Nota del editor:
Enrique Lihn en la cornisa (Ediciones UDP, 2019) es el título de la última publicación póstuma sobre el poeta fallecido hace treinta años. En este caso, escrito por la expareja de Lihn, la periodista Claudia Donoso, quien desempolva seis horas de conversación grabadas en 1981 que archivó con celo a la espera de una distancia inapelable que permitiera medir, con los patrones de hoy, su radicalidad poética en el días de un Chile en dictadura. Dividido en ocho capítulos más una “Nota Preliminar”, el volumen tiene un subtítulo tan extenso como el tiempo de espera: “Una entrevista pendiente, un poema sobrenatural, una secuencia fotográfica”.
La entrevista en cuestión ocupa el lugar central y es una revisión de los temas esenciales de Lihn, pero sustentada con la impronta de un nuevo entusiasmo debido en gran parte a la presencia de la entrevistadora, Claudia Donoso, entonces periodista de veintiséis años. de quien el poeta se enamoraría perdidamente. La muerte, el viaje, la metaliteratura, la crónica falta de autenticidad del sujeto cultural latinoamericano y el recurso a la máscara y la farsa para eludir la censura de la época son nuevamente expresados por Lihn con un magnetismo y una fuerza que le deben mucho a la escucha de Donoso. Por momentos, el erotismo y su asimilación a la escritura llevan el diálogo a un terreno resbaladizo y es plausible pensar que el montaje a cuatro manos del material que ambos emprendieron fue un escenario propicio para el desenlace amoroso. Respecto al “poema sobrenatural” que lleva por título “Escrito en François Villon”, se trata del relato en verso que dejaría Lihn sobre este suceso de amor a primera vista, que escribiría pocos días antes de partir hacia Nueva York por varios meses. . El poema, en estrofas de ocho versos, es un regalo para los lectores de la poesía lihniana y del que el crítico Matías Ayala dijo con razón que era “un gusto adquirido”, es decir, un placer antinatural que se nutre y se educa para descifrar la impenetrabilidad luminosa. de sus figuras. Pero “Escrito en François Villon” también tiene interés filológico por ser el antecedente directo del poemario que escribiría pocos días antes de partir hacia Nueva York durante varios meses. El poema, en estrofas de ocho versos, es un regalo para los lectores de la poesía lihniana y del que el crítico Matías Ayala dijo con razón que era “un gusto adquirido”, es decir, un placer antinatural que se nutre y se educa para descifrar la impenetrabilidad luminosa. de sus figuras. Pero “Escrito en François Villon” también tiene interés filológico por ser el antecedente directo del poemario que escribiría pocos días antes de partir hacia Nueva York durante varios meses. El poema, en estrofas de ocho versos, es un regalo para los lectores de la poesía lihniana y del que el crítico Matías Ayala dijo con razón que era “un gusto adquirido”, es decir, un placer antinatural que se nutre y se educa para descifrar la impenetrabilidad luminosa. de sus figuras. Pero “Escrito en François Villon” también tiene interés filológico por ser el antecedente directo del poemarioAl bello aparecer de este lucero (Ediciones del Norte, 1983), que Lihn dedicaría a Donoso y publicaría un año después cuando de la pasión sólo quedaban sus brasas. Finalmente, la “secuencia” mencionada en el subtítulo se refiere a fotografías que tomó Inés Paulino durante las sesiones de entrevista y en las que, sin mucha dificultad, se adivina la complicidad inmediata que surge del encuentro entre los futuros amantes. Algunas de las tomas, como la de Lihn invitando al lector a pasar por su casa de palabras, sin embargo, fueron captadas por la propia entrevistadora. RB
Claudia Donoso: ¿Cómo trabajaste La pieza oscura ?
Enrique Lihn: Son textos que corregí, que pulí durante algunos años. En otras palabras, estaba muy consciente de lo que me proponía hacer porque era la primera vez que escribía con un plan en mente. Es decir, ya había una pregunta estructurada con respecto al tema del que hablaba en esos textos, algo que no había hecho antes. Esos poemas son, para mí, todavía totalmente válidos. Incluso puede ser que mis mejores poemas estén en La pieza oscura porque fueron escritos con un nivel máximo de rigor y con una conciencia de lo que estaba haciendo en la medida de lo posible, con una tensión, con una coherencia en relación con el tema de escritura que me parece algo bueno.
CD: La configuración del tema del que hablas es algo que me parece muy difícil de lograr.
EL: Por supuesto, la identidad del que escribe con el que habla y del que escribe con el que vive. Ahora bien, creer que se ha logrado tal identidad también puede ser una ilusión; pero ser capaz de mantener esa ficción, reconocer al que habla, al que escribe, al que vive, esa trilogía y el sentimiento que la integra es difícil de lograr, por cierto, porque si no, el sujeto no puede distinguirse del plancton en el que está sumergido y entonces no significa nada.
CD: Todo eso parece extenderse a la relación de la memoria con la literatura.
EL: Sí, la memoria organiza tu verdadero pero inexistente pasado que no está fechado como las fotografías de un álbum. La memoria te envía a ciertas imágenes imaginarias que se mueven con el tiempo por encima de fechas fijas y cosas que suceden. No sé exactamente cómo distinguir esto de la imaginación, la invención o la literatura. La memoria está relacionada con la escritura y obviamente con los sueños, y la escritura y los sueños son vasos comunicantes.
CD: ¿Surrealismo?
EL: No, estoy pensando en esos sueños que a veces nos cuentan una historia inédita y sorprendente sobre nosotros mismos con una exactitud hiperrealista. Literalmente me he apoderado de algunos de esos sueños. Un ejemplo de ello es una historia de amor con una tía de mi edad que llegó a materializarse como un sueño cuarenta años después. Así comienza Las siete vidas de Eros, la novela que estoy escribiendo ahora.
CD .: ¿Se podría decir que para un autor la memoria es el campo de práctica de la obra, o la fuente de la obra?
EL: Es la infraestructura de la escritura y también la preescritura. Es en la memoria donde se escribe el autor y donde él mismo se escribe constantemente. Por eso la literatura exige de ti el tiempo hábil, tu tiempo libre, y el tiempo o anti-tiempo en que duermes y sueñas.
CD: ¿Y tú cómo vives el aquí y el ahora? ¿Eres consciente de que ciertas situaciones que te suceden hoy son material literario posible para el futuro?
EL: Ciertamente. Creo que uno tiene una relación profunda con el aquí y el ahora. El problema del presente es que no se deja memorizar; el presente, el momento en que uno muere, supongamos. El momento presente me invade, pero sólo me interesa en la medida en que el pasado, o la memoria, le imprime sentido. Esto significa ver el presente en tres dimensiones, como presente, como pasado y como futuro. La mayoría de las cosas que he escrito en los últimos años son una respuesta “inmediata” a los estímulos que alimentan con su impacto esa plataforma submarina de la memoria. Además, esa máquina sedimentaria incorpora lo que se lee. Así, la relación de la memoria con la literatura es absoluta, y con esto quiero decir que se escribe, también, a partir de lo ya escrito.
CD: Entonces, ¿entonces lo que has escrito en el pasado actúa sobre lo que estás escribiendo en el presente?
EL: Lo que he leído y lo que he escrito se asimila a esa infraestructura y se constituye en estilo. Me parece recordar haber oído que el virtuosismo de un ejecutante musical es el ejercicio de reflejos condicionados incorporados a los sistemas muscular y nervioso. Son la memoria cumpliendo su función. Es la memoria que se convierte en instinto, en una inteligencia sofisticada que adquiere certeza a partir de los movimientos zoológicos.
Dice Roland Barthes en Escritura Grado Cero que las imágenes nacen del cuerpo y del pasado del autor y que se convierten poco a poco en automatismos de su arte.
CD: Se supone, en general, que uno escribe sobre lo que sabe, pero varios de sus libros han sido motivados por viajes al extranjero.
EL: Tiene que ver con el incentivo de salir de Chile, que para mí siempre ha sido un tema emocionante porque estoy ligado a Chile, pero al mismo tiempo es una relación ambivalente, es decir, de odio. Quizás es normal que sea así. Es decir, es el lugar donde uno vive, no el lugar donde uno quisiera estar, un tema de neurosis y literatura. Es el tema de la literatura porque quizás el acto de escribir tiene que ver con eso, con estar en la escritura y no en el lugar donde se está viviendo. Quiero decir que a partir del gesto de escribir ya te estás trasladando a otro espacio, el espacio de lo imaginario.
CD: En ese sentido, se podría decir que la literatura es una especie de exilio.
ES:Es una especie de escape del lugar en el que estás de una manera verdaderamente presente, absoluta y precaria. Fui a Europa cuando tenía alrededor de treinta y seis años. Nunca antes había salido de Chile, con el que mantengo un vínculo que no he podido romper; un vínculo con un lugar que te incomoda y que quizás te hace producir. Esa declaración de hostilidad se reproduce en otros lugares, pero el hecho de irme y alejarme por un tiempo siempre me ha causado una sensación de alivio aunque la verdad es que nunca me he quedado demasiado tiempo en ningún lugar cuando me he ido. . Y también me ha producido otra tensión, que es la de no pertenecer al lugar donde estoy, y que también es un malestar. Hay un incidente que conté en el libro de conversaciones con Pedro Lastra y que puedo volver a contar. Un americano me preguntó, “¿Por qué escribes sobre Nueva York? Llevas viviendo aquí sólo seis meses y dices que no puedes orientarte, que no hablas inglés. ¿Cómo se escribe sobre algo que no se sabe? Le respondí con algo muy pedante: cuando uno quiere orientarse en París, busca elGuía Michelin y no Los Cuadernos de Malte Laurids Brigge porque son otra cosa.
CD: Está bien, pero eras un pedante con estilo.
EL: La cuestión es que yo creo que eso es precisamente la literatura: no se escribe sobre un lugar, sino que se constituye un lugar desde el punto de vista del texto. No importa si se parece o no al lugar donde uno está. La percepción de la diferencia, aunque uno se equivoque en cuanto a la información que está dando, tiene que ver con el proceso de escritura, con el proceso poético. Entonces, no me preocupo tanto cuando escribo en el extranjero si la información se asimila o no al texto, si es buena o mala.
CD: Lo que aprovechas es la circunstancia.
EL: Ciertamente, se trata de la respuesta a una situación. Además, lo que pasa es que Nueva York es el ombligo del mundo. Allí encuentras y reencuentras cosas que has visto de manera precaria a través de reproducciones, de lecturas: las encuentras allí, en los lugares mismos como un hecho físico. Estoy pensando en lo visual, en la pintura. Me gusta mucho pintar, soy un artista frustrado, o algo así. Entonces, la relación con las artes visuales es un asunto que se da corporalmente en ese lugar en una proporción inimaginable para el provinciano que ve allí todo Monet, todo Picasso, todo de todo y eso le produce una exaltación física.
CD: Que a su vez produce respuestas en lo escrito.
EL: Claro, lo que funciona ahí son simplemente las hormonas literarias. Nueva York no es un lugar para perderse fácilmente. Es un mantel a cuadros, solo que tiene altura. Así, el vértigo lo produce su inmensidad vertical. Es una de esas ciudades oníricas que ves en los sueños y yo he soñado muchas veces con ciudades, o con las relaciones entre ciudades, y con sus vasos comunicantes. Por ejemplo, salgo de aquí, doy la vuelta a la esquina y estoyen París. La ciudad como objeto de deseo, la ciudad erotizada, la ciudad como el otro. También como literatura. Lo que te intento decir es que en sueños ves que vas dando vueltas por un lugar, pero no conoces esa geografía. Es una antigeografía en la que ves, pero no sabes lo que hay a los lados, no hay contexto como cuando ves una fotografía en un álbum.
CD: Después de pensar la ciudad como objeto de deseo, ¿cómo se convierte en objeto de escritura?
EL: Escribir es como una apropiación, como una relación erótica. Es la apropiación en el lenguaje de algo que se le escapa. Es el deseo como contrario a la necesidad; un deseo cuyo objetivo es siempre evasivo porque es lo contrario de satisfacer una necesidad. Es eso que también identifico en el acto de escribir; es seguir el rastro de lo que se escapa constantemente de lo que estás haciendo.
CD: También está el tema de la conexión entre las ciudades y las mujeres.
EL: Sí, esa es una metáfora muy antigua. Se trata de la atracción por lo diferente, que parte de la diferencia sexual, pero que también es una diferencia cultural. Tiene que ver con lo que no eres y nunca serás; entonces, entonces se puede personificar como una mujer.
CD .: En el caso de tu poema “La despedida”, estás hablando de una mujer concreta, Nathalie.
EL: Por supuesto, Nathalie. Ella encarna eso, lo extranjero y esa situación siempre se convierte en posibilidad en el marco de lo extraño. Más tarde, en París, situación irregular , no se habla directamente a una mujer, pero cuando se escribe se dirige directamente a alguien.
CD .: Entonces, ¿quieres decir que siempre hay un interlocutor en la poesía?
EL: Siempre hay un interlocutor en la literatura, en cualquier caso, y puede ser un interlocutor colectivo, o un interlocutor específico, único, un hombre o una mujer. Pero si solo tienes a esa persona en mente, vas a hablar en un idioma con significados íntimos y otras cosas que no funcionan en la literatura. En ese caso, si uno quiere decirle algo a una persona con nombre y apellido, es mejor que escriba una carta o llame por teléfono.
CD .: Volvamos a Nathalie. ¿Habría un poema sin ella?
EL: En “La despedida” tenía en mente a esa interlocutora, Nathalie, aunque no esperaba que leyera mi poema de ninguna manera. Años después, Mauricio Wacquez, por casualidad se lo tradujo. En ese momento, me sentí totalmente… ¿cómo decirlo? …Bueno, yo estaba enamorado de esa señora, y sufría mucho por la separación que se produjo. Es lo único que he escrito en completo estado de ebriedad en casa de un amigo, con una botella de whisky que me bebí entera, y mientras escribía lloraba y me caía de la silla. El pequeño poema pudo haber sido una mierda, pero resultó, lo cual es raro en mi caso porque siempre que escribo intervengo y controlo mis emociones. Escribir, para mí, también es una actuación.
Enrique Lihn en la cornisa . Ediciones Universidad Diego Portales, 2019. Extracto publicado por cortesía de Ediciones UDP, Colección Vidas Ajenas.
Traducido por Rosario Drucker Davis
