Nota del editor:
Enrique Lihn en la cornisa (Ediciones UDP, 2019) es el título de la última publicación póstuma en torno al poeta fallecido hace treinta años. En este caso, viene firmada por la periodista y ex pareja de Lihn, Claudia Donoso, quien desempolva seis horas de conversación registrada en 1981 y celosamente archivadas a la espera de una distancia imperdonable como la que permite medir, hoy en día, su radicalidad poética en el Chile bajo dictadura. Dividido en ocho capítulos más una “Nota preliminar”, el volumen lleva un subtítulo extenso como el tiempo de su espera: “Una entrevista pendiente, un poema intempestivo, una secuencia fotográfica”.
La entrevista en cuestión ocupa el lugar central y es una revisitación a los temas esenciales de Lihn pero sostenibles con la impronta de un nuevo entusiasmo, debido en gran parte a la presencia de la entrevistadora Claudia Donoso, entonces una joven periodista cultural de 26 años, de la cual el poeta se enamorara perdidamente. La muerte, el viaje, la metaliteratura, la inautenticidad crónica del sujeto cultural latinoamericano, y el recurso a la máscara y la farsa para eludir la censura del período, vuelven a la palabra de Lihn con un magnetismo y fuerza que deben mucho a la escucha de Donoso. A ratos, el erotismo y su asimilación a la escritura llevan el diálogo a terrenos resbaladizos, y es plausible pensar que la edición a cuatro manos que ambos emprendieron sobre el material fuera del terreno propicio para el descenso amoroso. Respecto al ‘poema intempestivo’, que lleva por título “Escrito en Francois Villon”, se trata de la crónica en versos que dejará a Lihn sobre el súbito flechazo, y que escribió días antes de partir a un viaje de meses a Nueva York. El poema, en estrofas de ocho versos, constituye un regalo para los lectores de la poesía lihneana, de la cual el crítico Matías Ayala dijo alguna vez con justeza que se utilizó de un “gusto adquirido”, es decir de un placer nada natural que se alimenta y educa para desentrañar los hermetismos luminosos de sus figuras. Pero “Escrito en Francois Villon” tiene también un interés filológico, ya que se trata del antecedente directo del poemario Al bello aparecer de este lucero (Ediciones del Norte, 1983), que Lihn dedicará a Donoso y publicará un año después, cuando ya la pasión vivía de sus ruinas. Por último, la mencionada ‘secuencia’ mencionada en el subtítulo se refiere a las fotografías que Inés Paulino tomará de las sesiones de la entrevista, y donde se adivina sin dificultad la complicidad inmediata surgida del encuentro entre los futuros amantes. Algunas de las tomas, sin embargo, fueron capturadas por la propia entrevistadora, como la de Lihn invitando al lector a pasar a su casa hecha de palabras.
RB
Claudia Donoso: ¿Cómo trabajaste La pieza oscura?
Enrique Lihn: Son textos que corregí, que pulí durante unos cuantos años. O sea, tenía bastante conciencia de lo que me proponía hacer, porque era la primera vez que escribía con un proyecto. Es decir, existía ya una cuestión estructurada en cuanto al sujeto que hablaba en esos textos, cosa que antes no manejaba. Esos poemas para mí todavía son totalmente válidos, hasta puede ser que en La pieza oscura son mis mejores poemas, porque fueron escritos con un grado máximo de exigencia y con una conciencia de lo que estaba haciendo hasta donde eso es posible, con una tensión, con una consistencia en la relación con el sujeto de la escritura que me parece bien.
CD: La configuración del sujeto que habla es algo que parece muy difícil de lograr.
EL: Claro, la identidad del que escribe con el que habla y del que escribe con el que vive. Ahora, creer que esa identidad se ha obtenido también puede ser una ilusión; pero ser capaz de sostener esa ficción, de reconocer al que habla, al que escribe, al que vive, esa trilogía y la sensación de que eso está integrado, es difícil de lograr, por cierto, porque si no el sujeto no se distingue del plancton donde esta sumergido y entonces no es nada.
CD: Todo eso parece extenderse a la relación de la memoria con la literatura.
EL: Sí, la memoria te organiza un pasado verdadero pero inexistente que no está datado como las fotografías de un álbum. La memoria te remite a ciertas imágenes imaginarias que se desplazan con el tiempo por encima de las fechas fijas y las cosas que ocurren. No sé bien cómo distinguirla de la imaginación, de la invención, de la literatura. La memoria se relaciona con la escritura y obviamente con el sueño, y la escritura y el sueño son vasos comunicantes.
CD: ¿Surrealismo?
EL: No, pienso en esos sueños que a veces nos cuentan una historia inédita y sorpresiva sobre uno mismo con una exactitud hiperrealista. De algunos de esos sueños me apoderó literariamente. Por ejemplo, de unos amores con una tía de mi edad que se materializaron oníricamente cuarenta años después. Así comienza Las siete vidas de Eros, la novela que estoy escribiendo ahora.
CD: ¿Se podría decir que para un escritor la memoria es un terreno de trabajo o la fuente de trabajo?
EL: Es como la infraestructura de la escritura y también la preescritura. Es en la memoria donde el escritor está escrito y donde está constantemente escribiéndose. Por eso la literatura te exige tu tiempo hábil, tu tiempo libre y el tiempo o el antitiempo en que duermes y sueños.
CD: ¿Y cómo vives el aquí y el ahora? ¿Estás consciente de que determinadas situaciones que te suceden hoy son posible material literario futuro?
EL: Por cierto. Creo que uno tiene una relación muy grande con el aquí y el ahora. El problema con el presente es que no se deja memorizar; el presente, el momento en que uno se muere, supongamos. El momento presente me invade, pero solo me interesa en la medida en que el pasado o la memoria le imprimen un sentido. Eso significa ver el presente en tres dimensiones, como presente, como pasado y como futuro. La mayor parte de las cosas que escribió en los últimos años son una respuesta “inmediata” a sentimientos que alimentaron por impacto esa plataforma submarina de la memoria. Esa máquina sedimentadora incorpora además lo leído, así que la relación de la memoria con la literatura es absoluta, y con esto quiero decir que uno escribe, también, sobre la base de lo que ya se ha escrito.
CD: ¿Entonces lo que ha escrito en el pasado actúa sobre lo que estás escribiendo en el presente?
EL: Lo que he leído y lo que he escrito se incorpora a esa infraestructura y se constituye en estilo. Me parece haber oído que el virtuosismo del intérprete musical es el ejercicio de reflejos condicionados incorporados al sistema muscular y nervioso. Ellos son el recuerdo en acción de su oficio. Es una memoria que se convierte en instinto, una inteligencia aumentada que adquiere la certidumbre de los movimientos zoológicos. Roland Barthes en El grado cero de la escritura dice que las imágenes nacen del cuerpo y del pasado del escritor y que se definen poco a poco en los automatismos de su arte.
CD: Se supone que, en general, se escribe sobre lo que se conoce, pero varios libros tuyos han sido suscitados por viajes al extranjero.
EL: Tiene que ver con el estímulo de salir de Chile, que para mí siempre ha sido una cuestión emocionante, porque estoy ligado a Chile, pero al mismo tiempo se trata de una relación ambivalente, o sea, odiosa. A lo mejor es normal que sea así. Es decir que el lugar donde uno vive no es el lugar en que uno querría estar, un tópico de la neurosis y de la literatura. Es un tema de la escritura, porque quizás el hecho de escribir tiene que ver con eso, con estar en la escritura y no en el lugar en que estás viviendo. Quiero decir que, a partir del gesto de escribir, tú ya te trasladas a otro espacio, que es el espacio de lo imaginario.
CD: En ese sentido se podría decir que la literatura es una especie de exilio.
EL: Es una especie de huida del lugar en que estás verdaderamente de una manera presente, absoluta y precaria. Yo fui a Europa como a los treinta y seis años. No había salido nunca de Chile, con el que mantuvo una ligazón que no pudo quebrar; una ligazón con un lugar que te incomoda y que a lo mejor es lo que te hace producir. Esa declaración de hostilidad se reproduce en otras partes, pero el hecho de salir y estar un tiempo afuera, aunque la verdad es que nunca he estado demasiado tiempo en ninguna parte cuando salió, siempre me ha provocado una sensación de alivio. Y al mismo tiempo me ha producido otra tensión, que es el no pertenecer al lugar donde uno está, lo que también es un malestar. Hay una cuestión que yo conté en el libro de conversaciones con Pedro Lastra y que se puede repetir. Un norteamericano me preguntó: “¿Por qué escribe usted sobre Nueva York? Está viviendo aquí desde hace solo seis meses, y dice que no se orienta, que no sabe inglés. ¿Cómo se escribe sobre algo que no se conoce?”. Entonces le contesté una cosa muy pedantesca: “Cuando uno quiere orientarse en París toma la Guía Michelin y no Los cuadernos de Malte de Rilke”, porque son otra cosa.
CD: Bueno, pero fuiste un pedante con estilo.
EL: Es que yo creo que eso es justamente la literatura: no se escribe sobre un lugar, sino que se constituye un lugar desde el punto de vista del texto. No importa que se parezca o no al lugar en que uno está. La percepción de la diferencia, aunque uno esté equivocado en el sentido de la información que está dando, tiene que ver con el proceso de escritura, con el proceso poético. Así que ni siquiera me preocupo mucho cuando escribo sobre lo que estoy escribiendo afuera, si la información se incorpora al texto o no, si está bien o está mal.
CD: Lo que aprovecha es la circunstancia.
EL: Ciertamente, se trata de la respuesta a una situación. Además, lo que pasa es que Nueva York realmente es el ombligo del mundo. Ahí te encuentras o te reencuentras con cosas que has visto en forma precaria a través de reproducciones, de lecturas; te las encuentras ahí, en los mismos lugares, como un hecho físico. Estoy pensando en lo visual, en la pintura. A mí me gusta mucho la pintura, soy un pintor frustrado o algo así. Entonces la relación con las artes visuales es una cuestión que se da corporalmente en ese lugar en una proporción inimaginable para el provinciano que ve ahí todo Monet, todo Picasso, todo de todo, y eso produce una exaltación física.
CD: Que a su vez produzca respuestas en la escritura.
EL: Claro, ahí simplemente funcionan las hormonas literarias. Nueva York no es un lugar para perderse fácilmente. Es un mantel a cuadros, solo que está en altura. Entonces el vértigo lo produce la inmensidad vertical. Es de esas ciudades de ensueño que ves en los sueños, y yo he soñado mucho con ciudades. O con la relación entre ciudades, con sus vasos comunicantes. Por ejemplo, yo salgo de acá, doy la vuelta a la esquina y estoy en París. La ciudad como objeto del deseo, la ciudad erotizada, la ciudad como lo otro. Como la literatura, también. Lo que te quiero decir es que en sueños tú ves que vas por un lugar, pero no conoces esa geografía. Es una antigeografía en que ves, pero no sabes lo que hay para los lados, no hay contexto, como cuando ves una fotografía en un álbum.
CD: Después de sentir la ciudad como objeto del deseo, ¿cómo se convierte en objeto de la escritura?
EL: La escritura es como una apropiación, como una relación erótica. Es la apropiación en el lenguaje de algo que escapa a él. Es el deseo como lo opuesto a la necesidad; el deseo cuyo objeto es siempre evasivo, porque es lo contrario a la satisfacción de una necesidad. Es esa cosa que yo identifico también en el acto de escribir; es seguir la huella de lo que se está escapando constantemente de lo que tú haces.
CD: También existe como tópico la conexión entre las ciudades y las mujeres.
EL: Sí, esa es una vieja metáfora. Se trata de la atracción por la diferencia, que empieza por la diferencia sexual, pero que también es una diferencia cultural. Tiene que ver con lo que no eres y no vas a ser nunca; entonces eso se puede personificar en una mujer.
CD: En el caso de tu poema “La despedida”, se trata de una mujer concreta, Nathalie.
EL: Claro, Nathalie. Ella encarnaba eso, la extranjera, y esa situación se da siempre como posibilidad en el marco de lo extraño. Más adelante, en París, situación irregular , no se le habla a una mujer así directamente, pero cuando uno escribe siempre está dirigiéndose a alguien.
CD: ¿O sea que siempre hay un interlocutor en la poesía?
EL: Siempre hay un interlocutor en la literatura, de todas maneras, y puede ser un interlocutor colectivo o un interlocutor específico, único, un individuo o una individua. Pero si tienes presente nada más que a esa persona, vas a hablar en un lenguaje con sobreentendidos y cosas que no funcionan en la literatura. En ese caso, si uno quiere decirle algo a una persona con nombre y apellido, mejor le escribe una carta o la llamas por teléfono.
CD: Volvamos a Nathalie. ¿Existe ese poema sin ella?
EL: En “La despedida” tenía presente a esa interlocutora, Nathalie, aunque no esperaba que leyera mi poema ni mucho menos. Años después, Mauricio Wacquez, por casualidad, se lo tradujo. En ese momento yo me sentí totalmente… ¿cómo decirlo?… Bueno, estaba enamorado de esa señora y sufría mucho con la separación que se produjo. Es lo único que escribió en completo estado de ebriedad, en la casa de un amigo, con una botella de whisky que me mamé entera, y mientras escribía lloraba y me caía de la silla. El poema podría haber sido una mierda, pero resultó, lo que es raro en mi caso, porque siempre que escribo intervengo y administro mis emociones. La escritura, para mí, también es una actuación.
Enrique Lihn en la cornisa. Ediciones Universidad Diego Portales, 2019. Extracto publicado por gentileza de Ediciones Udp, Colección Vidas ajenas.
