Mefistófela divina,
miasma de fulguración
Julio Herrera y Reissig
Mesfistófeles faltó a la cita
y yo, Mefistófela, la escribo
Cristina Peri Rossi
Podrían considerarse tres olas de cambio y fisura en los paradigmas literarios vigentes en el Uruguay si observamos su historia literaria con una cierta perspectiva. Tres tsunamis promovidos por las escrituras de tres mujeres en tres momentos históricos diferentes. Si bien tuvieron distintos niveles de recepción crítica y de recepción de los públicos lectores en general, así como diversas formas de expandir su “novedad” en el resto del campo literario de la literatura regional e hispanoamericana, podría afirmarse que hay un elemento en común entre las publicaciones “transgresoras” de Delmira Agustini, Armonía Somers y Cristina Peri Rossi: la sorpresa y el asombro en un enclave de horizontes de expectativa no preparados, y quizás no del todo competentes, para asimilar e interpretar las escrituras a las que se enfrentaban. Me refiero a la publicación de Los cálices vacíos (1913), La mujer desnuda (1950) y Evohé. Poemas eróticos (1971). Incredulidad y perplejidad, rechazo o prohibición, marginación o incomprensión. Con distintas suertes, los tres libros escritos por tres uruguayas y publicados en Montevideo en ediciones más o menos marginales (especialmente en los casos de Somers –oculta, además, tras un seudónimo– y Peri Rossi) generaron reacciones adversas, contradictorias, censurantes: un desacomodo hizo crujir el, aparentemente, estable y más o menos armonioso campo literario uruguayo. Sobre las letras nacionales se derramaban escrituras de un erotismo difícil de asumir y procesar, escrituras insurrectas y críticas con el canon vigente.
El deseo sin cortapisas enunciado por voces femeninas, el (homo)erotismo evidente de sus escrituras, el “desparpajo” con que se presentaba la saga del cuerpo de mujer, el acto amoroso y la tópica erótica superaron con creces la capacidad lectora de los públicos locales y de los aparatos críticos activos en sus épocas. El deseo, la pasión, el cuerpo y el eros eran enunciados por voces de varones, tanto en poesía como en narrativa, y el riesgo de los resultados quedaba a cargo de ellos. Parafraseando el verso de Juana de Ibarbourou, Delmira, Armonía y Cristina parecen decir “Varones, yo seré un escándalo en su barca”. Con perspectiva histórica y conocidos los recorridos y derroteros de las literaturas de las tres autoras, podemos marcar esos tres hitos creativos como verdaderos quiebres en el campo literario uruguayo, con alcances en la literatura regional y en la escrita en lengua española.
Ahora bien, en el caso de Cristina Peri Rossi sabido es que su insumisión escritural (“con su desafío, su transgresión, su lirismo y su ironía”, como escribe la autora en el prólogo de la segunda edición de Evohé que inicia el volumen Poesía reunida publicado en 2005) le costó, a corto plazo, silencios críticos, rechazos lectores e incomprensiones varias. Luego, prohibición de su obra y exilio personal, todo ello en un contexto político de represión, persecución y censura.
Hoy en día, la vasta obra poética, narrativa, periodística y ensayística de la ganadora del Premio Cervantes 2021 está ampliamente consolidada, contiene libros que son verdaderos objetos de culto y ha mantenido en todos sus términos su frescura transgresora, su calidad compositiva y su contundencia comunicacional. Amén de los temas y motivos recurrentes en gran parte de su producción (el deseo, el erotismo, el amor, el arte, el exilio, el deterioro del ambiente, la ciudad, el lenguaje, la creación, entre otros), existe en la obra de Cristina Peri Rossi un especial sentido del ritmo, de la música y una clara conciencia de los elementos necesarios para lograr una cierta prosodia, una cadencia, una respiración en la composición de la prosa, y, en particular, de la poesía en verso.
No es casual que varios años antes de publicar su primer libro de poemas, incluso inmediatamente antes de la edición de su primer conjunto de relatos titulado Viviendo (1963), la autora de Diáspora (1976) dio a conocer el ensayo “Ritmo en los poemas de amor de Idea Vilariño”, que apareció en el octavo número de Aquí Poesía, una revista, en ese entonces incipiente, dirigida por el también poeta Rubén Yacovski, y destinada a divulgar la poesía, según escribió su director en “Al lector”. En este texto, se manifiestan las intenciones editoriales y oficia de pórtico al primer número de la revista publicado en la primavera de 1962, “para que se conforme en nuestro medio un esencial respeto por la poesía, se perciba la creación literaria alejada del intercambio de florilegios baratos, y se logre una estimación positiva y justa del talento poético”. Poemas de sus contemporáneos uruguayos y extranjeros, y en menor medida, ensayos de reflexión, apreciación y análisis del fenómeno poético, así como, eventualmente, algunos cuentos, constituyeron por varios años el cuerpo de esta revista. Allí “debuta” la escritura perirossiana en un género que no “caracteriza” el mapa de su obra.
El antecedente inmediato de este trabajo de Peri Rossi, al que menciona dentro del cuerpo de su ensayo, es precisamente Grupos simétricos en poesía (Montevideo, Universidad de la República, 1958), de Idea Vilariño. Allí la autora de Poemas de amor plantea una suerte de exigencia que debería atender todo aquel que se propone escribir poesía: “la necesidad de una técnica de lo lírico –equiparable a la técnica de las demás artes– y del conocimiento profundo de sus problemas por parte del escritor. Ese conocimiento debe empezar por lo fundamental: el ritmo, puesto que si este fracasa lo demás no tiene estructura, no puede sostenerse, deja de estar en el terreno artístico”. Y más abajo agrega que el conocimiento de la técnica y su posible dominio “no sirve para dar recetas de poesía, ni mucho menos para sacar poetas de la nada; permitirá al poeta, en cambio, tener en sus manos un instrumento rindiendo al máximo”.
Esta es la “escuela” en la que se forma la joven escritora Cristina Peri Rossi: conocimiento de los procedimientos escriturales, de la técnica y auto-exigencia a la hora de utilizar el instrumento para configurar la obra de arte verbal, para lograr “el verso inacabado y seguramente perfecto”, como dice en la primera parte del extenso poema “Correspondencias con Ana María Moix” escrito en Barcelona poco tiempo después de iniciar su periplo del exilio (Estado de exilio, 2003).
Estudiar y reflexionar en torno al ritmo en la poesía deviene una axialidad donde se concentra el trabajo creativo de nuestra poeta, quien manifiesta en el referido ensayo de 1963:
El ritmo es placer, produce deleite porque satisface las expectativas que provoca. […] Los efectos rítmicos nacerán de la anticipación inconsciente: es decir que hay una preparación, una tensión expectativa hacia lo que viene. Hay una espera. El ritmo sería entonces un
complejo de expectaciones, satisfacciones, desilusiones, sorpresas.
Hay un aspecto cualitativo del ritmo, un “no sé qué” que se produce como efecto de lectura, una “tensión” entre lo que espera el lector y lo que fehacientemente lee y “escucha”. Peri Rossi, desde muy temprano, tiene asumida esta reflexión acerca del ritmo poético que, según la autora, se diferencia “de la cadencia medible y contable del verso, o sea, del metro”, ya que “la cadencia métrica puede ser la misma y el ritmo, –la especial tensión y vibración interna– ser distinto”. Al mismo tiempo, la ensayista reconoce que existen junto al ritmo y otros elementos formales y verbales del poema en tanto “combinación de palabras”, una serie de imponderables que contribuyen a la belleza del mismo –“a la belleza / siempre a la belleza”, dice el poema “Mujer de principios” del libro Aquella noche (1996)–.
En ese orden de cosas, el poema XXII de Lingüística general (1979) se constituye en un ars poetica muy significativo para leer la poesía de Peri Rossi en esta clave:
El poema es, sí, una combinación de palabras,
pero su armonía no depende
–sólo–
de la naturaleza del sonido y de los timbres
ni del espacio vacío que desplaza,
depende, también,
de la nostalgia de infinito que despierte
y de la clase de revelación que sugiera.
Medio siglo después de la publicación del ensayo sobre el ritmo en la poesía de Idea Vilariño, Peri Rossi plantea en el poema “De la poesía como música” (La noche y su artificio, 2014) que en el “oficio de armonizar palabras” y de “ordenar palabras”, en la “trama sonora” (sintagma que tomo del ensayo de Idea) del poema, “palabras son sonidos / y sonidos son / emociones de las vísceras”. Lo visceral dialógico de la palabra puesta en función poética: he ahí un posible rasgo intrínseco de toda la producción poética de Cristina Peri Rossi. Esa visceralidad que entraña el núcleo duro de la palabra compartida en el poema es, en tanto que no fue aún seleccionada para ingresar a la sintagmática del texto poético, una posibilidad de la “magia” creativa, un albur tan potencial como fantasmático que proviene de las tradiciones de la lengua y de la literatura. Es así que leemos en el poema titulado “Poética” del libro Otra vez eros (1994):
Las palabras son espectros
piedras abracadabras
que saltan los sellos
de la memoria antigua
Por otra parte, y como ha establecido toda la deriva estructuralista desde las lecciones de Ferdinand de Saussure, el lenguaje, y, en nuestro caso, la poesía, no tratan sobre “las cosas” del mundo –“El poeta no escribe sobre las cosas / sino sobre el nombre de las cosas”, dice el poema, diseñado en un dístico, que encabeza Lingüística general–, hay un hiato entre el objeto en el mundo y el objeto referido en el enunciado poético. La palabra tiene un fuerte poder evocador, pero sigue siendo un signo lingüístico, un dispositivo cuasi abstracto para designar, en forma más o menos oblicua, el mundo. Designación que no remite a la verdad, necesariamente, porque como se enuncia en el poema “Estrategias del deseo” del libro homónimo, “las palabras no pueden decir la verdad / la verdad no es decible”.
Este fenómeno estético, al que podríamos llamar provisoriamente “el espesor de la palabra”, potencia el resultado del poema. Ritmo (“música”) y alusión (“evocación”) están en el centro del hecho poético. En el poema VII de la primera parte del libro Lingüística general, leemos:
la poesía nos separa de las cosas
por la capacidad que tiene la palabra
de ser música y evocación,
además de significado, cosa que permite amar la palabra infeliz
y no el estado de desdicha.
En ese sentido, la de la autora de Playstation (2009) es una poesía del lenguaje, centrada en la palabra (“la nocturna cacería de palabras”, manifiesta la enunciante lírica en “Alejandra entre las lilas” del libro Diáspora) y sus efectos (“balbuceo babélicas palabras”, dice el poema “Las leyes de la hospitalidad” de Babel bárbara, 1991), en el ritmo, la reflexión metapoética y la atención que se concede a la instancia de lectura desde la instancia de producción del texto. Precisamente, como dice el poema “Lectura” (Inmovilidad de los barcos, 1997):
Se atraviesa un libro
como se vadea un río
las palabras
son las piedras para asirse
Impiden naufragar
Mefistófela, Casandra, bacante desbocada, mujer insurrecta e insumisa contumaz, poeta “adicta a la intensidad”, como escribe en un poema de Estrategias del deseo (2004), Cristina Peri Rossi ha construido una obra poética sostenida en el ritmo, en el poder evocador de la palabra, en el rigor de la lectura y la escritura y en su porfía transgresora y a contracorriente de cualquier zona de confort que las épocas y modas dictan o imponen, alejada de los lugares comunes y de las agendas de los discursos dominantes.
