1.
Soy un ávido y leal lector de Sergio Pitol desde que era un adolescente. A él también le debo gran parte de mi formación lectora: Pitol me llevó a muchos otros autores que moldearon mis gustos y mi vocación desde muy temprana edad. De su obra vasta y multifacética, creo que el primer libro que leí, y el que he releído más a fondo, fue Taming the Divine Heron . Esta novela se convirtió en uno de mis libros fetiche personales, de esos que acompañan al lector, a veces de forma subrepticia, durante años.
Dicho esto, mis múltiples relecturas no me han convertido en el propietario de un volumen muy subrayado y abundantemente anotado. Resulta que siempre termino perdiendo este libro de Pitol (durante una mudanza turbulenta de un departamento a otro, o cuando un préstamo se convierte en un robo). Como salgo a comprar otro ejemplar cada vez que lo pierdo, ahora lo he leído en varias ediciones a lo largo de los años: primero, la publicada por Ediciones Era, considerada la versión clásica; luego, cuando vivía en Madrid, en la edición del Tríptico de Carnaval que edita Anagrama; y luego en un volumen de las obras completas de Pitol, publicado en México por el Fondo de Cultura Económica (FCE).
Hace unas semanas, vagando por las calles de La Habana, donde me habían invitado a asistir a un encuentro de escritores mexicanos, me detuve frente al escaparate polvoriento de una librería. No se puede negar: las librerías cubanas son menos atractivas que en Buenos Aires o Ciudad de México, al menos en términos convencionales. Solo exhiben ediciones nacionales, con diseños francamente feos e impresos en papel ordinario. Pero los libros son ciertamente baratos. Y así entré a esa librería, en una de las calles más transitadas de La Habana Vieja, y allí encontré una edición cubana de Domar a la Divina Garza . (“Uno más para mi colección perdida”, pensé.) Compré el libro a un precio irrisorio, recordando que Pitol tenía una estrecha relación con La Habana (según supe durante mi estancia por el poeta Antón Arrufat, quien lo conoció allí) , y también recordando (la memoria es una cosa voluble) que en El libro uruguayo de los muertos , de Mario Bellatin, Pitol y Bellatin viajaron a Cuba juntos con una maleta llena de toallas.
No podría haber sabido que leer una novela en su edición cubana determinaría oblicuamente mi interpretación. Quizás porque Habana estaba (y aún está) en mi mente, o quizás porque el objeto mismo (el libro) insinuaba esta relación oculta. En todo caso, durante mi más reciente lectura del libro, no pude quitarme la impresión de que Domar a la divina garza es una de las novelas más cubanas de la literatura mexicana, si tal afirmación tiene algún sentido.
En retrospectiva, me pregunto si me habrá pasado algo similar con todas las lecturas anteriores: quizás, cuando la leí en Madrid, me pareció la más española de todas las novelas mexicanas, y quizás la edición de FCE me hizo verla como la la más oficial , con su tapa dura encuadernada en solemne tela roja. Cómo desearía haber escrito un ensayo diferente sobre esta misma novela cada vez, centrándome en los pequeños signos plantados —por el contexto, por la materialidad del libro, por mi propia vida— como pistas entre las palabras.
2.
El primer capítulo de Domar a la garza divina se olvida o se pasa por alto con frecuencia. La primera vez que lo leí, lo descarté descuidadamente como una especie de prólogo, y solo más tarde comprendí su importancia para la arquitectura barroca de Pitol.
Este capítulo, escrito en tercera persona, se titula “Donde un novelista envejecido que, muy atribulado por la vida, nos muestra su laboratorio y reflexiona sobre los materiales con los que se propone construir una nueva novela”. Aquí, un escritor de 64 años (Pitol escribió el libro a los 54, así que sabemos que estamos en territorio ficticio) se prepara para escribir una nueva novela. Y así tenemos dos narradores desde el principio: el que nos cuenta la historia del “novelista envejecido” y el propio novelista envejecido, que comenzará a contar otra historia en el capítulo dos. Antes de hacerlo, el viejo escritor reflexiona sobre las críticas de un amigo cercano a su trabajo. Angustiado, quiere escribir algo nuevo, cambiar de registro, habitar otro ámbito narrativo. Con este deseo en mente, toma algunas notas que lo ayudarán a comenzar a escribir su nueva novela.
En primer lugar, le gustaría abordar temas que aparecen en el libro de Mikhail Bakhtin sobre la cultura popular del Renacimiento temprano. También quiere crear un personaje con ciertas características de Chichikov, el protagonista de Dead Souls de Nikolai Gogol (un personaje, escribe, cuya “sordidez podría servir, no muy diferente de las virtudes inexistentes de Chichikov, para iluminar el comportamiento de otros personajes y, al mismo tiempo, enriquecerse con su reflejo”). Finalmente, el escritor sesentón recuerda a un antipático excompañero de colegio que servirá de modelo al protagonista de su propia novela, al que bautizará como Dante Ciriaco de la Estrella.
El segundo capítulo de Domar a la Divina Garzaes en realidad el primero de la novela que el escritor sesentón ha esbozado en el capítulo uno. El abogado Dante de la Estrella, un tipo pedante y desagradable, llega sin previo aviso a la casa de la familia Millares, en Tepotzlán, donde es interceptado por una tormenta tropical que le impedirá salir. Atrapado en el interior con un grupo de personas que no le agradan y que también le desagradan, a Dante no se le ocurre nada mejor que hacer que contarles sobre la vez que viajó a Estambul y conoció a una escritora llamada Marietta Karapetiz, la viuda de un famoso antropólogo. Su encuentro en Turquía con Karapetiz (la “garza divina” del título) marcará de forma indeleble la vida de Dante, impulsándolo a un estudio meticuloso de la obra de Gogol, pero también a una dolencia neurótica asociada con la incontinencia, tanto verbal como excrementicia.
El argumento de Domar a la divina garza consiste, casi en su totalidad, en la historia que cuenta Dante de la Estrella (a través de digresiones e hipérboles) en el salón de los Millares, historia que transcurre a lo largo de dos o tres días en Estambul. De vez en cuando, la voz del narrador (es decir, el novelista envejecido del primer capítulo) interrumpe el ditirambo de De la Estrella con comentarios cáusticos sobre él y sus involuntarios anfitriones, los Millares.
Dicho todo esto, el juego de muñecas rusas que anidan aquí escenificado no se limita a la relación entre los tres narradores (el narrador omnisciente del capítulo uno, el “viejo escritor” y Dante de la Estrella); va más allá de eso. El monólogo de Dante involucra a otros dos personajes que toman la palabra a través de citas, especialmente Marietta Karapetiz. Esta anciana intelectual, establecida en Turquía, habla dentro de la historia con una voz muy parecida a la de De la Estrella, y resulta ser casi tan desagradable como él. Cuando Karapetiz toma las riendas de la historia, el circunloquio y la exageración también se imponen, al igual que las incesantes referencias a Nikolai Vasilievich Gogol.
Si bien la voz de Dante se distingue claramente de la de los demás personajes de Taming the Divine Heron , su parecido con la voz de Karapetiz (a quien él mismo describe como su némesis) llama la atención a nuestros ojos y oídos. Se establece una dinámica de simulación y antagonismo entre estos dos personajes, una dinámica que es, en mi lectura, el corazón misterioso de toda la novela.
3.
A lo largo de los años, el consenso predominante ha afirmado más o menos que la obra autobiográfica de Pitol constituye la cumbre innegable de su carrera, mientras que las novelas agrupadas como El Tríptico del Carnaval ( Love’s Parade , Doma de la garza divina , Vida conyugal ) son consideradas “menores”. obras, fatalmente cargadas de un aire cómico. O, mejor dicho, una paródica.
Mi intención no es simplemente refutar esta evaluación; lo que quiero, más bien, es reflexionar sobre lo que significa. Al hacerlo, recurriré al ensayo clásico del escritor cubano Severo Sarduy, “Barroco y Neobarroco” (1972), que puede funcionar casi como una guía de lectura para Domar a la Divina Garza . Sarduy, quien vivió en Francia de 1960 a 1993, dedicó muchos ensayos a examinar la literatura latinoamericana a través del lente de un “retorno al barroco”, influenciado por el círculo intelectual de la revista Tel Quel .
Debo comenzar mencionando que Sarduy no se adhiere a la corriente crítica de tachar de “menores” las obras derivadas o paródicas. En efecto, afirma que “sólo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano es la desfiguración de una obra anterior que debe ser leída en filigrana para disfrutarla por completo, pertenece a un género mayor”.
Desde el primer capítulo en adelante, Domar a la divina garza se propone dialogar “en filigrana” con obras anteriores, así como parodiarlas. Al estudiar esta dimensión derivada o secundaria de la novela, también debemos agregar que contiene un elemento escatológico, esencial para la trama. Este detalle nos ayuda a comprender por qué el libro ha sido relegado a un segundo plano por la mayoría de los críticos latinoamericanos (tan aficionados a lo sublime, tan hostiles a la inmundicia).
Este repudio a la basura y los excrementos, esta preferencia por lo “europeo” y lo “sofisticado”, está entre los elementos de la “alta cultura” latinoamericana que fue duramente criticada por el novelista polaco Witold Gombrowicz durante su largo exilio en Argentina. Para Gombrowicz, las literaturas “periféricas” (se refiere a Argentina y Polonia, pero me tomo la libertad de incluir también a México) deben abandonar los modelos europeizantes y abrazar la inmadurez, la inmundicia, la bajeza de sus propias tierras. Solo al hacer este cambio lograrían su propia forma de expresión y contribuirían con algo verdaderamente valioso a los anales de la literatura mundial.
Pitol no solo mantuvo correspondencia con Gombrowicz; también tradujo la última novela del escritor polaco, Cosmos (1965). No es escandaloso pensar que algunas de las ideas de Gombrowicz pueden haberse filtrado en el trabajo de Pitol, particularmente en Domar a la divina garza , donde la yuxtaposición de lo noble y lo abyecto, abordada a través de la parodia, es un tema central.
4.
Severo Sarduy utiliza el término “neobarroco latinoamericano” para la convergencia de la parodia, la intertextualidad, la metaficción y el carnaval, y dedica su célebre artículo a rastrear tanto las estrategias discursivas como los objetivos filosóficos de esta corriente. El escritor cubano destaca la capacidad del Neobarroco para absorber otras literaturas y dialogar con ellas a través de la ficción.
En el primer capítulo de su novela, Pitol hace referencia expresa a algunas de las obras que incorpora el libro y que deben ser leídas en filigrana dentro del discurso hiperbólico de Dante de la Estrella (Rabelais, Quevedo, Cervantes y Musil, entre otros). Pero también añade una vuelta de tuerca más al incluir a Bajtín: a juicio de Sarduy, el teórico que mejor define y sustenta las características de la parodia literaria. Sarduy escribe:
Según [Bakhtin], la parodia deriva del antiguo género “serio-comic” relacionado con el folklore carnavalesco… El sustrato y fundamento de este género —cuyos puntos culminantes han sido el diálogo socrático y la sátira menipea— es el carnaval, un espectáculo simbólico y sincrético. en el que reina lo “anormal”, en el que se multiplican las confusiones y profanaciones, la excentricidad y la ambivalencia, y cuya acción central es una coronación paródica, es decir, una apoteosis que encubre la burla.
Casi todos los elementos que Sarduy atribuye al Neobarroco latinoamericano (artificio, proliferación, parodia, intertextualidad, erotismo) se encuentran en Domar a la divina garza —que, como hemos visto, es una narración “en capas”.
La novela contiene una artificialización promulgada a través del enmascaramiento o el envolvimiento progresivo: comenzamos leyendo la historia de un viejo escritor que enumera las herramientas que quiere usar para escribir una novela. A continuación, leemos esa novela, en la que un personaje (Dante C. De la Estrella) suena con un monólogo en primera persona ante un público reducido pero no especialmente atento. A su vez, los mecanismos de texto que operan en el contenido de este monólogo apuntan hacia un nuevo nivel de artificialidad, y hay niveles adicionales de ficción dentro del monólogo (en un momento, por ejemplo, De la Estrella narra la trama de un cuento por Gogol de principio a fin).
Para decirlo en términos de Roland Barthes, la novela de Sergio Pitol se inscribe en el giro metalingüístico por el que la literatura del siglo XX se desprende de su vocación artesanal y se transforma en un lenguaje reflexivo. En otras palabras, se trata de una obra literaria que muestra constantemente su propia opacidad, incorporando e interiorizando su conciencia de sí.
5.
La conclusión que se extrae aquí no es que Domar a la divina garza sea simplemente una actualización de la clasificación estética neobarroca definida por Sarduy. Al contrario: parece que Pitol, al emplear la idea de Bajtín de lo carnavalesco y lo paródico para construir la voz de Dante de la Estrella, finalmente crea un personaje que es de espíritu neobarroco y que luego, en fricción con personajes más fundamentalmente realistas (la familia Millares y la familia Vives, ambos clanes mexicanos educados y de clase media), desencadena una nueva forma de absurdo. Este choque, esta confrontación entre varios discursos , sólo es posible porque el narrador (el escritor sesenta y tantos) está un paso por detrás de ellos, en un lugar aparentemente externo .a la ficción, mientras que también está cautivo de un nivel diferente de ficción.
Los miembros de la familia Millares interrumpen muy pocas veces el relato de Dante de la Estrella, y todas sus intervenciones apuntan en la misma dirección: no soportan la manera de hablar de su invitado. Además, esta manera de hablar parece eludir una prohibición erótica : los Millares sospechan que hay una mujer detrás de todo el relato de Dante de la Estrella (un romance fallido con Karapetiz o el otro personaje femenino de la novela, Ramona Vives). Pero los Millares se equivocan: el elemento reprimido del monólogo de De la Estrella no es erótico, sino escatológico, como revela la novela al final.
Dante cuenta la historia de Domar a la divina garza no porque quiera contar algo, sino porque no quiere contarlo: la trama se desarrolla a través de los desvíos que da para no contar el asunto que nos ocupa (un asunto de mierda, como poco a poco llega a sospechar el lector), recurriendo a alusiones veladas que irritan a los Millares.
(Hay algo interesante en el papel que juega la irritación y la pedantería en la novela: los personajes, casi sin excepción, son irritantes . Además, el mismo Dante de la Estrella sufre colon irritable. Es decir, su digestión, así como su capacidad de incorporar los patrones de habla de Karapetiz y Nikolai Gogol en su monólogo, es imperfecta: la asimilación se limita a la simulación, la imitatio … Dante de la Estrella es un personaje marcado por el signo del pedante : repite cosas que suenan cultas pero no las tiene. t digerido correctamente La palabra pedante —para la que podríamos inventar una etimología ad hoc asociada conpedo , que significa pedo en español—, en realidad deriva (según el diccionario etimológico en español Corominas) de peatón [peatón], al igual que imitador [imitador].
Cuando finalmente se enfrenta al tema que su relato ha reprimido (objeto de su prohibición escatológica: lo abyecto), Dante Ciriaco de la Estrella neurotiza esta transgresión y debe ser escoltado fuera de la casa de los Millares, hediondo a excremento.
Aquí, el texto de Sarduy es relevante una vez más, comprometiéndose intensamente con Kristeva, Lacan y el postestructuralismo francés:
El “objeto” del Barroco puede precisarse: es lo que Freud, pero sobre todo Abraham, llamó el objeto parcial : seno materno, excremento, y su equivalente metafórico: el oro , materia constitutiva y símbolo de todo Barroco —mirada, voz— una cosa eternamente ajena a todo lo que el hombre puede comprender…
Como mencioné anteriormente, las prácticas intertextuales a menudo se caracterizan por metáforas digestivas. Podríamos decir que Pitol digiere una tradición, en el sentido de que la absorbe en las entrañas de su texto. El resultado de este proceso alquímico/digestivo es la mierda/oro como se menciona en la novela de Marietta Karapetiz, citando a Constantine Porphyrogenitus: “Solo cuando la mierda, que al fin y al cabo es fuego, rompe su pacto con el diablo, se vuelve nutritivo, un soplo fertilizador.”
Me doy cuenta de que esta lectura de La doma de la divina garza , impregnada de sarduyismo y espíritu carnavalesco, corre el riesgo de descarrilar en la ilegibilidad, por lo que me detendré aquí.
Una puesta en abismo de ecos picarescos, una parodia exigente y mordaz de la clase media intelectual mexicana, un exceso verbal que desgarra —irrita— los manuales del buen “estilo” literario, Domar a la Divina Garza es una obra maestra porque permite una abanico de interpretaciones que tiende al infinito. Escondido en su humo y espejos, sus referencias intertextuales y sus entrañas oscuras y fétidas, se encuentra uno de los grandes momentos de la ficción mexicana del siglo XX. Leída en conexión con las coordenadas filosóficas del Neobarroco latinoamericano (término que engloba tanto a Lezama Lima como a García Márquez), esta novela se despliega como un auténtico tour de force de erudición, humor y metaliteratura.
Traducido por Robin Myers
