La siguiente conversación no ha ocurrido todavía. El día que Osdany Morales y yo habíamos elegido para reunirnos en Nueva York con motivo del lanzamiento de Lengua materna, un imprevisto impidió que yo pudiera llegar a la cita. Las preguntas que tenía, sin embargo, se fueron sin mí, y las respuestas me llegaron de manera inesperada, generando un diálogo a dos tiempos que terminó siendo un reflejo perfecto de la liminalidad que caracteriza a Lengua materna: texto híbrido que narra los destinos cubanos de personajes “cubanos” que tercamente transitan la línea borrosa que separa la realidad del sueño, lo nacional de lo universal y lo posible de lo imposible. Enamorado del fragmento, orgulloso de su impertinencia, Lengua materna es el conjuro de infinitas líneas de fuga que, al igual que esta conversación pendiente, nos invitan a leer, no buscando la certeza de lo que fue, sino deseando la potencia de lo que queda aún por ser. 

Irina Troconis: El título del primer capítulo, “Lengua materna,” que es el título también de la colección, alude a un sentimiento de comunidad y pertenencia que los siguientes capítulos parecen al mismo tiempo confirmar y desestabilizar. Ese doble juego se refleja en la imagen de la portada, que pertenece a la serie fotográfica Memorias pendientes del artista cubano Adrián Fernández, y en la que vemos una estructura que desentona con el paisaje pero que también lo completa, en los personajes de Lengua materna –todos imperfectamente cubanos– y en el estilo, que no es el de un ensayo tradicional, sino que combina el formato ensayo con la ficción, la autoficción, la biografía y la autobiografía, generando una suerte de no-ficción especulativa. ¿Por qué elegiste utilizar ese formato? ¿Qué te permite decir y hacer que cualquiera de los géneros mencionados, individualmente, no?

Osdany Morales: Hace unos días recibí un paquete anónimo. Algo mínimo como la ausencia de remitente sirve para desplazarnos al género del terror y generar la incomodidad de un regalo inesperado. Tampoco traía el número de apartamento. Lo vi en la entrada y al leer mi nombre lo subí automáticamente como algo que hubiera pedido; no fue hasta abrirlo que empezaron a levantarse los temores. Una forma de describirlo es como una caja de tabacos con tapa de acrílico, que en lugar de habanos trajera la miniatura de un librero vacío para rellenar con volúmenes incluidos en el paquete. Cuando terminas de ordenarlo, bajas la tapa y sacudes hasta que caigan los libros; luego puedes volver a ponerlos según te convenga o dejarlos como quedaron. Era un anxiety bookshelf; algo que ahora nombro con naturalidad, pero que en su momento solo definí al googlear lo que tenía frente a mí. Anochecía. ¿Quién me mandaba anónimamente un anxiety bookshelf? Mientras se acercaba esta conversación, pensé que el obsequio era una posible definición de la literatura nacional: un librero al que llegas sin buscarlo y lo más intuitivo que se puede hacer con la angustia de su existencia es agitar, alterar y abandonarlo luego en otro orden. Todavía no sé quién lo mandó.

Sirve también para los géneros. El ensayo tiene la ambición de ser transparente, de llegar hasta las últimas consecuencias de una idea y demostrar las estrategias por las que avanza para conseguirlo (su apéndice bibliográfico es una invitación a su confiabilidad). Por su parte, la ficción tiende a la opacidad, porque uno de sus deseos es la infinitud, la ilusión de que el lector termina el libro y esa realidad sigue existiendo en otra parte; es infinito no porque su historia continúe sino porque incluso si todo en ella acaba, aun así, no formamos parte de su mundo. Papyrus era una secuencia de ficciones entre las que se filtraba un ensayo; aquí los materiales alternan aquella proporción, es un libro de ensayos en que el aparece alguna ficción. Y la obra de Adrián Fernández es magnífica. Logra un equilibrio perfecto entre ficción y ensayo, considerando como ensayo la visibilidad del paisaje nacional, y ficción el artefacto armado de otros fragmentos que no estaban ahí y anuncian algo que solo alcanzamos a imaginar. El título de su serie, Memorias pendientes, se ajusta también a la literatura donde, como imperfectos lectores nacionales, acumulamos varias memorias por recordar. 

I.T.: Pensando un poco más en el tema de lo nacional, en el capítulo “Punto de fuga” citas una entrevista a Guillermo Cabrera Infante en la que responde a una pregunta que le hacen sobre su inclinación, según el entrevistador, inesperada, hacia la sátira del siglo XVIII, de la siguiente manera: “Mira, socio, ¿quién sabe qué esperar de un escritor cubano, o de cualquier escritor en cualquier parte?”. Y luego tú escribes: “De Cabrera Infante puede esperarse cualquier cosa, porque lo puede todo”. Este momento donde nos preguntamos acerca de lo cubano, o de la cubanidad de la literatura, o de la literatura cubana, reaparece en tu mención a Severo Sarduy (quien habla de “escribir en cubano”) y en tu reflexión sobre una cierta gestualidad nacional ante la lectura que hace de esta una lectura “en atisbos”. Mi pregunta es: ¿cómo negocias en Lengua materna la relación entre la literatura nacional y la literatura mundial (cuyo canon incluye a varios de los escritores que mencionas, como Italo Calvino y Gustave Flaubert)? ¿Qué crees tú que se espera hoy en día de un escritor cubano y de la literatura cubana? 

O.M.: Como lectores, para nosotros había una superposición de dos mapas: uno que separaba la literatura nacional de la mundial, y otro, añadido a este, que definía una frontera de accesibilidad, inexistencia o visibilidad, entre las publicaciones locales y extranjeras. La lectura nacional estaba delimitada por esas dos cartografías no coincidentes. Ser un autor cubano no garantizaba habitar ambos territorios. Reinaldo Arenas era un escritor cubano y sus libros no se veían; Gabriel García Márquez era un autor extranjero y de la mayoría de sus obras existía una edición local. De esa forma, autores nacionales podían volverse tan lejanos como si fueran extranjeros, y otros eran nacionalizados a voluntad de las editoriales estatales. En el preuniversitario, junto al mismo ejemplar de La insoportable levedad del ser, nos pasábamos también Tres tristes tigres y La nada cotidiana, y las leíamos como novelas cubanas y simultáneamente extranjeras. De los que mencionas, Flaubert era accesible en viejas ediciones, Calvino era más difícil de descubrir. Creo que la frase con que Cabrera Infante abre su entrevista para The Paris Review se conserva; ante un escritor cubano lo mejor es no saber qué esperar.

I.T.: Los títulos de las tres secciones que conforman Lengua materna (“Duelo”, “Sueños”, “Fuga”) nos llevan a pensar en un “entre” (entre personas/personajes, entre realidades, entre espacios) que produce una cierta espectralidad que no termina de resolverse o de exorcizarse y que en varios momentos permea la condición de exiliados de los personajes. ¿Qué relación ves tú entre lo espectral y el exilio? ¿Entre la memoria y el exilio? 

O.M.: Un poco como la espectralidad de no haber tenido esta conversación en persona y ahora rehacerla por escrito, el pasado es fantasmal en la medida en que ya no está y sigue aquí. El exilio permite ver mejor el fantasma, que todos tenemos pero quienes no han experimentado ese corte tal vez queden más desprevenidos ante su aparición; otra falta sería considerar que es el único pasado, es decir, el único tiempo que puede establecer un espectro. En “Exilio e insomnio”, creo que es el texto al que te refieres, me interesaba leer cómo el sueño, vuelto problema de las sucesivas migraciones, podía adquirir formas específicas y contradictorias. En Miami, Lydia Cabrera escribe un libro sobre sus métodos para teletransportarse a Cuba en las noches de insomnio, un deseo difícil de imaginar hoy, donde el mismo lugar regresa a los sueños en el género de una pesadilla sin salida. ¿Tú sueñas que estás en Venezuela?

I.T.: Quizás en los primeros años de vivir fuera del país lo hacía, pero ya no me acuerdo. Lo que sí sé es que hoy en día sólo sueño que estoy en Venezuela cuando estoy en Venezuela: resultado, pienso, de la violencia burocrática venezolana que obsesivamente fabrica obstáculos cada vez más creativos para impedir que los que estamos afuera podamos (o queramos, o soñemos) volver. Y aun cuando sueño que estoy en Venezuela, lo hago en una mezcla de idiomas que me quita cualquier ilusión de pertenencia. Lo que me lleva al tema de la traducción, que ha sido central en toda tu obra y aparece aquí de nuevo. En “Tres traductores”, por ejemplo, mencionas que traducir el español es inventar una lengua plural que convierta a los lectores en forasteros. ¿Qué relación ves tú entre la traducción y la lengua materna? ¿Puede traducirse dicha lengua? ¿Es la lengua materna una lengua plural? 

O.M.: Como expresión, a lo largo del libro “lengua materna” va sumando significados. Unas veces es textualmente un idioma, o su reflejo en las traducciones hechas por escritores cubanos, en otras es la disponibilidad de una escritura para formar parte de nuestra experiencia como lectores. Creo que al titular así el libro me refería a la posibilidad de explorar la literatura nacional (el anxiety bookshelf) como una lengua materna. Le he dado vueltas también a una lengua que no pasa por el habla, sino por el silencio de la lectura, como una sonoridad de la vista, una familiaridad con un registro que solo existe en la página y que rechazaríamos en la oralidad, un silencio familiar en la letra, pero un silencio que conocemos como una lengua de origen. 

I.T.: Cuéntanos un poco acerca del archivo, si no olvidado, al menos periférico, que sirve de detonante en varios de los capítulos y que incluye materiales notablemente diversos, tales como el guion de la película Vanishing Point y el primer libro científico escrito en Cuba. ¿Cómo hiciste esa selección? ¿Por qué incluirlos como parte de la creación de este género híbrido? ¿Hay algo que se haya quedado afuera que te hubiera gustado incluir?

O.M.: Al igual que la reincidencia de Cuba en las solapas de los libros de Calvino, Vanishing Point persiste en las de Cabrera Infante. Son intersticios donde el libro como objeto termina y la escritura queda en ese límite último que es la solapa. El archivo, como un lugar menos estable que su institución, también está disperso en esas notas, a la espera de ser asimilado. Mi selección partía de la lectura desde fragmentos minúsculos: qué podría haber detrás del inesperado lugar de nacimiento, del guion que se repite con inercia en la nota biográfica del autor, detrás de una escena breve en una obra en apariencia totalmente leída, en el destino de los personajes secundarios, en las soluciones resistentes de las traducciones, en los libros científicos o administrativos de hace siglos cuando el discurso pierde su utilidad y se vuelve literatura. Creo que está todo lo que quise incluir. También buscaba un equilibrio que lo salvara de ser un libro sobre ejemplos excéntricos y en su lugar volviera excéntricos los libros conocidos, para releerlos. 

I.T.: Creo que parte de ese gesto de volver excéntrico lo conocido ocurre mediante el juego con lo animal. En “Doce animales”, dices “Cuando un animal aparece en la literatura […]. Creemos estar asistiendo a un concierto en su honor y acabamos leyendo sobre nuestra extinción”. En Lengua materna aparecen muchos animales, en ese capítulo y en otros donde leemos sobre perros, mosquitos, gallos, golondrinas, etc. ¿Qué se extingue con la aparición de esos animales? Y, de forma más general, ¿qué papel juega lo animal en este texto (en relación con, por ejemplo, la lengua, la traducción y el archivo)?

O.M.: El animal es el otro de la literatura porque no puede escribir; el humano podría ser el animal que escribe. Por esa ambigua cualidad, sus inscripciones siempre crean una zona resistente donde proyectar los límites de la escritura. Con sus apariciones nos extinguimos, hacemos cuarentena, mutamos, dejamos de ser quienes éramos. En el libro, sus presencias describen un recorrido por la literatura nacional a partir de la aparición de algunas bestias. Y en otros casos impulsan el ensayo a la ficción del archivo, tras una nota en la prensa habanera del siglo XVIII que registra un nido de golondrinas, tras la conexión entre Cuba y el loro de un célebre cuento de Flaubert. 

I.T.: Por último, hablando de la relación entre Flaubert y George Sand, haces la gran pregunta de “¿para quién se escribe?” que yo ahora quiero hacerte a ti, pensando en esta colección y en cómo el género híbrido que creas en ella puede, o no, crear un lector también híbrido e impertinente (que no pertenece total o perfectamente). 

O.M.: Leo la parte donde aparece la pregunta, con la intención de que lo escrito resuelva mejor la respuesta improvisada: 

Su amiga, la escritora George Sand, le había hecho notar la racionalidad de sus ficciones, la incapacidad de las crueldades (el sentido del humor) del realismo para emocionar al lector. Flaubert escribió este cuento para probar lo contrario. “Quiero inspirar piedad, conseguir que lloren las almas sensibles como yo”. Pero su lectora muere antes de que él termine “Un corazón sencillo”. En la misma carta donde comparte el argumento detalla aquel entierro; recuerda su llanto y la lluvia: “Parecía el capítulo de uno de sus libros”.  

La situación responde subrepticiamente la renovable pregunta: ¿para quién se escribe? En la anécdota se reflejan los rasgos fugaces del lector. Flaubert escribía el cuento para George Sand y ella muere antes de que él lo acabe; el escritor hubiera podido detener el trazo, acostar la pluma, decir hasta aquí, mi amiga ha muerto y nunca verá “Un corazón sencillo”, ¿para qué seguir? Sin embargo, lo termina, sabiendo que ella no lo leerá. Lo perfecciona, incluso, porque tiene la seguridad de que su lectora, la única que había considerado su anterior libro, La tentación de San Antonio, una obra maestra, no estará atenta a sus oraciones. Pudiera comentarse que sigue escribiendo porque si no lo concluye ella estaría más muerta para él…, pero eso es solo el perfil de una ofrenda. Terminar de escribir, en los términos en que se completa la escritura de “Un corazón sencillo”, es la garantía de que la lectura ocurre de otro lado, en un lugar inalcanzable, el de nuestros fantasmas. No son lo mismo la muerte y la lectura, pero los muertos y el lector son igualmente inaccesibles, y esa distancia solo se establece cuando se ha terminado de escribir.

Foto: Osdany Morales, escritor cubano.