en dos grandes sentidos: primero, como empeño colectivo e interdisciplinario de socialización que incorpora la exploración lúdica por medio del diálogo intercultural y el intercambio de conocimientos; y segundo, como oportunidad para reelaborar y resituar una obra clásica desde diversas perspectivas.

Aquí reflexionamos sobre la experiencia colectiva de traducir el prólogo de César Aira a su propia traducción de Cymbeline de Shakespeare (Norma, 1998). En junio de 2023, a lo largo de dos días intensos y enriquecedores, experimentamos con una modalidad de trabajo interdisciplinaria y colaborativa que reunía a académicos (estudiantes y colegas) de Estudios de Traducción, Estudios Culturales Latinoamericanos contemporáneos, Sociología de la Literatura y Literatura Inglesa Moderna Temprana del Instituto de Investigación en Humanidades de la Universidad de Newcastle y el Instituto Gino Germani de la Universidad de Buenos Aires, para producir una traducción conjunta del texto. La traducción al inglés del prólogo del autor a su propia traducción al español de la pieza teatral de Shakespeare ofrecía el entrevero lingüístico, cronológico e intercultural perfecto para poner en cuestión la unidireccionalidad, la anonimidad y la soliloquia no solo de los abordajes tradicionales de la práctica traductora, sino también de la multitud de traductores automáticos en vertiginoso aumento, que además ya reproducen las disparidades lingüísticas delineadas más arriba.

César Aira (Coronel Pringles, Argentina, 1949) es uno de los autores argentinos contemporáneos más destacados. Desde 1981 lleva publicadas más de cien obras, en su mayoría novelas, pero también ensayos y obras de teatro. Aira ha sido traducido en casi cuarenta países y a casi treinta lenguas: más de una centena de obras publicadas en otros idiomas. El inglés es la lengua a la que más se lo ha traducido; la editorial británica Serpent’s Tail publicó en 1998 su novela La liebre (traducida por Nick Caistor), el primer libro de Aira en inglés. Más tarde, la editorial New Directions de Estados Unidos comenzó a traducir y publicar sus novelas, ediciones que se reeditan en el Reino Unido a través de Hamish Hamilton y And Other Stories. Más de veinte obras de Aira están disponibles actualmente en inglés.

Antes de empezar a publicar sus propias obras y a dedicar su vida a la literatura, Aira ya trabajaba como traductor. Ha traducido al español sobre todo del inglés, pero también del francés y el portugués. Sus temas abarcan desde publicaciones de no ficción —lingüística, ciencias sociales, biografías— hasta un amplio abanico de autores de ficción, como Stephen King, Jane Austen y Franz Kafka, además de obras gráficas como Maus de Art Spiegelman. Aira explica que hacía traducciones únicamente para ganarse la vida y que evitaba los textos demasiado complejos, como las obras de Shakespeare, porque implicaban demasiado trabajo. A principios de los años 2000, sin embargo, empezó a moderar el ritmo de sus trabajos como traductor, gracias a que por primera vez podía vivir de los derechos de traducción de sus propias obras (cabe destacar que cede los derechos de sus obras originales, que se publican a través de editoriales argentinas pequeñas). Así fue que Aira fue embarcándose en otros tipos de proyectos de traducción. En la literatura de Shakespeare, encontró una riqueza que era también concisión, porque cada verso condensa al mismo tiempo poesía, metáfora, la trama que avanza y un personaje que se desarrolla.

En 1999, Aira tradujo al español Love’s Labour’s Lost; al año siguiente, completó Cymbeline, uno de los denominados romances tardíos de Shakespeare sobre el amor, la identidad mixta, el nacionalismo y el renacimiento. Si bien el autor inglés la escribió al final de su carrera, la obra es una reelaboración de un tema ya explorado en su poema La violación de Lucrecia (1594): el mito de origen de la República romana. Esa traducción de Cymbeline se incluyó en la serie titulada “Shakespeare por escritores”, producida por la tradicional editorial colombiana Norma y dirigida por el escritor y traductor argentino Marcelo Cohen bajo la premisa de que cada generación necesita versiones renovadas de los clásicos que hablen de o desde sus experiencias y repertorio lingüístico particulares y que, al mismo tiempo, plasmen la rica variedad de la lengua española. Para la serie, que abarcó las obras completas de Shakespeare, se convocó a escritores de toda España y Latinoamérica, cada uno de los cuales además redactó una breve introducción a su versión. Aira eligió Cymbeline, por las razones que expuso en el prólogo que forma parte de este dossier, una mirada más amplia sobre el trabajo del escritor argentino como traductor. A fines de la década de 1990 y principios de la de 2000, Norma quería convertirse en una editorial transnacional con sucursales en toda Latinoamérica, un proyecto que se planteó como un desafío a los grupos europeos poderosos como Penguin Random House, que en ese entonces compraban las editoriales pequeñas, nacionales, familiares. Al final, los grandes conglomerados editoriales monopolizaron el mercado de la literatura en español. “Shakespeare por escritores” recibió elogios por la calidad de sus traducciones y la audacia de su actitud, pero, lamentablemente, sus ejemplares no tuvieron suficiente distribución. Las obras llegaron a pocos lectores y, hoy en día, es casi imposible conseguirlas.

La exploración de la obra de Aira como escritor y traductor nos ofreció un prisma a través del cual apreciar su interpretación personal del clásico de Shakespeare. Y, a la vez, en su lectura de Cymbeline, encontramos pistas que nos permitían rastrear el sello temático y estilístico de su propia literatura: la atención a la naturaleza especulativa de cualquier intento de ofrecer una interpretación definitiva de la obra de Shakespeare; su atracción por el carácter experimental e intersticial de la obra; el reconocimiento de un autor desencorsetado en su madurez, que se atrevía a correr los límites del género y la forma dramática; la referencia a tramas estructuradas por increíbles saltos espacio-temporales; las posibilidades rizomáticas de dejar correr varias tramas sujetadas entre sí por conexiones en apariencia débiles; la incursión en lo popular; lo cotidiano que engendra lo surrealista y lo fantástico. Podríamos concluir que el prólogo de Aira a Cymbeline sostiene un espejo en el que se refleja su propia visión de la literatura además del corpus de Shakespeare.

La contraportada de la traducción al inglés de La liebre presentaba a Aira como el “Borges de las Pampas”. Con toda probabilidad, la estrategia de marketing de esta afirmación paratextual buscaba tentar al lector de habla inglesa con un autor hasta entonces desconocido para él vinculándolo a un paisaje y a una figura literaria reconocibles. De todas formas, es habitual que se compare a Aira con Borges en relación con la preferencia de ambos por textos cortos muy elaborados, sobrecogedores, que transportan al lector al filo de la lógica narrativa. Las entrevistas a Aira son relativamente escasas, pero las veces en las que habla de su trabajo, menciona a Borges sin excepción. Para Aira, Borges es la figura clave de referencia en la literatura argentina. Igual que él, Aira se considera un lector (voraz) que escribe. Casualmente, la última colección de cuentos de Borges, publicada en 1983, se llamó La memoria de Shakespeare. Además, Borges centra la traducción en muchas de sus obras, como tema y como metáfora, como –en palabras de Efraín Kristal– la “tarea invisible” de traducción simbólica que llevan adelante tanto la lectura como la escritura.

Puede que Aira tenga poco contacto con los traductores de sus propias obras, fiel a su método preferido de fuga hacia adelante, pero la observación más atenta de esos textos inspira un abordaje más excéntrico de la traducción. El Challenge Lab de “traducción texturada” hizo exactamente eso: analizó las complejidades, las capas y las diversas disciplinas implicadas en la traducción. Aira ha dado a entender que la escritura desobedece los modos disciplinarios exclusivos de repartir el conocimiento. En sus palabras, en una conversación con Christian Lund realizada en el Louisiana Museum of Modern Art, “para escribir (…) uno tiene que tener una idea de todo lo que pasa en el mundo”. Podríamos decir algo parecido de los traductores: ellos también tienen que saber un poco de una gran variedad de temas. La traducción en colaboración hace posible este ejercicio de trabajo en alcance y profundidad. Nos inspiramos en la iniciativa colectiva “Poettrio Experiment”, que facilitó la migración de poemas incorporando en la conversación a cada poeta traducido, a un poeta en la lengua meta y a un especialista lingüístico para facilitar el intercambio y la creación conjunta de la nueva versión. Como proceso, la traducción colaborativa es deliberadamente lenta, ya que abraza la errancia y el placer de un método de digresión y creación entre varios. Como encuentro interdisciplinario, puede caracterizarse como una fuga multidireccional que reúne a escritores lectores-traductores de experiencia y conocimientos diversos. Cada cual aporta sus hebras de saber pero, al mismo tiempo, la interacción les permite indagar en aquello que su situación, su experiencia y su formación les enseñaron a no ver. 

El trabajo con la lectura de Cymbeline de Aira en este multílogo transatlántico también puso sobre la mesa preguntas centrales sobre la diversidad y la variación lingüísticas. Hasta para el hablante nativo, leer inglés moderno temprano implica de por sí un cierto trabajo de traducción, atravesar una mezcla curiosa de dichos conocidos de la vida cotidiana y un uso del idioma considerablemente distanciado del inglés contemporáneo. Los especialistas en inglés moderno temprano ayudaron a situar la obra en el corpus de Shakespeare y orientaron al resto del grupo sobre los temas, los personajes y el pulso yámbico de la obra para analizarla como parte de un capítulo de la historia de la literatura inglesa. Leer a Aira fue sumergirse en los rasgos particulares no solo de su obra, sino también de la variante rioplatense del español. Para los que no están habituados a la tarea, la traducción ofrece un contacto excepcionalmente íntimo con su primera lengua, estimulante e inquietante a la vez. Podríamos agregar que trabajar desde Newcastle también nos hizo incorporar las variaciones regionales del inglés y una larga historia intralingüística de valoración desigual. El dialecto del inglés que se habla en Newcastle-upon-Tyne y en la región circundante de Northumberland, conocido como Geordie, es un vestigio vivo del inglés antiguo, a años luz del estilo aplanado y suelto del “inglés mesoatlántico” que suele preferir la industria editorial por su capacidad de deslizarse con facilidad entre los distintos mercados del mundo, y cuya contrapartida es el “español mesoatlántico”.

El siguiente prólogo traducido es el fruto de una conversación colectiva en torno a consideraciones temáticas y estilísticas, a asociaciones de diferentes participantes con respecto a ciertas elecciones léxicas, a los matices de énfasis que transmiten las mismas palabras ordenadas de maneras distintas. Hay algo muy sugestivo y gratificante en un abordaje (y un ethos) de la traducción que habilita la expresión individual al tiempo que la combina con la responsabilidad colectiva de arribar a una creación en común. El debate rico y transformador que se desarrolló puede no ser evidente en la versión “final” del prólogo, pero, al menos para nosotros, está ahí, enhebrada entre líneas, parte inseparable de lo inefable, de los “destellos” del lenguaje. 

Traducción de Carolina Friszman

Foto: Jessica Pamp, Unsplash.