El término “novela gráfica” sigue siendo poco común en Brasil. Dos factores principales podrían explicar su carácter inusual.

1. Como género, la novela gráfica tiene que lidiar con la pregunta obvia pero no tan fácil de responder: ¿es literaria?

La constante necesidad de preguntar si la novela gráfica es o no es literaria tiene, en primer lugar, que ver con su naturaleza interdisciplinaria. Preguntar si un objeto visual también puede ser literario, parece ser un enfoque más efectivo para la validación o el rechazo de la novela gráfica en la agenda literaria tradicional.

2. La forma en que la novela gráfica manifiesta su naturaleza interdisciplinaria a menudo se asocia con el lenguaje visual de los cómics o los libros para adolescentes. Esta asociación común y generalizada entre ambos mundos y la desafortunada concepción de los libros para adolescentes como un tipo de narrativa inferior, niega a la novela gráfica lo que el género tiene merecido desde su aparición en los años 70: un lugar en la academia, en los estudios literarios e intersemióticos, y en nuestros estantes de libros.

En Brasil, hay pocos, pero casos muy interesantes de autores que deciden crear obras interdisciplinarias contra viento y marea. El esfuerzo continuo para crear un objeto visual y verbal simultáneamente, que sea tan complejo como las novelas tradicionales o el esfuerzo de traducir de manera intersemiótica un objeto verbal a una imagen, ahora está comenzando a dar sus frutos.

Rafael Coutinho y Daniel Galera ( Cachalote , 2010), Odyr y Angélica Freitas ( Guadalupe , 2012), Lourenço Mutarelli ( Diomedes , 2012), Shiko ( Azul Diferente do Céu , 2013), Diego Sánchez ( Perpetuum Mobile , 2013 y Hermínia , 2015 ), Magno Costa ( A Vida de Jonas , 2014), Marcello Quintanilha ( Tungstênio , 2014 y Talco de Vidro , 2015), Psonha ( Pogando , 2015), Ana Luiza Kohler ( Beco do Rosário , 2015), Felipe Portugal ( Espiga , 2015), Carol Rossetti ( Mulheres , 2015), Germana Viana ( Lizzie Bordello y como Piratas do Espaço, 2015), Juscelino Neco ( Matadouro de Unicórnios , 2016) o Marcelo D ‘Salete (Angola Janga , 2017) son algunos de los nombres que se han destacado entre los novelistas gráficos. Entre ellos, el trabajo de Gabriel Bá y Fábio Moon se distingue por su creatividad e innovación literaria. También nos recuerda que el análisis de las novelas gráficas debe utilizar las herramientas y habilidades interpretativas utilizadas en el análisis de novelas tradicionales u objetos artísticos. Al mismo tiempo, su trabajo también nos muestra cuánto necesitarán amplificarse esas mismas herramientas interpretativas.

Además de adaptar dos obras literarias y canónicas — O Alienista de Machado de Assis yDois Irmãosde Milton Hatoum, en 2007 y 2015, respectivamente— en 2011 Bá y Moon lanzaron la versión completa de Daytripper .

Patrícia Lino: ¿Cómo se describirían a sí mismos, primero como lectores y luego como autores? ¿Lectores de quién?

Gabriel Bá: Creo que la lectura viene primero en la vida. Primero, tenemos que leer antes de querer crear. Leemos cómics y muchos libros antes de querer contar nuestras propias historias. Esos libros y novelas gráficas fueron los que nos inspiraron querer hacerlo.

Fábio Moon: Cuando solo éramos lectores, seguíamos a los personajes. Leímos cómics súper héroes, Garfield y sátiras de la revista Mad . Solo cuando descubrimos algunas obras en las que alguien había hecho eso, alguien lo había escrito y alguien más lo había dibujado, nos dimos cuenta de que también podíamos hacer lo mismo. Nos fue posible ser autores.

GB: Frank Miller, autor de The Dark Knight y Ronin , se destacó como un autor que tenía una voz entre los cómics de súper héroes que leímos. La revista llamada Chiclete com Banana también apareció en Brasil, a través de la cual conocimos el trabajo de Angeli y Laerte, grandes dibujantes brasileños que tuvieron una gran influencia en esta idea de un autor independiente que hace de todo: escribe, dibuja y tiene su propia revista.

PL: Tienen un interés obvio en la narrativa; como si los dibujos necesitaran palabras y como si ambos tuvieran que ser creados con la idea de un lector en mente. ¿Dirían que su trabajo es, aparte de esto, una intersección narrativa entre lo visual y lo poético, lo último en relación con la comparación que hace Fábio entre el lenguaje de los cómics y el lenguaje poético?

GB: Desde el comienzo de nuestra carrera, hemos sentido la necesidad de una historia que guie los dibujos. Mucha gente se interesa en los comics por el dibujo y no somos la excepción, pero sin una historia, nuestros dibujos pierden su atractivo, su objetivo. La historia guía al lector a través de las páginas y también es la historia que lo trae de vuelta a un nuevo capítulo.

FM:Nos gusta pensar que una historia de comics se puede desarrollar en diferentes niveles. Hay un nivel visual, en el que el dibujo dice algo, y otro nivel informativo y textual; también hay un tercer nivel, el resultado de los dos primeros. Cuando este tercer nivel nuevo existe en la cabeza del lector, la subjetividad de la lectura crea innumerables niveles para la misma historia. Las palabras son más que simples palabras y las imágenes son más que imágenes. Cuando nos dimos cuenta de que en esas historias, con todas estas capas, el lector se involucrara mucho más, al tener un papel activo en la construcción del significado de la historia, descubrimos en los cómics un tipo de creación diferente de otras narrativas, y esto atrapó nuestra atención y nos inspiró a seguir ese camino.

PL: ¿Dirían que este interés suyo se manifestó por primera vez en la traducción inter-semiótica de dos textos literarios (O Alienista y Dois Irmãos)? Además del hecho de que Machado de Assis está muerto y Milton de Hatoum está vivo, ¿hubo alguna diferencia entre ilustrar (o traducir) la narración de un autor muerto y la obra de un autor que está vivo?

FB: Nuestro interés en la historia comenzó mucho antes, en la escuela secundaria, cuando leímos libros como Capitães da Areia de Jorge Amado o The Building de Will Eisner. A lo largo de los años, llegamos a comprender que los escritores tienen una manera particular de escribir, una voz original. Autores como Machado de Assis, Guimarães Rosa, José Saramago. Fue nuestra admiración por sus voces lo que nos llevó a la adaptación de O Alienista por parte de Machado, una oportunidad para unir su estilo y el lenguaje de los cómics. Más tarde, lo mismo sucedió con Dois Irmãos. Aceptamos el desafío de contar la historia, mantener la voz de Milton y unirla con la nuestra.

GB: Hubo un diálogo entre Milton y nosotros, aunque era pequeño, durante la realización de nuestro libro. Hablamos con él al principio y seguimos sus consejos sobre un viaje a Manaos, con qué personas hablar y qué lugares visitar. En el medio del proceso, le mostramos cómo se veían los personajes, y Milton nos corrigió sobre un personaje llamado Zana, su esencia, su importancia en la historia. Además de eso, solo vio nuestro trabajo después de que se terminó. Sin embargo, es uno de los mejores publicistas del libro. Dimos muchas charlas juntos, y siempre aprendemos un poco más sobre la historia y sobre lo que significa ser un escritor con Milton.

PL: Más allá del objetivo práctico de encontrar más lectores para la obra de Machado, ¿la traducción inter-semiótica de un texto canónico como O Alienista tiene un objetivo creativo? ¿Cómo, por ejemplo, amplificar la posibilidad de interpretaciones? ¿O lo contrario: reducirlas?. ¿Qué implica el desarrollo de un texto literario desde una perspectiva visual?

FB: Cada lenguaje tiene sus particularidades, sus cualidades. Intentamos ver qué es lo que más nos gusta del texto original, cómo es el estilo del autor, su voz y tratamos de mantenerlo. Solo adaptamos autores que nos gusta leer, creemos que es importante mantener lo que los define como autores. Dicho esto, estudiamos lo que se transformará en la adaptación, qué será visual y no verbal, y esas decisiones son la parte más creativa de nuestro trabajo, porque las imágenes pueden sustituir las descripciones de lugares, personas y acciones, pero también pueden agregar más capas a la historia, más detalles, más interpretaciones narrativas.

PL: El término “novela gráfica” no se utiliza a menudo en el contexto de la literatura brasileña y, muchas veces, ni siquiera se considera literario. ¿Cómo explicarían esta resistencia académico-crítica a este género? ¿Qué implicaría la integración de la novela gráfica en el contexto literario (un sistema crítico más interdisciplinario, críticos que tendrían una educación más interdisciplinaria)?

GB: Las historias de cómic se ven generalmente en Brasil como literatura para niños, para entretener, y esta imagen es el resultado directo de la enorme presencia que revistas como Turma da Mônica, de Mauricio de Sousa, han tenido en el mercado desde los años 60. Durante muchos años, los autores de cómics siguieron varios y más populares géneros, como el terror o el humor, siempre con la intención de entretener, de criticar (algo que heredamos de la producción cultural durante y después de la dictadura militar). Solo muy recientemente, los autores brasileños han buscado narrativas más largas, más serias y más profundas, que pueden llamarse novelas gráficas. La verdad es que, a pesar del hecho de que los cómics comenzaron a producirse a fines del siglo XIX, todavía no tenemos una tradición de novelas gráficas, no tenemos obras clásicas producidas hace más de 10 o 15 años. Quizás el más antiguo y relevante sea Diomedes, a trilogía do acidente, de Lourenço Mutarelli, publicado entre 1999 y 2002.

FB: La unión del mundo literario y el mundo del cómic en Brasil tiene algo menos de 10 años, donde podemos ver la interacción entre los autores y la presencia de uno en un evento para otro y viceversa. Este movimiento ocurrió después de que Lourenço Mutarelli publicó sus primeras novelas (O Cheiro do Ralo y Natimorto), después de que Rafael Coutinho publicó su novela gráfica Cachalote, junto con el escritor Daniel Galera, y después de que Bá y yo ganamos el Premio Jabuti con nuestra adaptación de O Alienista de Machado de Assis. Antes de eso, ambos mundos eran totalmente diferentes, separados, sin ninguna conexión.

PL: Su trabajo, además de ser literario, también es filosófico. La muerte es uno de sus temas centrales, especialmente en Daytripper. ¿Cómo explicarían su constante interés en el tema de la muerte?

GB: Nuestro mayor interés es la existencia humana, las relaciones humanas y la belleza que podemos encontrar en las cosas pequeñas. Sin embargo, para prestar más atención a tales detalles ordinarios y mundanos, necesitamos un elemento extraño y raro, algo que atraiga la atención del lector y lo haga percibir todas aquellas cosas que tiende a ignorar en la vida cotidiana. La muerte tiene ese poder, es el elemento que usamos para mostrar que, un día, todo lo que está aquí desaparecerá. Cuando piensas en esto, todo cambia y gana un nuevo valor.

FB: Cuando trabajamos en una adaptación, la historia ya está allí, y nuestro papel es elegir la mejor manera de contarlo mediante el uso del lenguaje específico de los cómics. Se trata de construir y reconstruir. Pero cuando contamos una historia original, la historia ya fue imaginada visualmente, en el espacio de la página, en el movimiento de darle la vuelta. Los comics son un lenguaje visual y espacial, donde controlas el espacio que ocupará la narrativa, la velocidad con la que la narración cruza las páginas, la cantidad de información que va en cada página. No se trata solo de la historia pura, sino de su forma.

PL: Daytripper es un grupo mágico de cuentos sobre Brás conectados por el tema de la muerte. ¿Qué comentarían sobre esta idea, si les dijera que pensé que la expresión “cuento” está relacionada con una estructura cada vez más catártica y explosiva?

GB: Daytripper es una historia que fue construida para funcionar a través de capítulos porque, para empezar, la publicamos como una serie en los Estados Unidos. Cada capítulo debe funcionar por sí mismo, independientemente de los demás, pero debe tener sentido cuando se lee junto a los demás. Con todos los capítulos juntos, hemos estado construyendo un gran rompecabezas que representa la vida de Brás, con las personas que son parte de su vida, con sus decisiones, alegrías y momentos tristes.

FB: Los capítulos separados tienen una fuerza individual, pero colectivamente se fortalecen a medida que avanza la historia y la experiencia de leer se intensifica cuando lees la historia completa. Tuvimos lectores que seguían la publicación cada mes, durante diez meses enteros, pero la mayoría de nuestros lectores leen la historia recopilada y pueden leerla en una sesión, en el trayecto, durante un descanso, en la cama antes de irse a dormir. Es una experiencia más intensa.

PL: ¿Cómo describirían la novela gráfica brasileña hoy en día? Por ejemplo, ¿qué otros autores recomendarían? ¿Y cómo ven su futuro en el mercado y en el contexto académico / literario?

GB: En general, el autor brasileño de cómics es un reflejo de lo que se publica en Brasil. Incluso si él / ella tiene acceso al Internet y obras internacionales, lo que ven en los quioscos y en las librerías es lo que los lleva a desarrollar su repertorio y les hace querer contar sus propias historias. Teniendo esto en cuenta, hoy tenemos un mercado mucho más diverso, con varias editoriales que imprimen una enorme variedad de obras y géneros, que ha resultado en una nueva generación de autores de comics con muchos proyectos diversos. La novela gráfica brasileña todavía es muy joven y se está descubriendo a sí misma.

FB: Después de descubrir nuevas obras en las librerías, los escritores brasileños se liberaron del prejuicio asociado con los cómics para niños de Maurício de Sousa y los cómics humorísticos en los periódicos. Ya no hay un estilo homogéneo. Cada autor tiene su propio trabajo, estilo. Hay muchas narrativas de la rutina diaria, reflexiones autobiográficas y muchos comics experimentales. Este proceso de descubrimiento y experimentación lingüística es necesario antes de que los autores opten por narraciones más largas.

GB: También hay muchas adaptaciones literarias, pedidas por editoriales porque es un formato con el que saben trabajar y se puede adaptar de acuerdo con los planes del gobierno. Un cambio como este no ocurre de un día para otro porque la producción de una novela gráfica es un proceso lento. Sin embargo, los nuevos autores están tratando de explorar narraciones más largas. Autores como Rafael Coutinho con Mensur (o el ya mencionado Cachalote) o Marcello Quintanilha con Tungstênio y Talco de Vidro. Recientemente, se lanzó la maravillosa Angola Janga, una novela gráfica de Marcelo D’Salete, que fue el resultado de 11 años de investigación. Estas obras, junto con Daytripper, inspiran a las nuevas generaciones y creo que pronto tendremos nuevas obras.

PL: ¿Pueden decirnos más sobre sus proyectos futuros?

GB: Estamos trabajando en dos series con otros escritores, con quienes trabajaron hace 10 años. Estoy haciendo nuevos capítulos para la serie The Umbrella Academy , con textos de Gerard Way, y Fábio está trabajando en nuevos capítulos para Casanova con textos de Matt Fraction. En estas obras, somos los únicos que dibujamos y una vez que hacemos un ejercicio creativo con estilos diferentes a los que estamos acostumbrados, descansaremos un poco la mente, sin prisa, para poder desarrollar una nueva idea para una historia original.

febrero de 2018

Patrícia Lino
Universidad de California, Santa Bárbara