Escrito entre 1940 hasta la muerte de su autor, en 1964, Umbral se publicó completo en 1996, alcanzando más de 4.000 páginas, dividido en cinco “pilares”. Aquí se caracteriza el texto interpretando algunos de sus rasgos distintivos y estructura.

En ocasiones se han establecido semejanzas y paralelismos entre Umbral y En busca del tiempo perdido. Al parecer, existirían fundamentos para tan ambiciosa comparación, más allá de constatar la extenuante longitud de ambos textos. Para apuntalar esta argumentación, se podría señalar que ambas obras giran en torno al intento por reconstruir, a través del recuerdo y el olvido, la densa trama de variados hilos biográficos; ambas intentan atrapar el paso del tiempo y reconstruir el pasado, y en tal ejercicio la memoria se convierte en recurso y tema, en el eje del relato y al mismo tiempo en su objeto. Desentrañar y reproducir desde la narrativa la operación de la memoria, es un mecanismo recurrente en ambos textos. Así, tornar inteligible el paso del tiempo, reconociéndolo como un escenario en donde coexiste la simultaneidad de lo vivido, lo permanente y lo cambiante, lo nítido y lo difuso, configuran un tema y un mecanismo. Finalmente, tanto en Umbral como en En busca del tiempo perdido, todo lo anterior tiene como trasfondo la práctica de la escritura y la reflexión sobre la estética y la naturaleza de la creación artística, siendo al interior del universo narrativo donde conviven todos estos recursos.

Sin embargo, sin que esto sea poco, las comparaciones y similitudes no pueden ir mucho más allá. Al final, la monumental e inigualable obra maestra de Proust es una novela. Por cierto, ¿qué falta hace decirlo?, una novela innovadora, original, sorprendente y única; pero (sin que en verdad sea un “pero”) es una novela. Umbral, de Juan Emar, no lo es.

En busca del tiempo perdido, a pesar de su ardua complejidad y árido ritmo, tiene todo lo que buscamos, esperamos y apreciamos en una novela, y más. Hay personajes que permanecen fieles a sí mismos a través del texto, aunque su identidad, al ser gradualmente develada, expresa mutaciones, sorpresas e incertidumbres. Ellos no se ajustan al sello clásico de héroes, víctimas o villanos, personajes principales ni personajes secundarios. Hay un narrador que se funde con sus personajes, siendo él mismo uno de ellos, pero capaz de tomar distancia, sin juzgarlos ni consentirlos y, al mismo tiempo, es conocedor de sus secretos más recónditos. También hay una trama, o varias, mejor dicho, que van evolucionando y desarrollándose sobre un trasfondo contextual social e histórico determinado, tensionadas por el juego de los espejos que el narrador crea y a través del cual nos las va mostrando y desmenuzando, de manera parcial y progresiva. Hay reflexiones y descripciones. Hay también una evolución dramática y, por cierto, hay desenlaces.

Podríamos añadir otros elementos, pero por pudor e incompetencia, hasta aquí llegamos con Proust. Nuestra argumentación no ambiciona de manera alguna caracterizar su obra, sino sólo servir de referente para expresar por contraste lo que es y lo que no es Umbral.

Decimos entonces que, en el marco de esta comparación, Umbral no es una novela. Aun si usamos una definición de novela extremadamente amplia y flexible, es un texto difícil de ser catalogado dentro de tal género, por algunas razones que aquí se esbozan.

Umbral no tiene una trama distinguible, más bien está compuesto de escenas y desarrollos argumentales fragmentados, en torno a los cuales surgen y se multiplican decenas de personajes, que de personajes de novela no tienen mucho. Ellos, los “biografiados”, como se denominan desde el Primer Pilar, son “entidades de humo y no de carne”, “entidades semireales”, que no poseen un contexto histórico ni social determinado. Se constituyen más bien en nombres propios, imágenes que persisten en el recuerdo del narrador, que expresan o representan actitudes, pensamientos, disposiciones y dilemas ante la vida, todo ello en un flujo narrativo que, sin respetar cánones espaciales ni temporales, no pareciera avanzar hacia ninguna parte.

Umbral, presuntamente, según declara el narrador, retrataría las “andanzas hasta hoy sin fin” de su amigo Lorenzo Angol:

Hace mucho tiempo, a principios de 1926, me puse a conversar con un viejo amigo: Lorenzo Angol. Nuestra charla versó sobre literatura y, en ésta, sobre las dificultades que yo encontraba en hallar un tema. Lorenzo me dijo, entre broma y broma, que, como tema, hiciera yo su biografía, amén de las biografías de las demás personas que lo rodeaban. La idea me gustó. Desde entonces me puse a escribir: apuntes y más apuntes, hechos que yo consideraba característicos, escenas sueltas, en fin, cuanto pudiese servirme para una biografía.

Lorenzo Angol no es otro que la representación narrativa del poeta chileno Vicente Huidobro, fallecido en enero de 1948. Después de consignar en su diario la muerte de su amigo más cercano, y su viaje a la ciudad de Cartagena, junto al pintor Luis Vargas Rosas, para asistir a sus funerales, Emar reflexiona en torno a la personalidad y obra del Capitán Angol, texto que más tarde, modificado, traslada a Umbral (ver, por ejemplo, página 1.053, entre otras).

Esta es una práctica constante de Emar: tomar el registro de sus diarios personales y otros textos, y replicarlos, modificados, en sus obras. En sus numerosos viajes entre Santiago y París llevaba consigo, acumulaba y revisaba incansablemente no sólo sus diarios, sino también numerosos apuntes, dibujos, libretas, cartas, papeles sueltos con anotaciones de la más variada índole, relatos de su quehacer cotidiano, observaciones, mediciones, citas, cuentas, pagos pendientes, descripciones, datos biográficos de sus personajes, reflexiones… Fue una práctica acumulativa que comenzó muchísimo antes de la década de 1940, y que en algún momento comenzó a plasmar en Umbral, consolidando el oficio al cual dedicaría sus siguientes 24 años.

Esta ambición biográfica totalizante está presente desde sus escritos de infancia, y en muchas ocasiones tal relato asume la modalidad epistolar; es una carta dirigida a una destinataria, Gunni Pirque en el caso de Umbral. Destinataria que en el curso del texto va mutando de nombre, pero cumpliendo la misma función, interlocutora y receptora de la narración, quien ocasionalmente dialoga con el narrador, a veces lo contradice y frecuentemente pareciera que lo escucha.

Este proyecto totalizante fue acertadamente denominado por Cristián Huneeus como la “tentativa infinita” de Juan Emar. Por su parte, el crítico Ignacio Valente lo catalogó como “estilo de inventario, …inventario del mundo”. En otro lugar lo hemos llamado el “delirio biográfico”, en el que Emar no intenta reproducir en orden cronológico los hechos acontecidos a los personajes allí retratados, sino que pretende ir mucho más allá, ya que, según afirma el narrador “La vida es para un lado y para el otro. Son épocas, son acentos, son enormes devenires. Que uno de ellos —el de la izquierda— ya haya pasado para nuestra manera de considerar el tiempo, es otra historia. Pero fue. Fue como éste de la derecha es hoy aunque después se le vaya a ver en el pasado. Lo importante es que ambos eran, mejor dicho, que ambos, SON”.

Umbral, entonces, no narra las presuntas peripecias de sus biografiados. Emar afirma que relata hechos ciertos, aunque al mismo tiempo reconoce que “es perfectamente posible que las cosas hubiesen sucedido de otra manera”, dudando y burlándose más bien de la posibilidad de que existan hechos unívocamente ciertos. El relato identifica y desmenuza las tensiones de los protagonistas, lo subyacente a su comportamiento, las fuerzas externas e internas que guían o impulsan sus transformaciones. Son, en palabras del narrador, los “diarios vivires”, el “vivir continuo”, o el “desenvolvimiento del suceder”, giros lingüísticos con los que expresa su enfoque al más clásico estilo fenomenológico.

En Umbral no se desarrolla un drama, ni una historia, ni una aventura. O, mejor dicho, se desarrollan decenas de pequeños dramas interiores, que no tienen su origen en acciones inteligibles según ninguna lógica conocida; esos pequeños dramas no se resuelven casi nunca, sino que quedan establecidos como dilemas morales, disyuntivas creativas, opciones de vida, tensiones entre lo externo y lo interno, cuestionamientos respecto del arte, miradas hacia la sociedad y sus convenciones, indagatoria sobre las formas de comportamiento, especulaciones del propio narrador respecto de estos dramas y cómo ellos se imbrican con su transcurrir biográfico y el de sus biografiados. Todo ello compuesto en un conjunto heterodoxo, cuyas piezas coexisten en el mismo horizonte temporal, y que no forma un todo armónicamente entrelazado, cuya coherencia sólo adquiere legitimidad al interior del propio relato.

Así, lo que “ocurre” en Umbral no corresponde a acontecimientos que se desarrollen en un plano reconocible, no son crónicas ni narraciones, sino que es pura literatura, no al estilo de su época, no como la que se conocía en su entorno y que Emar despreciaba con lucidez.

En un artículo de 1969 Cristián Huneeus dice que el trío autor-personaje-lector “es en definitiva la substancia de la novela tal como la conocemos”. De ese trío, pareciera que Emar expulsa al lector, cuya satisfacción y fidelidad no tienen ninguna relevancia, de modo que construye un universo narrativo sin referentes externos válidos, más allá de los que legitima sólo el narrador: “…compadezco por anticipado al lector que va a leerme… si es que me lee y no tira lejos el libro”. La destinataria de la carta, personaje también, es su lectora; el lector externo no existe ni es considerado, así el texto se cierra sobre sí mismo.

En Umbral, el relato se disgrega, los personajes se diluyen, y luego, sin explicación alguna, vuelven a escena, se desdoblan, se deforman, se dividen, el objeto de lo contado se pierde o torna incoherente, la temporalidad secuencial y progresiva prácticamente no existe y el narrador se multiplica. El mundo “real” irrumpe de manera arbitraria y periódica en el relato, bloqueando permanentemente cualquier posible estabilidad del mismo.

Tomando Umbral como un todo, se aprecia un estilo de composición o técnica narrativa que Patricio Sullivan ha denominado de collage, tomando la referencia de la técnica propia de las artes visuales o pictóricas. Pareciera una analogía acertada, por cuanto Umbral reúne elementos preexistentes, fragmentarios y disímiles, extraídos de fuentes, espacios y tiempos diversos, discontinuos, y los agrupa y expone de manera aparentemente arbitraria y simultánea, desplegando contrastes asimétricos que, aun así, en una perspectiva más general, adquieren rasgos de conjunto heterogéneo que crean algo más que la suma y continuidad de sus partes.

De hecho, Emar inserta en Umbral, modificadas, sus previas publicaciones, de la década del 1930, las que tuvieron mínima repercusión, influyendo en su disposición a no publicar nuevamente, refugiándose y transcurriendo su devenir en su propio universo, Umbral, y en su propia ciudad, San Agustín de Tango.

Podemos, a modo de síntesis, afirmar que Umbral es un monumental registro biográfico ficcionado, que, en función de los géneros congregados, como señala Pedro Lastra “…se puede recorrer en muchas direcciones, no sólo sucesivas sino simultáneas, opuestas, contradictorias, y al que se pueden aplicar las denominaciones más variadas: novela, antinovela, escritura autobiográfica, crónica de épocas y espacios reales o imaginarios, crítica sobre literatura y artes, parodia teatral, fantasía exultante, historia vivida, relato de lo grotesco o descomunal, reflexión filosófica, meditación esotérica…”.

Umbral fluye en una extravagante sobreposición discontinua de escenas, diálogos, recuerdos, obras de teatro, anécdotas, sin que esa estructura transparente una intencionalidad innovadora preconcebida. Emar vacía completamente su interioridad en Umbral, mediante formas y mecanismos que no responden a un diseño previo o a una arquitectura artificiosa o forzada, destinada a sorprender al lector y merecer así el adjetivo de rebelde, rupturista o precursor. Emar no busca una clave o mecanismo formal para sorprender, innovar y ser irreverente; simplemente lo es.

También es preciso decir que en su inicio Umbral posee una cierta estructura más “fija” o identificable, trazada ya en el preámbulo del Primer pilar. El globo de cristal, llamado “Dos palabras a Guni”, fechado en el fundo La Torcaza el 2 de marzo de 1941. Esa carta, “real” por lo demás (en el sentido que fue efectivamente escrita en esa fecha, en su fundo, y entregada a su destinataria), anticipa el conjunto de la obra, compuesta “solamente” por tres pilares.

El estilo y la estructura inaugurada en el Primer pilar, de manera bastante precisa, hasta rigurosa diríamos, se va desdibujando progresivamente en los siguientes tomos, especialmente a partir del Cuarto pilar. A medida que avanza Umbral, el proyecto de “biografiar” a un conjunto de amigos-personajes va enfrentando severas limitaciones, dificultades y cuestionamientos, más lógicos que empíricos. A medida que el proyecto cambia de foco o se redefine, también la estructura de Umbral se difumina cada vez más.

Esta progresiva ruptura de continuidad, que comienza en el Tercer pilar y se acentúa de allí en más, no implica en realidad un cambio fundamental en la lógica y formato de Umbral, sino, más bien, una acentuación y aceleración de ese estilo o género tan difícil de definir que, a falta de mejor categoría, hemos denominado “registro biográfico ficcionado”. Un registro totalizante, inverosímil, por momentos errático e indescifrable, un afán imposible por definición, y que ha dado origen a una de las obras más peculiares, creativas y trascendentes de la literatura del siglo XX, tal como en su propia escuela y estilo lo es En busca del tiempo perdido.