A lo largo de la carrera literaria de Eugenio Montejo, que abarca unos cuarenta años –casi cincuenta si incluimos la temprana y en gran parte desautorizada Humano paraíso [ Paraíso humano ] (1959)–, la figura de Orfeo es una constante. Esta no es una observación novedosa; Numerosos críticos han comentado la importancia de Orfeo para la poesía de Montejo: sus objetivos, su énfasis en la construcción armoniosa y lírica, y su creencia en la posibilidad del regreso del poeta en estos tiempos poéticamente despojados, todo apunta hacia y tiene sus raíces en esta cifra para el última voz lírica. Esporádicamente, la figura hace una aparición titular, ya sea en el manifiesto “Orfeo” [“Orfeo”] de la colección de 1972 Muerte y memoria [ Death and Memory], el “Orfeo revisitado” de época intermedia de Alfabeto del mundo ( 1988 ), o “Máscaras de Orfeo” en el último poemario de Montejo, Fábula del escriba [ La fábula del escriba] (2006), que repasa la obra, los temas y los motivos del poeta. Pero la mención no es necesaria, ya que la figura es una presencia latente a lo largo de los versos de Montejo, capturada en la imagen del poeta trabajando a la luz de una lámpara mientras el mundo roto de una humanidad rota duerme, una imagen que abarca y cubre todo el corpus de Montejo. A la manera órfica, el poeta de la poesía de Montejo tiene a su cargo la tarea de despertar a la humanidad a través de su producción lírica, nutriéndola espiritual y emocionalmente con su verso. Es una imagen y un quehacer impregnado de lo personal, de los recuerdos de Montejo de su padre, panadero, del ensayo “El taller blanco” de la colección del mismo nombre de 1983, trabajando antes del amanecer para haz los panes igualmente vivificantes para saludar y sostener a los que se levantan de su sueño.
Orfeo, sin embargo, no es el único compañero de viaje permanente de Montejo en su largo viaje poético. En una entrevista con Antonio López Ortega en 1999, Montejo afirmaba que su principal heterónimo, Blas Coll, le acompañaba en este pensamiento desde finales de la década de 1960, aunque no apareció impreso hasta 1981. Dado que la primera gran colección de Montejo, Élegos [ Elegías ], publicado en 1967, se puede decir que esta figura apócrifa constituye, como Orfeo, una presencia constante a lo largo de la carrera de Montejo. Mi opinión es que, de hecho, es precisamente la cohabitación de estos dos personajes lo que ancla y define toda la obra de Montejo.
La heteronimia, o escritura heterónima, es la práctica de escribir bajo otras identidades autorales (inventadas) (a diferencia de la seudonimia, que es simplemente el empleo de otros nombres). Antonio Machado y Fernando Pessoa son probablemente sus dos practicantes más conocidos, y parece que Montejo se inspiró para recorrer este camino literario en estos dos escritores, y en particular en Pessoa, de quien habló y escribió con frecuencia y evidencia. respeto y cariño. Es una influencia, además, que está fuertemente implícita en la descripción física que nos dan de Coll, cuyo rostro ovalado, sombrero de fieltro y gafas con montura dorada ofrecen un resumen más que adecuado de cómo aparece Pessoa en las imágenes más icónicas. que tenemos de él. Pero si la superficie sugiere una identificación con el poeta modernista portugués, entonces, al igual que Montejo utiliza el término voces oblicuas en lugar de los “heterónimos” pessoanos para referirse a Coll y al resto de sus voces apócrifas, la biografía de Blas Coll se diferencia de sus precursores literarios. Tipógrafo, además de filósofo y lingüista, Coll es, se nos dice, posiblemente, incluso probablemente (aunque no definitivamente) de las Islas Canarias, habiendo llegado en barco a la pequeña (y ficticia) ciudad costera venezolana de Puerto Malo, donde montó una imprenta. Según Montejo, después de su muerte (o está enterrado en Puerto Malo o zarpa para morir en otro lugar), Coll dejó un cuaderno de comentarios fragmentarios, aforismos y reflexiones, muchos de los cuales tienen que ver con su posición de que el español debe ser adaptado a los trópicos y también, más generalmente, hecho mucho más eficiente, no habiendo excusa para que ninguna palabra exceda de dos sílabas. Una sílaba es mucho mejor. Ninguno en absoluto sería perfecto.
De hecho, como sus orígenes, la filosofía y el pensamiento de Coll son variados, diversos, incluso aparentemente aleatorios en ocasiones; la naturaleza de sus escritos es esquiva, a pesar de la descripción de ellos como simplemente “un cuaderno”. Y ahí está la clave de la paradoja central –y clave– de Blas Coll. Figura singular, cuyo motor es la reducción del lenguaje a su forma más pequeña y concentrada, todo en él destila y conduce a la proliferación y al exceso. Montejo selecciona fragmentos y pasajes del cuaderno de Coll para publicar (traducidos del Colly , el lenguaje personal e inventado de Coll), pero la naturaleza de esta publicación es infinitamente expansiva: seis ediciones separadas de El cuaderno de Blas Coll [ Blas Coll’s Notebook] (1981; 1983; 1998: 2005; 2006; 2007), cada uno de los cuales contiene nuevas piezas y fragmentos (adicionales) que Montejo ha extraído del cuaderno del tipógrafo. No hay razón, además, para pensar que este proceso de crecimiento textual no habría continuado si Montejo no nos hubiera sido arrebatado tan pronto. Además de esto, llama la atención hasta qué punto la propia escritura de Coll excede los límites de su cuaderno apócrifo, ya que nos enteramos de fragmentos de texto grabados en hojas apiñadas entre las páginas del libro, y luego de otros almanaques y folletos, aparentemente complementarios, un diccionario privado que escribió, una traducción al Colly de La Biblia y La Odisea, ambos muy reducidos en consecuencia, una pared decorada con sus papeles garabateados, e incluso un breve grabado sobre un tronco de palma utilizado como dintel en la entrada de su rústica cabaña.
Y luego está el hecho de que de esta figura nacieron las otras múltiples voces oblicuas, todas poetas, que componen la côterie heterónima de Montejo, a todos los cuales Montejo definió como discípulos de Coll, o colígrafos : Sergio Sandoval, proveniente de un pueblo remoto. en los llanos venezolanos, escribiendo con fuerte influencia de una gama ecléctica de fuentes, pero particularmente influenciado por el pensamiento del Lejano Oriente cuando intenta escribir “la voz natural de su pueblo” [“la voz natural de su pueblo/nación”]; Tomás Linden, nacido en la ciudad costera venezolana de Puerto Cabello de madre venezolana y padre sueco, y criado en Suecia antes de regresar a Venezuela para reconectarse con su lengua materna y su tierra; Eduardo Polo, quien terminó dejando Puerto Malo para dedicarse a la música y la arqueología marina en otros lugares del Caribe; Lino Cervantes, que intenta poner en práctica poética las ideas de Coll sobre la reducción del lenguaje; Jorge Silvestre, una figura misteriosa que acompaña a Montejo en sus últimas tres colecciones. Hay muchos otros personajes sombríos que podrían verse como voces oblicuas,El cuaderno de Blas Coll . También hay rumores de que habría surgido una voz más, Pedro Tranca, si Montejo hubiera tenido más tiempo en su viaje poético. Pero la proliferación no termina ahí. Más allá del número cada vez mayor de voces, la obra escrita de cada uno de ellos se caracteriza por la continua actualización, las incorporaciones, las nuevas obras y el persistente mensaje editorial que Montejo nos está dando como muestra de un corpus mucho más extenso, por decirlo de alguna manera. nada de la gran variedad de tipos de escritura involucrados, desde el venezolano coplas llaneras venezolanasde Sandoval a los sonetos clásicos de Linden (y uno de los cuentos más maravillosos que este lector haya tenido el placer de leer), de la poesía infantil de Polo a los triángulos invertidos de las creaciones poéticas de Cervantes, cada uno de los cuales se reduce a un solo sílaba. De todas las formas imaginables, mires donde mires, hay un exceso ilimitado, rebosante, febril.
Y sin embargo, la presencia de Montejo como ese editor, como la figura que determina las selecciones textuales, escribe los prólogos de las obras de estas figuras, controla lo que se publica y, en el caso de Coll, transcribe y traduce los originales, remite a esa otra constante poética en la producción de Montejo: Orfeo. Lo centrípeto y lo centrífugo conviven en el universo poético de Montejo. Más que eso, exigen ser tomados juntos, inseparables; y lo exigen en todos los aspectos de su poética.
Tomaré cuatro elementos clave de la poética de Montejo como ejemplos. El más obvio para empezar podría ser el yo, es decir, el yo poético como yo. Para Montejo, arrojado y enfrentado al mundo moderno en el que no hay tiempo para la contemplación, en el que se pierden las conexiones de antaño con la naturaleza y la comunidad, la noción del yo central, robusto y total (romántico o petrarquista) se desmorona y fragmentos En cambio, todo lo que tenemos son máscaras; el yo es, como suele decir Montejo, un yo múltiple ( poliyó ). Oscar Wilde dijo una vez, “dale [a un hombre] una máscara, y te dirá la verdad”; Montejo, en un ensayo sobre la heteronimia titulado “Los emisarios de la escritura oblicua” de El taller blanco [ blanco] reformula esta línea, cambiando el artículo definido por el indefinido: si una máscara conduce a una verdad, entonces las posibilidades reveladoras de muchas máscaras son tentadoras. Quizás aún más si esas máscaras son de naturaleza heterónima. En el ensayo “Tornillos viejos en la máquina del poema” de La ventana oblicua ) Montejo preveía la naturaleza y facilidades de búsqueda instantánea de internet; ¿No podría verse su concepto del yo heteronimizado como un precursor profético de los avatares de la existencia moderna en línea?
Alejándonos por un momento de las implicaciones humanas más generales del trabajo de Montejo, y avanzando al segundo aspecto de su trabajo que deseo abordar, podemos llamar la atención sobre el hecho de que el verso de Montejo a menudo se desarrolla en un escenario claramente venezolano: su poesía temprana está frecuentemente preocupada por su pasado en las ciudades venezolanas de Valencia y Caracas en particular, y las colecciones posteriores a menudo se enfocan en los sonidos, visiones y ritmos naturales de los trópicos venezolanos, un enfoque que viene ligado al deseo de ( re)descubrir un sentido más auténtico de ser y lugar en el país de su nacimiento. Aquí también sus voces oblicuas intervienen, pidiéndonos que entendamos que cualquier (re)descubrimiento de Venezuela debe emprenderse desde innumerables ángulos, abarcando las diferentes vertientes de la nación poscolonial, (post)industrializada, carácter posmoderno en los siglos XX y XXI. Este es el mensaje que hay que sacar del paso marinero de Blas Coll de Canarias a Venezuela, del medio sigloel regreso del criollo Tomás Linden de Suecia a su (literal) patria, del objetivo de Sergio Sandoval de desenterrar la verdadera voz de la tierra venezolana y su gente a través de la revista literaria global más heteróclita imaginable. Así como este es también el mensaje a tomar del hecho de que todos los heterónimos de Montejo escriben sobre, sobre o para Venezuela, sus lugares y su gente a través de una deslumbrante variedad de estilos y géneros: los fragmentos de lenguaje inventado de Coll, las coplas de Sandoval de Sandoval, las canciones de Linden. sonetos, rimas infantiles de Polo, construcción poética novedosa de Cervantes. En la poética de Montejo, Venezuela debe ser abordada de forma continua y multiplicada, en el tiempo, el espacio, el lenguaje y la forma literaria.
¿Y el poeta mismo? Aquí, también, la proliferación que se encuentra en la heteronimia de Montejo hace sentir su presencia e importancia. El poema “La terredad de un pájaro”, de Terredad de 1978 , al distinguir entre el ave como especie y el ave como miembro individual de esa especie, puede leerse como implicando que Orfeo, equivalente al primero, solo puede existir como un compuesto de innumerables individuos potencialmente. Dicho de otro modo, Orfeo nunca es ni puede ser definitivamente identificado o acotado, así como en el poema “El canto del gallo” de Alfabeto del mundo cada poeta individual está igualmente compuesto por innumerables momentos poéticos cantados. : la obra de un poeta nunca se completa.
Finalmente, como cuarto de los aspectos centrales de la obra de Montejo que me ocupa, está el lenguaje, las palabras, la palabra. A menudo parece, como se mencionó anteriormente, que el objetivo de Montejo es que la poesía sea esa Palabra pura, armoniosa y sagrada que pueda despertar a la humanidad de su estado caído. Aquí es clave la figura de Orfeo, con su poder potencial para traspasar la barrera de la vida y la muerte, y para recuperar y rescatar lo perdido. Pero, para volver al comienzo de este ensayo, la representación implícita del producto poético como un pan nutritivo que podría despertar a la humanidad de su letargo es igualmente importante, enfatizando una alineación de la Palabra poética con la hostia eucarística, con, es decir, , (el cuerpo de) la Palabra de Dios. Señalando, de paso,La ventana oblicua , sobre el poeta simbolista francés. La obra de Montejo y Coll apunta así al silencio ya la Palabra, dos conceptos unidos en ambos que evocan un deseo de ir más allá del lenguaje. Pero, por supuesto, Coll conduce en todos los sentidos a todo menos al silencio, a todo menos a una única Palabra divina. Más que una sola palabra-pan eucarística, la cascada de palabras y seres que inicia el extraño tipógrafo señala, más bien, una multiplicación de ese singular pan. El papel del poeta para Montejo no se trata, después de todo, de un aislamiento religioso silencioso, sino de forjar esa conexión perdida entre las personas y la naturaleza en ya través de lo sagrado poético.
La heteronimia de Montejo, es decir, infunde todos los aspectos de su obra. No es sólo que “Eugenio Montejo” deba ser visto como, de hecho, otra voz oblicua, que casualmente tiene la biografía del autor de carne y hueso, aunque sin duda es así, sino que la naturaleza del compromiso de Montejo con la heteronimia se trata de exceso, es excesivo y excede sus propios límites, desbordándose en sus temas centrales, preguntas y objetivos poéticos.
Hay, sin embargo, un último aspecto de la heteronimia de Montejo que debe mencionarse. Y es que sobre todo es divertido y tiene gracia. De la denuncia de Blas Coll que socorroes una palabra bastante ridícula para que cualquier idioma la imponga a uno de sus hablantes cuando se encuentra en una necesidad urgente de ayuda, hasta el juego de palabras humorístico de los versos de Eduardo Polo, desde los fragmentos claramente descarados de chismes y opiniones de los residentes de Puerto Malo sobre su vecino tipógrafo, al intrincado y complejo ‘juego’ de su red de voces en constante expansión, la escritura oblicua de Eugenio Montejo muestra a un escritor que simplemente se divierte de una manera exuberantemente lúdica. Y eso nos lleva a su último poema órfico, “Máscaras de Orfeo”. Como sugiere su título, es el lugar donde, finalmente, Orfeo y la heteronimia se encuentran de frente. Es un poema que habla de Orfeo y de todas las máscaras por las que es y ha sido conocido en la poesía de Montejo; los heterónimos no se nombran, pero están presentes, como el pájaro, la cigarra, el sapo, todos los cuales tienen su lugar en el corpus de Montejo como cifras del poeta. Es un poema que, en su mención al jazz, se relaciona abierta y explícitamente con el primer poema deÉlegos , “En los bosques de mi antigua casa”. Y es un poema que nos deja la imagen del poeta, disfrazado de sapo, chapoteando, revolcándose en el lodo del tiempo y del espacio mientras forma y distorsiona sus armonías poéticas. La heteronimia de Montejo puede constituir un socavamiento provocador y complejo de las fuerzas centrífugas y univocalizantes de (una comprensión simplista de) lo órfico, pero también es algo alegre y lúdico.
Un pensamiento final. En su verso Montejo describió la vida como este tiempo que tenemos entre dos nadas. Nuestra vida es un libro entre las dos portadas de nuestro nacimiento y nuestra muerte; antes de ella no éramos nada; y después de eso, eso es lo que espera. Pero si eso es todo lo que tenemos, entonces, implica la obra de Montejo, hagamos de ello un juego, un juego divertido, desconcertante y desafiante. Y qué juego es su escritura oblicua. Porque, al igual que hizo con los límites del cuaderno apócrifo de Blas Coll en el que dibujaba sin cesar, Montejo, en su proliferante y exuberante heteronimia, se burló de los límites que esas portadas pretendían imponer a su libro particular, superándolos gloriosamente.
Nicolás Roberts
