Las historietas argentinas son de las más importantes del mundo. Nuestros guiones cambiaron la forma en que se cuentan las historias en los cómics. Algunos de los grandes artistas del género son argentinos. No obstante, las vicisitudes de la producción de historietas en Argentina casi suenan como una historia de historietas en sí mismas.
La literatura verboicónica (o “LIVIC” por sus siglas en español) es conocida en Argentina como la “ Historieta ”. La leyenda urbana atribuye el nombre al director español de un diario de Buenos Aires expresando su desprecio por estas necesarias tiras que “elevan” las páginas muertas de la publicidad. “Comic” es el nombre estadounidense, que hace referencia a la fase cómico-satirica inicial del género.
En el siglo XX, las historietas se convirtieron en una de las especialidades de este país sudamericano. De hecho, existe una “Escuela Argentina de Historietas”, y sus obras se distinguen claramente por su estilo narrativo. Desde fines del siglo XX, cientos de dibujantes de historietas argentinos y un puñado de escritores han trabajado en Estados Unidos y Europa, y su estilo, la impronta argentina, debió adherirse a ciertas creaciones producidas en estos mercados. Un caso es el de Eduardo Risso (Córdoba, 1959), ganador de cuatro premios Eisner a la mejor historia serializada y tres premios Harvey a la mejor artista, entre otros, en Estados Unidos.
Uno de los hechos que propició el crecimiento y popularización de las historietas fue, quizás, su estigmatización: se escribieron tratados sobre la nocividad del género y la necesidad de impedir que los jóvenes leyeran trapos tan perniciosos. El peligro de leer subrepticiamente las historietas condenadas por los profesores les dio un toque extra de emoción, y puedo decirlo como testigo.
La proliferación de tiras cómicas en periódicos y revistas dedicadas exclusivamente a su publicación fue un negocio en auge hasta la aparición de la televisión a finales de los años cincuenta, momento en el que ambos medios coexistieron. A los cómics les resultó más fácil resistir el embate de la computadora de casa, y hasta el día de hoy se prefiere el cómic impreso al formato digital.
Al principio, la imitación y la “inspiración” venían de los cómics americanos. Rápidamente se introdujeron personajes argentinos reconocibles, especialmente en las historietas de humor. En los cómics “serios” o de “aventuras”, este no era el caso. Si bien fueron escritas y producidas en Argentina, sus escenarios y personajes solían ser extranjeros. Era una forma de eludir las referencias locales, reales o imaginarias. Una excepción fue el gaucho, que ocupó un lugar casi inamovible en el mundo de la historieta y gozó de gran éxito en provincias pero tuvo una fría acogida en Buenos Aires. Además, el esquema, la ideología de estos relatos también seguían modelos importados, así como compartían sus páginas con relatos foráneos.
Y entonces apareció Héctor Germán Oesterheld (1919-1977?), también conocido como “HGO”. Era un geólogo apasionado por la escritura, comenzando con cuentos para niños y luego haciendo la transición a la escritura científica. Más Allá , de Editorial Abril, fue una revista de primer nivel de ciencia ficción y no ficción, la primera de su tipo en Argentina. HGO escribió muchas de sus notas científicas, y se cree que seleccionó y/o tradujo la ficción que publicaba, además de escribir cuentos y novelas, ya sea con su propio nombre o con un seudónimo.
Editorial Abril publicaba historietas y no podía ocultar la creciente demanda de guiones. Le pidieron a Héctor Germán Oesterheld, que solo había escrito unos pocos cómics y tenía poca experiencia, que creara un personaje que sería un piloto de pruebas (un cliché recurrente en ese momento, como en Johnny Hazard o Steve Canyon). HGO decidió convertirlo, además de piloto, en un científico avanzado, y rodearlo de un elenco de “Sancho Panzas”: un narrador, que pudiera delatar las emociones que el protagonista no revelaría, un sabelotodo. comediante y una madre mandona. El grupo. El cómic se basó en el grupo, y en temas científicos profundos, entrando y saliendo a voluntad del género de “ciencia ficción”. Se llamaba Bull Rocket .
Disfrutando de su trabajo, Oesterheld presentó otro proyecto: un soldado fronterizo que, asqueado por las masacres de poblaciones indígenas preexistentes durante el mal conocido en Argentina como la “Conquista del Desierto”, rompe su sable y deserta. El tema era tan repulsivo en su época que las editoriales lo obligaron a ambientarlo en Estados Unidos. Sargento Kirk , un vaquero con alma de gaucho, nació, junto a su grupo, su entorno. Desde sus inicios como guionista de historietas, Oesterheld se propuso romper el esquema tradicional, los estereotipos del género, los cimientos del melodrama verboicónico.
Tuvo tanto éxito que decidió continuar su trabajo en su propia editorial, Frontera, donde desarrolló nuevos personajes antisistema: Ernie Pike , un corresponsal de guerra que reveló que el mal era la guerra misma, y que los soldados –de cualquier bando– fueron sus víctimas. Rolo , ciencia ficción ambientada en el Gran Buenos Aires. Sherlock Time , un misterioso extraterrestre con un jubilado como coprotagonista. Cayena , una exconvicta detective. Patria Vieja , relatos de la Guerra de Independencia Argentina. El gaucho Nahuel Barros . Ticonderoga, un soldado mestizo en la América del Norte colonial, se asoció con un petimetre inglés y un nativo sabio… Y muchos, muchos más. Todo un universo de protagonistas de historias disruptivas, diferentes, sin heroísmo prefabricado, con gente que sufre y que quiere, con amigos apoyando al protagonista (que ni siquiera se le puede llamar “héroe”).
En esta otra editorial crearía otro hito: Mort Cinder , un observador eternamente resucitado que contaba historias históricas como su protagonista. Y, en Frontera, creó el personaje emblemático de la Argentina, la figura más representativa de nuestra literatura verboicónica: El Eternauta .
Hablar de El Eternauta requeriría un ensayo aparte (y hay varios, incluido uno que escribí: “La Argentina Premonitoria en El Eternauta ” [La Argentina Premonitoria de El Eternauta ]). el eternautaes una expresión del subconsciente colectivo argentino, que se siente constantemente invadido y constantemente resiste dicha invasión. Si bien en mi ensayo anterior, escrito en 1992, presento la teoría de que la obra contiene la premonición de la terrible y sangrienta dictadura impuesta a la Argentina entre 1976 y 1982 (quince años después de su publicación), hechos históricos posteriores, hasta el presente día, nos permiten apreciar que el personaje permite constantes reinterpretaciones, que es una metáfora permanente. Una descripción precisa de este subconsciente nacional.
Estos guiones brillantes y emocionantes, siempre de una calidad sobresaliente, atrajeron a los artistas más destacados del país, quienes compitieron para ilustrar historias en las que, inevitablemente, la creatividad caló hondo y dio lo mejor de sí misma.
Oesterheld viajó a Europa con una selección de su obra, con la esperanza de venderla allí. Pero, en lugar de comprar las historietas, compraron solo los dibujos y ofrecieron una magnífica remuneración a estos grandes artistas, que poco a poco abandonaron Editorial Frontera en busca de salarios más altos. Solo en los años setenta, cuando las imprentas Record y Eura volvieron a publicar muchas de estas historias, llegaron al público del Viejo Mundo.
Oesterheld nos obliga a distanciarnos de la aventura, el humor, la ficción, para pensar en la sociología, la psicología, la política. En torno a esta nueva visión se consolidó el “Modelo Argentino”.
La devaluación de la literatura verboicónica se prolongó durante al menos dos tercios del siglo. Se empezó a dar marcha atrás, a dejar de ver la “historieta” como perniciosa y liviana, a partir de HGO, que rompió con los temas estereotipados, los modelos narrativos, los clichés de género, los escenarios de aventuras, y también la ideología subyacente. Fue “subyacente”, no explícito, en todos los cómics al menos hasta los años setenta. El uso del género como barricada literaria durante la resistencia antes y durante el golpe militar trajo ejemplos propagandísticos y discursivos.
Las experiencias en Francia, especialmente su entrada en el Louvre, también contribuyeron a la “dignificación” del cómic. Su consideración como arte les dio un tufillo a esnobismo, como tanto arte copiado en Argentina. El Instituto Di Tella, un centro de investigación cultural de primer nivel fundado en 1958, realizó la “Primera Bienal de la Historieta ”, curada por Oscar Massotta, en 1968. La muestra jerarquizó el género y presentó a personajes tan importantes como Burne Hogart y Héctor Oesterheld. El centro fue clausurado en 1970 por el gobierno militar de Juan Carlos Onganía.
En ese momento, había muchas revistas que salían de muchas imprentas, algunas tan pequeñas que ocupaban un solo estudio; surgieron y desaparecieron; a veces pagaban a sus aportantes ya veces les rebotaban los cheques. Hay que decir, sin embargo, que en estas revistas trabajaron importantes profesionales y casi toda su producción es rescatable (aunque, por supuesto, en gran parte inencontrable). Incluso Oesterheld, una vez que cayó su propia editorial, frecuentó estos rincones y grietas de la ficción.
También hubo algunas grandes prensas. La más paradigmática, que basó casi toda su producción en el género durante casi noventa años, fue Editorial Columba. Digo “casi” haciendo una excepción para su “Colección Esquemas”, un conjunto de valiosos cuadernillos de difusión literaria con nombres tan importantes como Jorge Luis Borges, José Babini y Rodolfo Mondolfo.
Las revistas editadas por Columba (prensa familiar, fundada por el taquígrafo congresista y el artista Ramón Columba) ganaron experiencia a base de ensayo y error hasta alcanzar cierta perfección en el delicado arte de vender historias.
El verbo “vender” es importante como base de subsistencia de cualquier proyecto, artístico o no.
Basados en el antiguo sistema de publicación por entregas, dedicaban sus páginas a reproducir las mismas entregas y novelas similares, ilustradas en paneles cuadrados. Hay algunas que pueden considerarse “novela ilustrada”, mientras que otras (la mayoría) se acercan más a LIVIC. Es decir, se acercan a la concatenación entre el relato escrito y el relato dibujado, combinado con un espacio libre para la imaginación, “la trinchera de los misterios”. “Sangre en la cuneta”, dice Scott McCloud ( Understanding Comics: The Invisible Art , 1994, Nueva York: Harper Paperbacks). Es la línea blanca entre viñetas donde el lector descarga sus vivencias, sentimientos, imaginación, etc., uniendo la acción narrada en una viñeta con la siguiente.
Cuando apareció Oesterheld, Columba también se conmocionó. Los escritores antiguos empezaron a referirse al estilo del Maestro. La nueva generación la formamos los que decidimos escribir historietas después de leer HGO: Ricardo Barreiro, Gustavo Trigo, Guillermo Saccomanno, Armando Fernández, y muchos nombres más, uno de los cuales es el mío.
La voz principal entre ellos es un fanático comprometido del Viejo, un paraguayo que llegó a la historieta casi por casualidad, impulsado por una amistad casual con un gran dibujante, Lucho Olivera (Corrientes, 1942 — Buenos Aires, 2005). Robin Wood (Colonia Cosme-Caazapá, Paraguay, 1944) “había aprendido la música de Oesterheld”, en palabras de Antonio Presa (Buenos Aires, 1936-2006), coordinador de arte de Columba, en una muestra de la colección “Frontera” (Morón , noviembre de 2005). Y sabía cómo usarlo.
Con cierta reticencia, Columba publicó las primeras obras de Wood, que tenían un estilo mucho más cómico y eran mucho más ligeros en el texto, mucho más dependientes del arte que las producciones clásicas de la casa. Su éxito de público fue inmediato, y esto mejoró la calidad del trabajo de los antiguos creadores y abrió la puerta a nuevos escritores que podían trabajar con mucha mayor libertad creativa. Muchos de nosotros no podríamos haber lidiado con las serias críticas que llegaron antes de Robin.
La prensa empezó a comprar historias . Su selección se basó en los guiones, que debían incluir tramas inéditas, con tratamientos originales y finales satisfactorios. La idea era que el lector sintiera cierta emoción al leerlos y quedar satisfecho con la conclusión. Después de eso, el artista fue elegido. Pero la base siempre fue el guión.
La prensa había repartido su audiencia según su capacidad intelectual: para los menos cultos, la revista Fantasía ; para la gama media, El Tony ; para intelectuales y profesionales, D’Artagnan ; para los sabios y las mujeres, Intervalo . Una vez que apareció una audiencia versada en cómics modernos (afirmado por el trabajo de Robin Wood), lanzaron Nippur Magnum .
En los años setenta, había un deseo de publicar algo a menor escala que Fantasía : participé en este proyecto, lo que justificó mi ingreso a la editorial. No prosperó y algunos de los personajes que escribimos nunca se publicaron. Sin embargo, gran parte del material importado que traduje con ese fin formó la base de la revista Sandokan , publicada desde 1982 hasta que nos quedamos sin material en stock.
La prolífica imaginación de Wood tomó el control de Editorial Columba y la mantuvo hasta el final. La familia, como toda familia, tuvo sus desencuentros, cambios de opinión y puntos de vista. Hubo un tiempo en que había un ingeniero civil que dirigía las revistas (!). Eso, junto con la atención prestada a los negocios fuera del mundo editorial, hizo que sus esquemas empezaran a envejecer a principios de los noventa.
En cuanto al contenido, este era un medio bajo una rígida censura “occidental y cristiana”. Implícitamente, los escritores descubrieron esta censura poco a poco y la aplicaron a su propio trabajo. Por una historia de vaqueros en la que el malo era el alcaide de una cárcel, recibí una reprimenda: “Debes saber que, en esta casa, cualquiera que lleve uniforme es bueno por definición, hasta el cartero”.
Escribí la serie Pehuén Curá , ambientada en la época de Juan Manuel de Rosas. En “la casa” siempre hubo simpatía por nuestro juego con el “Restaurador”, pero… no podíamos escribir la palabra “unitarios”. Tuvimos que disfrazarlos, aludiendo a “contrabandistas”. No podíamos escribir sobre drogas (generalmente reemplazadas por “diamantes”) o sexo. Teníamos que tener cuidado al inventar nombres: no podían coincidir con ningún nombre real, pasado o presente.
Pero, a mediados de los ochenta, a raíz de la revelación de los horrores abominables de la dictadura, se liberó el control ideológico y pudimos escribir historias algo más realistas. Yo decía muchas veces que cuando escribía El Cabo Savino le ponía anteojeras al personaje, para no ver los abusos, las injusticias, las torturas, las masacres sin sentido que ocurrían alrededor de esos búnkeres. Tras ese momento de liberación, el Cabo se disgustó por “esas matanzas inútiles” y abandonó el búnker para vivir con una viuda y su hijo. Iba a formar una familia, pero el cierre de Columba me impidió contar la historia.
Hacia los noventa se produjo un extraño interregno en el que una pareja de mujeres tomó el control y abrió totalmente las revistas, eliminando toda censura, cambiando formatos e incluso el tipo de papel, y rompiendo con la norma de contar historias al adquirir LIVIC producido para otros mercados. Esto asustó a gran parte del enorme volumen de lectores que compraban las revistas de Columba, y las ventas cayeron al punto que, increíblemente, la prensa decidió volver al sistema anterior. Demasiado tarde.
Mientras tanto, un par de prensas nuevas llenaron el nicho.
Alfredo Scutti, dibujante de historietas, dirigió una editorial basada en la reedición de fotonovelas italianas de aventuras —Kiling , Goldrake , Namur , etc.— en asociación con Álvaro Zarboni de la editorial Eura (ahora Aurea) en Italia. La idea era producir las fotonovelas en Argentina y luego ocuparse de la publicación de historietas con destino final a Eura. La revista inicial se llamaba Skorpio . Posteriormente publicaron Corto Maltés (adquiriendo los derechos del personaje creado por Hugo Pratt), Tit-Bits y Gunga Din. Ediciones Record fue una “pequeña Columba”, ya que siguió el mismo método editorial: primar los guiones y fragmentar la audiencia. Sin embargo, le dieron mucha más importancia al arte en sí ya la función verboicónica del resultado final. Su producción fue mucho más libre y casi no tuvo censura (solo las típicas censuras de la época en cuanto a lenguaje y sexo).
La otra editorial era Cielosur, que había sido fundada por el extraordinario gaucho-escritor Enrique Rapela, reeditando en las revistas El Huinca y Fabián Leyes los episodios que antes aparecían en diarios y revistas, junto con abundante material de la Argentina. La prensa pasó a manos de Andrés Cascioli (editor de hitos periodísticos como Satiricón y Humor Registrado ), de vasta experiencia, quien se había iniciado dirigiendo las revistas de una de esas “pequeñas” imprentas, Gente Joven (que se convirtió en Mopasa y Tynset en tiempo). Dejando de producir cuentos gauchescos, empezaron a publicar una revista de ciencia ficción, El Péndulo , y luego una revista de historietas., Fierro (a Fierro) , con nombre registrado por Cielosur y basado en una publicación anterior de Raúl Roux.
Fierro lanzó una publicidad avasalladora y descalificadora, tanto explícita como no tan explícita, contra el que consideraban un enemigo a vencer: Columba y su estilo característico. El aire intelectual que desprendía Fierro fascinó a los primeros historiadores y críticos de historietas, conduciendo tristemente a una visión sesgada, silenciando gran parte de la producción argentina para privilegiar la de Fierro . Pero el estilo de Fierro se fue alejando tanto de Columba como de Record, adoptando la experimentación y un estilo europeo.
En un reportaje publicado en el diario La Nación , Andrés Casciolo me dijo que “usaba Fierro como catálogo para vender productos en Europa porque en Argentina perdían dinero”.
A mediados de los noventa, estas tres imprentas sobrevivieron, con todos sus altibajos. Luego, en la política nacional, con el gobierno de Carlos Menem, irrumpió el neoliberalismo. Se creó una falsa paridad monetaria con el dólar, que allanó la inflación pero empobreció al país. Era imposible publicar en Argentina porque los costos reales eran mucho mayores que el valor nominal del “uno por uno”. Al mismo tiempo, la apertura indiscriminada de importaciones hizo que entraran al país historietas extranjeras, calculando su costo por peso, creando condiciones imposibles de competencia. Entre 1994 y 1995, simultáneamente, las tres editoriales cerraron sus puertas y ya no se producían historietas en Argentina.
Alrededor de un millar de artistas optaron por trabajar fuera del país, con mayor o menor suerte. Una treintena de escritores (entre los que me incluyo) tuvimos que buscar otra profesión. Algunos lograron trabajar para Europa. Editorial Columba, bajo un nuevo dueño, continuó publicando y reeditando su amplio stock hasta el año 2000. Durante diez años, no sólo toda historieta sino también todo comentario, estudio y ensayo sobre el tema desaparecieron de los medios. Cuando Columba cerró definitivamente, el diario Clarín publicó, el 11 de marzo de 2000, una nota necrológica tan llena de burdos errores y falsas informaciones que parecía una caricatura. Este nivel de desinformación se prolongó durante toda la primera década del siglo XXI.
No mucho tiempo después empezaron a aparecer críticos con verdadero conocimiento del tema, o con ganas de averiguarlo, o que simplemente disfrutaban leyendo literatura verboicónica.
Por supuesto, dejo de lado a los reconocidos estudiosos del cómic que aportaron trabajos notables como Oscar Masotta, Oscar Steimberg, Germán Cáceres, Laura Vázquez, Felipe Ávila, etc. Pero el desconocimiento del campo periodístico en general fue (y, en cierta medida, , todavía es) desafortunado.
Mientras tanto, la historieta argentina sobrevivía en un puñado de “fanzines”, hechos a base de grasa y fotocopiadoras. La producción de cómic visual emigró en masa a Italia, Francia y Estados Unidos, donde nuestros autores han publicado innumerables obras de arte que muchas veces apenas conocemos en su país de origen. El mercado local experimentó la invasión de las historietas manga y superhéroes.
Este silencio de diez años asestó un duro golpe al público comprador de historietas argentinas. La cantidad de amantes del manga o de las historietas estadounidenses es infinitamente menor que ese público masivo que, en todo el país, en toda América Latina, compraba revistas de historietas argentinas y exigía tiradas astronómicas. Pero el fuego no se ha apagado.
Antonio Presa decía que “en cada pueblo de Argentina hay una banda de música y un dibujante de historietas”. Y debe ser cierto, porque desde mediados de la primera década de este siglo los autores de LIVIC se han multiplicado exponencialmente. Y los artistas también. Entonces se produjo el fenómeno de la irrupción de la mujer en el género. En el siglo XX había menos de diez mujeres creadoras de historietas. Idelba Dapueto, Laura Giulino y Martha Barnes (Martha sigue recogiendo premios y dibujando en 2018) fueron las más conocidas. Cientos de niñas, niños y “personas mayores” hacen historietas, aunque la única revista que aparece regularmente es la nueva Fierro(cada tres meses), manteniendo el aire de experimentación del original, ya no en busca de ventas sino por el bien de la experimentación. Los quioscos siguen invadidos por historietas estadounidenses (muchas publicadas en Argentina) y manga (en menor cantidad).
Internet ha sido un refugio para muchos, un lugar donde encontrar una gran cantidad de producción local. El resto ha pasado de los fanzines a las historietas, editadas por un puñado de editoriales heroicas, serias y persistentes, o por los propios autores, que frecuentan centenares de pequeñas o grandes exposiciones, convenciones, encuentros y ferias con la esperanza de vender alguna. libro para recuperar algo de lo que pagaron por publicarlos.
Al final, las historietas argentinas ciertamente han dejado atrás sus temas estereotípicos: ya no hay (solo) detectives, vaqueros, guerra, ciencia ficción, romance. Ahora los cómics pueden tocar todos los temas, al igual que otras formas de literatura y cine. No hay censura ni autocensura. Además, hay nuevos medios. Las computadoras e Internet ya son “viejas”. Hay cómics semianimados, con sonidos y efectos especiales. Hay tantos estilos de cómic como estilos de literatura y artes visuales. Hay cosas incomprensibles, herméticas, pioneras, retro, profundas, psicológicas, políticas, saludables. Y cosas malas también. Y también cosas maravillosas y conmovedoras.
Podría decirse que estamos asistiendo al nacimiento de una Nueva Cómic Argentina.
Oremos para que llegue, como en el siglo XX, a las masas, a todos, que sea compartida, disfrutada y sentida por todo el planeta, comenzando por los argentinos, seguidos de cerca por el resto del mundo.
Es decir, la historieta, la historieta , la literatura verboicónica, es el futuro.
Es decir, hemos ganado.
Jorge Claudio Morhain
Traducido por Arthur Dixon
