En uno de los salones del Cipriani, en Wall Street, en el bajo Manhattan, Gabriela Cabezón Cámara, en compañía de la traductora Robin Myers, aceptó el premio a la mejor obra traducida en la ceremonia de los National Book Awards 2025 por su novela We Are Green and Trembling (New Directions, 2025), o Las hijas del naranjel (Random House, 2023) en su versión original.
El discurso de Cabezón Cámara fue corto y preciso. Primero anunció que lo daría en español, “porque sé que a algunos fascistas no les gusta” (todos sabemos a quién se dirigía, y el aplauso fue cerrado). Luego dio las gracias a sus colaboradores más cercanos —su traductora, agente, editores— para finalmente agradecer a la educación pública y gratuita argentina: “Gracias a sus trabajadores, porque sin la educación pública y gratuita la gente de clase trabajadora como yo nunca jamás estaría acá. Gracias, teachers, gracias”.
Cabezón Cámara se define a sí misma como activista: feminista y socioambientalista. ¿Estas causas a las que suscribe permean su trabajo literario? Sí y no. O tal vez podríamos decir: sí, pero no se trata de textos panfletarios. Está muy lejos de eso, las implanta en la novela como parte de la creación artística.
La autora se dio a conocer con cuentos y novelas cortas en los que aborda la religiosidad popular, la marginalidad, la corrupción política, la trata de personas y la demagogia, y donde pone en entredicho la concepción tradicional del amor romántico. Ficciones donde habitan travestis veneradas como santas, poetas okupas que se prenden fuego, todo esto en la provincia del Gran Buenos Aires, en un conjunto que llegó a llamarse trilogía oscura. Sin embargo, fue con la novela Las aventuras de la China Iron (Random House, 2017) cuando alcanzó proyección internacional. Allí retoma el Martín Fierro de José Hernández, poema narrativo central de la tradición gauchesca argentina, para darle una vuelta de tuerca desde la mirada de la mujer de Fierro, quien apenas es nombrada en la obra original. Ese libro, a pesar de abordar un tema que podríamos definir como puramente local, argentino por antonomasia, estalla fuera de su país. Esto nos lleva a pensar que la universalidad de un texto no puede preverse: hay en ella algo de azar y de sorpresa, temáticas, mecanismos y gestos difíciles de anticipar en el acto mismo de la escritura.
Luego, en We Are Green and Trembling, echa mano a la leyenda de Catalina de Erauso, conocida como la Monja Alférez, personaje real del siglo XVII. Esta historia nos llega a través de un manuscrito problemático: el original, entregado por Catalina de Erauso en Madrid, se perdió, y el texto más antiguo conservado es una copia tardía de 1784. La distancia obliga a leer el relato no como una crónica fiel, sino como una autobiografía atravesada por la fragilidad de la memoria, la fabulación y la estrategia narrativa.
El relato nace del gesto inaugural de una niña recluida en un convento desde los cuatro años que huye sin rumbo fijo. Se refugia en un castañar de la Donostia, donde se corta el pelo y modifica sus ropas por atuendo masculino. Catalina rompe simultáneamente con la familia, el claustro y la subordinación femenina. El travestismo no es un recurso secundario, sino una metamorfosis existencial que le permite acceder al espacio público y a oficios vedados a las mujeres: arriero, paje, tendero, soldado, funcionario real. Solo como hombre puede entrar en tabernas, portar armas y cruzar el Atlántico.
Su figura circula entre rumores, exageraciones y leyendas propias de las representaciones que llegaban desde América durante la colonia. Paradójicamente, el elemento que salva su vida en varias ocasiones del relato es la certificación de su virginidad: el himen intacto activa la simpatía transversal de las autoridades y permite resoluciones favorables. Aunque en momentos clave se declara mujer, Erauso construye una identidad civil nueva y estable, cercana a la renuncia mística: una mujer que ha abandonado el sexo —cualquiera— para habitar, como hombre, una vida autónoma y excepcional. “El juego y los tragos seguirían corriendo, un envido, qué envida, envido, qué envida: las dagas, los amigos separando el hombre que me espera con la espada desenvainada en una esquina sombría, desenvainar la mía, lastimarnos, matarlo, huir nuevamente”.
De vuelta en España, el rey Felipe IV, luego de oír el relato de sus aventuras, le mantuvo su graduación militar y le permitió seguir usando su nombre masculino. Algo similar ocurrió tras una audiencia en Roma con el papa Urbano VIII, quien la autorizó a continuar vistiendo como hombre. Se sabe que volvió a América y que desde allí se le pierde el rastro. Es en ese segundo viaje donde Cabezón Cámara toma la posta de la Monja Alférez, imagina una posible extensión de sus aventuras, esta vez en la selva paranaense —que abarca parte de Argentina, Brasil y Paraguay—, también conocida como la selva de las Misiones.
La autora no intenta reescribir ni reinterpretar una obra existente: la visita y la reviste, manteniéndose fiel al original. Aquí encontramos al personaje bajo el nombre de Antonio, recluido por un crimen que no cometió. Esta vez no se salva al reconocer su condición de mujer, sino por el canto angelical que dedica a la virgen desde la celda del regimiento. El capitán se conmueve con la belleza de la voz de ese prisionero y lo convierte en su asistente. Antonio logra escapar gracias a su ingenio y, en la huida, en agradecimiento a la virgen, se lleva consigo a dos niñas guaraníes. El grupo que se adentra en la selva se va complementando con la compañía de una perrita, una yegua y su potrillo, y dos monos. Animales que interactúan con las niñas y Antonio, y en esta interacción vemos las primeras señales del juego en el que está inmersa la autora; en la historia hay espacio para el humor, la celebración y el derroche.
Desde un comienzo se percibe una relación con Las aventuras de la China Iron, lo que permite pensar que la autora, consciente o inconscientemente, prefigura proyectos literarios. En ambos casos, el relato está marcado por el cruce entre historia colonial, disidencia sexual y violencia fundacional. Pero también hay una meditación sobre la memoria y la ficción, sobre el arte de novelar: “¿Cómo es la memoria, cómo es que estoy volviendo a mí mismo, a lo que fui, a lo que olí, a lo que toqué, a lo que vi, y resulta ser que encuentro tanto que no encontré entonces? Si no lo encontré entonces, ¿es verdad lo que te cuento?”.
La novela se articula a partir de distintas voces y puntos de vista que se intercalan y, a veces, se interrumpen: los sucesos ocurridos en el cuartel antes y después de la huida, la marcha por la selva y una carta que Antonio escribe durante esos días de fuga, dirigida a su tía, la priora del convento donde fue recluida desde su niñez. “Sé que quiero contarte de esto, de cómo fui primero presa y después cazador mientras cruzaba el mundo caminando y montando caballo y remando o izando velas o a horcajadas de un burrito y conocía una libertad que me estaba, me estuvo siempre, ¿estaráme negada aún?”
A través de esa carta, Antonio narra su vida desde el día en que abandonó el claustro. De este modo, Cabezón Cámara reescribe la biografía del personaje haciendo uso de algunos giros de un aparente español del Siglo de Oro. Hay juego y evocación en el uso del lenguaje, un juego que parece divertir a la autora; hay una luminosidad nueva en comparación con su trabajo anterior. La métrica de aquella época se entrelaza con el guaraní y el jopara de las niñas cuando estas interrumpen la redacción de la carta. Interrupción plagada de preguntas: “¿Mba’érepa?”, repite la menor. ¿Por qué?
Así, Antonio se ve en la necesidad de explicar un sinnúmero de cosas: ¿duele el fuego?, ¿qué es un rey y un reino? Le preguntan sobre Dios y la creación; sobre el origen del rayo y el trueno, sobre la pólvora y España. ¿Es la selva un país? En este cuidado, en este hacerse cargo, se asoma la posibilidad de una nueva transformación en Antonio, la posibilidad de redimirse.
Nos encontramos con plegarias y cantos, fragmentos del Quijote, que dialogan acertadamente con el tono de la novela, con su densidad lírica, con la mezcla de registros, el cruce de lenguas y su filiación neobarroca. De la complejidad estilística, de la sintaxis trabajada, es de donde nace el clima de la novela. Cabezón Cámara nos recuerda, en la lectura de cada una de sus páginas, que el libro es un artefacto vivo gracias a la palabra, y la cuidadosa elección de cada una de ellas va generando imágenes, historias y atmósfera. Atmósfera que se proyecta más allá de sus protagonistas y se vuelve efectiva en la selva, la cual adopta el carácter de un personaje más: la selva y sus habitantes también observan lo que sucede; desde la mirada en vuelo de un jote, “Vuelve al cielo. Planea tranquilo. Nunca le falta comida. Nunca le falta nada. El mundo se despliega a sus pies enloquecido de hermoso”, desde la densidad de los árboles vivos, desde el sonido —presencia— del yaguareté, las orquídeas, las flores blancas y lilas, el musgo, el río, la lluvia y el barro.
“…la selva borbotea llena de ojos: la vida le crece como les crece la lava a los volcanes y la lava fuera árboles y pájaros y hongos y monos y coatíes y cocos y serpientes y helechos y yacarés y tigres y lapachos y peces y víboras y palmitos y ríos y hojas de palma y todas las otras cosas que hay, que son mezclas de estas principales”. Una presencia envolvente, superior y amenazada por el enfrentamiento entre dos cosmovisiones: la barbarie que trajo consigo la conquista.
Este trabajo radical con el lenguaje, que viene de un recorrido ya reconocido en su novela anterior, añade capas a la literatura argentina contemporánea. Cabezón Cámara enfrenta con arrojo el uso del idioma: la musicalidad de su prosa y la del habla de los personajes se transforman en virtud. Pero también pueden convertirse en barrera. A veces el movimiento queda atrapado en la densidad de las redes que teje: se suspende el ritmo, la progresión y la eficacia. Lo que nos lleva a preguntarnos si se trata de una contradicción consciente, ya que el personaje de Antonio —dueño de una fuerza que arrastra consigo los derroteros de la conquista en América, batallas en la guerra de Arauco, un reguero de cadáveres, duelos y aventuras— está sujeto a una acción que tiende a ser estática, como sucede durante la huida en medio de la selva. El lenguaje resplandece, pero, a pesar de eso, la trama apenas se despliega. Tal vez hay una intención de la autora por proponer que, en medio de la selva, de una naturaleza de tal hondura, el movimiento humano está sujeto a lo que le rodea. Es solo un eslabón en medio de algo más grande. Esto podría llevarnos a concluir que estamos frente a una obra atmosférica, musical, donde se expone un mundo, una época, sus acontecimientos, como en un cuadro de grandes dimensiones. Y los sucesos, la mecánica de sus movimientos, debemos extraerlos mediante una observación paciente y detallada. El sonido de las palabras como sostén del argumento: “Navegaba la piel del río en su piel, de noche, cuando hasta los jotes duermen. Haciendo la plancha en aguas cálidas. El capitán perdía rango y señales. Se entregaba a una corriente dulce. Yacarés, yrupés al nivel de sus ojos amablemente llorando. Flores”.
De este tipo de observaciones se va desprendiendo la historia y, quizás, las obsesiones de Cabezón Cámara y, por qué no, también sus causas.
Causas que se hacen más visibles, se usan de otra forma o se reinterpretan cuando el libro es traducido y alcanza lectores de otros mercados, en este caso el mercado anglosajón. La tarea de traducir un libro centrado en la experimentación lingüística no debe ser nada fácil. Traspasar las intenciones y decisiones estilísticas al inglés, cuando el juego central está arraigado en la lengua original, puede presentarse como una barrera imposible de atravesar. Pero una vez franqueada la labor —que llevó a cabo Robin Myers— se produce una expansión: comienzan a crepitar nuevos significados. Tal vez ahí resida el núcleo del fenómeno. La traducción no universaliza el texto: lo desplaza. Y en ese desplazamiento, la literatura latinoamericana no se vuelve más legible, sino más visible: “una sátira barroca queer”, “una subversión magistral de la historia latinoamericana, con un personaje trans en el centro”. Desplazamiento que va más allá del libro, que es parte de sus consecuencias, como la de ver a la traductora y a la autora al interior de uno de los salones del Cipriani, en Wall Street, caminar sobre el escenario para recibir el National Book Award, donde, con simpatía y arrojo, agradece a la educación pública y gratuita argentina. Enseñanza que le inculcó una de sus principales obsesiones: el uso del lenguaje, del español, de la palabra escrita como mecanismo para expresar su voz. Preservar la memoria colectiva, la mirada crítica y la posibilidad de imaginar un futuro distinto frente a la precariedad latinoamericana. La buena educación como mecanismo de justicia y resistencia.
“Gracias, teachers, gracias”.
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