La colección de cuentos Night at the Fiestas [Noche en las fiestas] de Kirstin Valdez Quade presenta un conjunto de relatos que tratan, principal, pero no exclusivamente, de nuevomexicanas/os. Inicialmente, estos personajes parecen ser chicanxs estereotipados, pero Valdez Quade apela a una particular negatividad que funciona como intervención decolonial, que tiene como objetivo alterar la romantizada dialéctica nuevomexicana con el fin de presentar un deseo decolonial, si bien un deseo heterosexual. Valdez Quade lleva la literatura chicana hacia nuevas direcciones al presentar los cuerpos masculinos y femeninos como espacios del deseo. Si esto se puede interpretar como deseo decolonial o no es la principal cuestión que surge en muchos de los relatos de la colección de Valdez Quade, pero cobra una especial relevancia en “The Five Wounds”. En este cuento, Amadeo es elegido para representar a Jesús en una recreación penitente de la Pasión de Cristo en un pequeño pueblo del norte de Nuevo México cuando su hija Ángel, de casi 15 años y embarazada, aparece de manera inesperada. En el relato, una Ángel embarazada se transforma en una Electra nuevomexicana, abarcando el deseo colonial y el postcolonial. Mientras que el cuerpo masculino se materializa durante la recreación cuaresmal de la Pasión al ser representado por los penitentes, el cuerpo femenino se materializa a través de estos y a la vez se convierte en un potencial espacio de liberación de las expectativas de la sociedad para una adolescente nuevomexicana en un Nuevo México católico y rural.

La mayoría de las personas están familiarizadas con el complejo de Edipo, en cambio, son menos los que conocen el de Electra, derivado del mito griego y popularizado en la obra de Sófocles del mismo nombre. Aunque hay versiones diferentes del mito (ver Eurípides), en la versión de Sófocles Electra es la hija del Rey Agamenón y de Clitemnestra. Cuando él llega a casa tras la guerra de Troya con una nueva amante, Casandra, el amante de Clitemnestra asesina a Agamenón. Electra se venga de la muerte de su padre animando a su hermano, Orestes, a matar a su madre y a su amante. Por esto, Electra ha de soportar humillaciones y es tachada de loca.

Sigmund Freud y Carl Jung debatieron sobre la existencia o no del complejo de Electra, pero siempre se consideró como una respuesta o réplica al complejo de Edipo. Acerca de si es Freud o Jung quien plantea correctamente el desarrollo psicosexual femenino, la realidad es que la existencia de un fenómeno psicoanalítico no es relevante. El crítico literario Jill Scott sostiene que el “mayor mito cultural que rodea a Electra es que no existe el complejo de Electra per se” (8). La importancia de la figura de Electra es relevante para la discusión de la obra de Valdez Quade, en tanto que puede ayudar a complejizar la visión tradicional romantizada de la sexualidad femenina o las relaciones incestuosas con el objetivo de ver de qué manera se desarrolla (o fracasa) la agencia femenina en contextos no tradicionales, particularmente en el de la producción literaria chicana.

El tropo de Electra no es ajeno a la literatura chicana, se puede decir que está presente en “Loving in the War Years” de Cherríe Moraga, en “My Father Was a Toltec” de Ana Castillo, y en “Electra’s Complex”, la reciente novela de Emma Pérez, así como en “Electricidad” de Luis Alfaro. Veinte años antes de escribir su novela, Pérez examinó la teoría psicoanalítica para la Electra Chicana en “The Decolonial Imaginary”, en el cual analiza el opuesto complejo de Edipo, apenas refiriéndose a él como complejo de Electra. Este nombre griego ha sido traducido para que signifique “la soltera” o “extramatrimonial” (ver Willner), y aunque la Electra griega sea descrita en los mitos como la hija adulta y virginal de Agamenón, en los relatos de Valdez Quade no es ni adulta ni virgen. La Electra de Sófocles es soltera y supera la edad fértil. En “The Five Wounds”, Ángel, la hija adolescente embarazada de Amadeo, es la Electra mitológica atrapada en la dicotomía virgen/puta de la crucifixión de la Pasión de Cristo. Se convierte simultáneamente en hija (Electra), madre (María) y puta (María Magdalena), representando a una nueva tríada chicana y, a lo que yo llamo, la “Electra nuevomexicana”. Ángel restaura el honor de su padre a fuerza de sacrificar su cuerpo en múltiples ocasiones a lo largo del relato, hasta que finalmente llora de miedo y dolor cuando se pone de parto a la vez que su padre se retuerce en la cruz durante la escena de la crucifixión. En una maraña de memoria y deseo, padre e hija son forzados a soportar una humillación compartida mientras la multitud aplaude.

El deseo que experimentan varios de los personajes, especialmente Ángel y Amadeo, depende ampliamente de la memoria. En “The Decolonial Imaginary”, Emma Pérez plantea: “¿Es posible el deseo sin memoria?”. En síntesis, su respuesta, y la mía, es que no. Asegura que “El imaginario decolonial encarna los deseos enterrados del inconsciente, viviendo y respirando entre lo colonialista y lo colonizado. En medio de ese espacio intercalado, el deseo roza con la represión colonial para construir subjetividades resistentes, opositoras, transformativas y diaspóricas que brotan y se convierten en deseos decoloniales” (The Decolonial Imaginary, 110). Los deseos enterrados están relacionados con las teorías psicoanalíticas de Electra, viviendo entre el marco colonial español y la batalla de los chicanos de clase obrera del norte de Nuevo México en la actualidad. Los personajes resultantes empiezan a romper con los deseos coloniales. A pesar de resultar problemáticos por otros motivos, los personajes transforman sujetos que reflejan las experiencias reales vividas por los nuevomexicana/os de la actualidad, exhibiendo una dialéctica de duplicación.

El título de la colección, “Night at the Fiestas”, hace referencia al título del cuarto de los diez relatos. Este tiene lugar en la Fiesta de Santa Fe, la cual es conocida por los locales como la “Santa Fe Fiestas”. Se trata de la recreación anual de la recolonización de Nuevo México en 1692 por parte del español Diego de Vargas, doce años después de que los colonizadores españoles fueran expulsados de la región durante la Rebelión de los Indios de 1680. Esta reconquista no fue pacífica ni exangüe. Este periodo recolonial materializa el deseo colonial en relación con la religión católica, lo cual genera una vía que permite a Valdez Quade re-imaginar el deseo decolonial a través de sus personajes femeninos. El marco colonial español soporta el peso del deseo colonial que está presente en esta colección de cuentos ambientada en Nuevo México. El deseo decolonial, por tanto, no se crea a partir del Complejo de Conquista Edípico, sino a partir del opuesto Complejo de Edipo, o de Electra.

Si la re-creación sociopolítica y sociocultural de las fiestas de Nuevo México simboliza la metáfora definitiva del deseo colonial con respecto a la colonización española, la religión se ocupa de reafirmarlo. En los cuentos, como en la vida real, la religión intercede en la identidad nuevomexicana, la cual se ve supeditada a la negatividad. La devastadora y estremecedora historia de “The Five Wounds” da comienzo con Amadeo Padilla, quien ha sido elegido por el hermano mayor de la morada local, su tío Tíve, para representar a Jesús en la Pasión de Cristo de ese año. Amadeo, de 33 años, “no es un hombre de ambiciones” (59), vive con su madre, Yolanda, quien todavía le cocina y le plancha. Está “lleno de cicatrices y con una horrible dentadura, lleva el pelo rapado casi al cero con marcas de peleas, con un pliegue de piel donde se junta el cráneo con su grueso cuello. Nombra un pecado, él lo habrá cometido: gula, pereza, se cogió a una prima segunda en las gradas del instituto” (58). Amadeo vive en Chimayó, lugar que conocemos en base a dos descripciones: una referencia al “santuario” como la “morada” en cuestión y la referencia, por parte del narrador, a que alguien lleva cada día en coche a Ángel a sus clases de crianza. Ángel es la hija de Amadeo, que se presenta en su casa durante la Semana Santa, la misma en la que cumple 15 años, y está embarazada de 8 meses cuando aparece en la historia. Amadeo se molesta cuando llega a la casa y la encuentra allí esperándolo, embarazada, con la barriga abultada, y le dice: “Ahora no es un buen momento”. Ella le pregunta por qué, a lo que él responde, “Este año llevo la cruz. Soy Jesús”. Ella responde: “Y yo soy la Virgen María. Bueno, ¿dónde está la abuela?”. Cuando se entera que su abuela, la madre de Amadeo, se encuentra en Las Vegas (Nevada) con su novio, Ángel se ríe y dice: “Somos todos los tipos de Virgen María” (énfasis original, 62). Este chiste alerta inmediatamente a la audiencia del sarcasmo de Ángel y su deseo de burlarse de su padre. A lo largo de la historia, ella representa una extraña combinación de María Madre de Dios (la virgen) y María Magdalena (la puta), hasta que al final su identidad como Electra consolida una nueva triada chicana.

El retrato de Ángel oscila entre una figura mariana y una puta. Aparece en casa de Amadeo con “una camiseta blanca sin mangas, un sujetador negro, una cruz de oro apuntando hacia sus pechos, por si te los habías perdido. El vientre tan duro y redondo como un horno de adobe” (61). Su padre experimenta una atracción hacia su hija que lo aturde durante la semana de preparativos para la representación de la Pasión. En varios momentos de la semana, Amadeo tiene fantasías sobre cómo se habrá quedado embarazada su hija. Durante su primera fantasía, él está tumbado en la cama cuando la escucha duchándose, el narrador dice: “Se deja caer sobre su cama blanda, trata de no pensar en ella, en sus abultadas carnes desnudas, pero no puede evitarlo” (66). Se imagina que el padre del bebé es un “cholo de Española que trafica con metadona desde el baúl de su lowrider” (66). Esta caracterización corresponde a la imagen que se tiene de los residentes de Española desde fuera, el estereotipo de un valle infestado por la droga, una comunidad con una cultura rica y pobre en recursos expuesta a la luz pública. Aquí, el papá del bebé de Ángel, como su padre, es un tecato de clase descarriada. El instinto de protección de Amadeo por su hija se hace evidente, pero este solo se ve problematizado por la naturaleza depredadora de su creciente interés en ella.

Pérez reconoce que en el opuesto complejo de Edipo siempre hay una escena primigenia, que “es el primer momento en el que un niño es testigo de la relación sexual de sus padres, dándose cuenta de cuál es su origen” (The Decolonial Imaginary 113). En múltiples ocasiones a lo largo de la historia, Amadeo piensa en su hija manteniendo relaciones sexuales, y la segunda vez que esto ocurre es Ángel quien inicia la conversación, dando lugar así a la escena primigenia cuando informa a su padre de datos que aprende en su clase de crianza. Le dice: “Por ejemplo, ¿sabías que le salieron los dedos antes que la verga? […] ¿A que es raro que haya una verga flotando por dentro de mí? ¿Has pensado alguna vez que la abuela fue la primera chica en la que metiste tu verga?” (68). Amadeo se “horroriza” al pensar en su hija de esa manera. Durante esta escena primigenia, Ángel no solo verbaliza su preocupación por tener el pene de su bebé “dentro suyo”, sino que va más allá de pensar en su propia concepción y piensa también en la de su padre. Esta escena difumina los límites de una conversación apropiada entre padre e hija, pero mientras que los pensamientos de Amadeo se van directos a las fantasías sexuales con su hija, Ángel está evidentemente centrada en el síntoma-goce lacaniano asociado a la envidia por el pene, lo cual es afín al desarrollo del complejo de Electra.

El momento de inflexión de la historia es cuando Manuel García chantajea a Ángel. Después de verla en la morada con Amadeo la noche anterior, Manuel la convence para que le deje tocar sus pechos bajo amenaza de contarle al resto de hermanos que Amadeo rompió la norma de no dejar entrar mujeres a la morada. Amadeo es testigo de la escena desde la entrada de su casa, pero en ningún momento la interrumpe o va en defensa de su hija. Ve como su hija es agredida sexualmente por su pervertido vecino, que la llama puta a cambio de preservar su reputación. Más tarde, “se centra en la enfermiza sensación de su verga en sus jeans, en esforzarse para que se marchite y se venga abajo al tiempo que esa escena se repite en su cabeza. Las manos de Manuel sobre el cuerpo de su hija” (79). Cuando Ángel aparece en la sala y se asegura que su padre no lo va a “contar”, añade: “Podrás tener tu día de Jesús” (79). Ángel lo salva del deceso, y el vínculo entre ellos se ha establecido por medio de favores sexuales. La escena finaliza con un Amadeo “agradecido” y “exhausto” (80), mostrando la voluntad de Ángel de defender a su padre, al mismo tiempo que se la posiciona en el rol de la puta.

Durante la escena de la crucifixión, Amadeo desea ser el centro de atención: le propinan latigazos y golpes, cae sobre sus rodillas en múltiples ocasiones (y Ángel le obliga a beber agua), y finalmente, le clavan clavos en las palmas de sus manos. De fondo, los penitentes representan su “teatro y drama de conquista” (López Pulido 69). El escenario de la historia, que consiste en las actividades de Semana Santa de los hermanos penitentes, sensacionaliza la sagrada hermandad nuevomexicana del mismo modo que se hace en otras producciones literarias. Según el crítico cultural Alberto López Pulido, “en estas historias, la tradición penitente, teñida de sangre, crucifixiones, y muerte, era parte de un amplio marco explicativo empleado por los forasteros para inventar el sureste norteamericano y transformarlo en una ‘región de imaginación'” (López Pulido 36). A causa de que Amadeo, y no Ángel, es el pretendido protagonista, el lector percibe naturalmente la mirada colonial a través de él como penitente, y se le pide que use la imaginación al tiempo que los hermanos hunden los clavos en las manos de Amadeo. Mientras eso ocurre, no obstante, toda la atención recae en Ángel.

Al examinar en más detalle en final, resulta claro que Amadeo encarna a Jesús muriendo en la cruz al tiempo que Ángel se pone de parto. Ella salva a su padre sacrificando su cuerpo de embarazada al viejo Manuel García, pero en el momento en que Amadeo sufre la muerte simbólica de Jesús en el Calvario, Ángel no puede hacer otra cosa para vengar su muerte que dar a luz a un niño. Esto puede ser leído de dos maneras: que su parto represente la ruptura postcolonial necesaria para empezar a prestar atención a las consecuencias de los cientos de años de colonialismo, o que el bebé varón represente la continuación del colonialismo en el norte de Nuevo México. Si los griegos estaban en lo cierto, las cinco generaciones de pecado que se iniciaron con la introducción del catolicismo en Nuevo México por parte de los españoles están a punto de acabar. Para Ángel, los pecados del padre son también los pecados de los antepasados coloniales. Aunque los personajes de Valdez Quade están lejos de ser postcoloniales, ella imagina los espacios coloniales quebrándose en medio de un proceso de cambio decolonial que Ángel inicia.

Al final de su ensayo “Electra: The Dark Side of the Moon”, Sheila Powell dice: Pienso que las mujeres tienen la capacidad de desarrollarse más allá que Electra, el complejo de Electra parece ser la metáfora de una mujer atrapada en rituales inventados para el héroe. La mujer-Electra está subdesarrollada como mujer que puede pensar por sí misma porque está inmersa en una cultura patriarcal con la cual colabora, sintiendo que solamente un hombre puede cambiar el mundo por ella y ayudarla en su lucha. (171)

La razón por la cual la mayoría de los lectores no pueden considerar a Ángel como el personaje principal de la historia es que está subdesarrollada como personaje. Aunque es multidimensional en el sentido en que no encaja en la dicotomía estándar de puta/virgen, como Electra Ángel aún no puede liberarse de las expectativas que la sociedad tiene de ella. Se supone que Amadeo es el Cristo héroe que permite continuar las prácticas del penitente, pero es necesario cuestionar la agencia de Ángel en esta historia colonial. Ella, al igual que otras como ella, tienen la posibilidad de desarrollar un deseo decolonial, pero al final de la historia, como afirma, “con la cara blanca”, contempla su próximo paso.

Obras citadas

Castillo, Ana. My Father Was a Toltec: Poems. West End Press, 1988.

D’Cruz, Doreen. “Deconstructing the Father as Love: The Fiction of Antonia White”. Loving Subjects: Narratives of Female Desire. Peter Lang Inc., 2003. pp. 19-51.

Euripides. Electra and Other Plays. Editado por Richard Rutherford, Penguin Classics, 1999.

Heffley, Lynne. “Luis Alfaro reimagines Sophocles for today’s audiences”. USC School of Dramatic Arts, 24 oct. 2017. https://dramaticarts.usc.edu/luis-alfaro-reimagines-sophocles-for-todays-audiences/. Acceso 17 mayo 2018.

López Pulido, Alberto. The Sacred World of the Penitentes. Smithsonian Institution Press, 2000.

Moraga, Cherríe. Loving in the War Years: Lo que nunca pasó por sus labios. South End Press, 2000.

Pérez, Emma. The Decolonial Imaginary: Writing Chicanas Into History. U Indiana Press, 1999.

—–. Electra’s Complex. Bella Books, 2015.

Powell, Sheila. “Electra: The Dark Side of the Moon”. Journal of Analytical Psychology. 1 de abril de 1993. pp. 155-174.

Scott, Jill. Electra after Freud: Myth and Culture. Ithaca: Cornell UP, 2005.

Sophocles. Electra and Other Plays. Edited by David Raeburn, Penguin Classics, 2008.

—–. The Theban Plays: Oedipus Rex, Oedipus at Colonus and Antigone. Editado por T.N.R. Rogers, Dover Thrift, 2006.

Willner, Dorothy. “The Oedipus Complex, Antigone, and Electra: The Woman as Hero and Victim”. American Anthropologist Vol.84, Núm. 1 (Mar. 1982). pp. 58-78.

Valdez Quade, Kirstin. “The Five Wounds”. Night at the Fiestas. W.W. Norton & Company, 2015. pp. 58-85.