{"id":46717,"date":"2026-09-16T23:37:31","date_gmt":"2026-09-17T05:37:31","guid":{"rendered":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/?p=46717"},"modified":"2026-09-16T23:38:09","modified_gmt":"2026-09-17T05:38:09","slug":"sombra-de-una-sombra-la-doble-higienizacion-de-la-palabra-visceral","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/2026\/09\/sombra-de-una-sombra-la-doble-higienizacion-de-la-palabra-visceral\/","title":{"rendered":"Sombra de una sombra: La doble higienizaci\u00f3n de la palabra visceral\u00a0"},"content":{"rendered":"

Leer la \u00abNueva Ola\u00bb de la literatura latinoamericana en Teher\u00e1n es asomarse a un texto que llega ya doblemente alterado. Cuando una novela de Ariana Harwicz viaja desde las orillas crudas y desbocadas del espa\u00f1ol hasta el paisaje constre\u00f1ido del persa, no atraviesa una simple mutaci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica; sobrevive a una doble higienizaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n

Como traductor que ha pasado varios a\u00f1os sorteando el angosto corredor de la traducci\u00f3n indirecta \u2014apoy\u00e1ndome en el puente del ingl\u00e9s para acceder a estas voces\u2014, trabajar ahora de manera directa del espa\u00f1ol al persa me concede un punto de observaci\u00f3n tan privilegiado como perturbador. En mi reciente conversaci\u00f3n con Harwicz para <\/span>Full Stop<\/span><\/i><\/a>, describ\u00ed su prosa como una \u00absintaxis de la ansiedad\u00bb. Se trata de un lenguaje en el que la propia arquitectura de la frase \u2014con sus cadencias balbucientes y su tensi\u00f3n nerviosa\u2014 es el espejo del trauma del personaje. Sin embargo, tras haber habitado ese mismo espacio intermedio que hoy define gran parte de la literatura latinoamericana en Ir\u00e1n, he sido testigo de la facilidad con la que esa ansiedad se evapora en el trasvase ling\u00fc\u00edstico.<\/span><\/p>\n

Lo que llega a manos del lector persa suele ser la sombra de una sombra: un texto que se ha vuelto legible en Nueva York y moral en Teher\u00e1n, con la voz original de la autora enmudecida en el trayecto.<\/span><\/p>\n

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II<\/b><\/p>\n

Las ediciones en ingl\u00e9s de la obra de Harwicz son, bajo cualquier est\u00e1ndar, obras de una prosa magistral: fluidas, evocadoras y justamente aclamadas. Sin embargo, en el territorio de la literatura anclada en el cuerpo, esta misma fluidez act\u00faa como un arma de doble filo: el \u00e9xito de estas versiones como novelas aut\u00f3nomas en ingl\u00e9s a menudo exige el borrado sigiloso de la tensi\u00f3n abrasiva original del texto.<\/span><\/p>\n

Esta higienizaci\u00f3n institucional comienza en las oficinas editoriales de la metr\u00f3poli angl\u00f3fona, principalmente en Londres y Nueva York. Incluso en los sellos m\u00e1s vanguardistas, la traducci\u00f3n rara vez se aborda como un acto comparativo. Sin un cotejo riguroso, palabra por palabra, con el texto original, el manuscrito sucumbe al af\u00e1n de la fluidez monoling\u00fce. El editor, a menudo ajeno al idioma original, se centra exclusivamente en c\u00f3mo \u00abrespira\u00bb el texto en ingl\u00e9s, priorizando una versi\u00f3n que se sienta \u00abnatural\u00bb a costa de la extra\u00f1eza abrupta y deliberada de la autora. Se trata de una necesidad comercial \u2014un intento de asegurar la supervivencia del texto en un mercado saturado\u2014, pero conlleva un costo profundo y oculto.<\/span><\/p>\n

Traducir a una escritora tan insubordinada como Harwicz exige aut\u00e9ntica valent\u00eda editorial. No estamos ante una conspiraci\u00f3n consciente de censura, sino ante una falla sist\u00e9mica: cuando la \u00ablegibilidad\u00bb se convierte en la m\u00e9trica principal, la arquitectura visceral del original es la primera v\u00edctima. En el universo de Harwicz, la palabra no es un mero veh\u00edculo para la historia; <\/span>es<\/span><\/i> la historia. La decisi\u00f3n de suavizar un golpe hasta volverlo un simple roce hace mucho m\u00e1s que alterar una frase: desplaza toda la placa tect\u00f3nica de la psique del personaje.<\/span><\/p>\n

Cuanto m\u00e1s \u00abimpura\u00bb e inestable ling\u00fc\u00edsticamente es la prosa, con mayor agresividad se pule. En <\/span>Perder el juicio<\/span><\/i>, Harwicz advierte contra la impresi\u00f3n de ser una \u00ablombriz solitaria\u00bb. En espa\u00f1ol, esto encierra un doble sentido biol\u00f3gico: literalmente un gusano solitario, pero tambi\u00e9n el t\u00e9rmino cl\u00ednico com\u00fan para la tenia. Evoca una soledad parasitaria que habita dentro del cuerpo, una repugnancia cl\u00ednica. La edici\u00f3n en ingl\u00e9s aplana esto hasta reducirlo a una etiqueta sociol\u00f3gica: <\/span>loner<\/span><\/i> (solitario). La infecci\u00f3n desaparece; la incomodidad se neutraliza.<\/span><\/p>\n

M\u00e1s all\u00e1 de la biolog\u00eda, se domestican sistemas enteros de imaginer\u00eda. Harwicz describe a los suegros observando una escena \u00abcomo linces\u00bb. En espa\u00f1ol, el lince es un depredador nocturno: alerta, felino y portador de una amenaza g\u00f3tica. La versi\u00f3n inglesa lo sustituye por <\/span>eagle eyes<\/span><\/i> (ojos de \u00e1guila). Al reemplazar un depredador nocturno por un modismo diurno y corriente, se evac\u00faa la tensi\u00f3n animal del original. La especificidad se sacrifica en aras de la familiaridad.<\/span><\/p>\n

Inevitablemente, esta atenuaci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica se extiende a la violencia. Cuando Harwicz enumera los cargos por violencia dom\u00e9stica \u2014incluyendo las \u00abtrompadas\u00bb\u2014, evoca golpes pesados y brutales a pu\u00f1o cerrado. Una trompada destroza; una bofetada apenas escuece. Al optar por esto \u00faltimo (traduci\u00e9ndolo como <\/span>slap<\/span><\/i>), la versi\u00f3n inglesa \u00abdisciplina\u00bb la violencia, volvi\u00e9ndola dom\u00e9stica en lugar de explosiva.<\/span><\/p>\n

La violencia f\u00edsica en estos textos es inseparable de la desesperaci\u00f3n econ\u00f3mica, una realidad que sufre un refinamiento similar. Cuando la narradora eval\u00faa contratar a un sicario, Harwicz utiliza la expresi\u00f3n \u00abpoca plata\u00bb, subrayando la escalofriante insignificancia de la vida humana. La edici\u00f3n en ingl\u00e9s lo traduce como <\/span>a reasonable amount of money<\/span><\/i> (\u00abuna cantidad razonable de dinero\u00bb). Con esta \u00fanica frase, el vac\u00edo estremecedor de la periferia se rellena con la l\u00f3gica transaccional de un oficinista bancario.<\/span><\/p>\n

Esta misma l\u00f3gica atempera incluso la frialdad deshumanizante del Estado. En el informe de una trabajadora social, Harwicz emplea el t\u00e9rmino \u00abprogenitora\u00bb, una designaci\u00f3n cl\u00ednica y estrictamente biol\u00f3gica. La traducci\u00f3n inglesa lo suaviza de vuelta a <\/span>mother<\/span><\/i> (madre). Harwicz quer\u00eda que el lector sintiera la anulaci\u00f3n emocional absoluta de la protagonista a manos del sistema; la \u00abCopia Maestra\u00bb en ingl\u00e9s restaura un sentimentalismo que la autora se hab\u00eda encargado de extirpar minuciosamente.<\/span><\/p>\n

En \u00faltima instancia, el filtro editorial retrocede ante la realidad ca\u00f3tica e incontenible del cuerpo f\u00edsico. Cuando Harwicz habla de arrancarles la \u00abpiel\u00bb a los ni\u00f1os \u2014una met\u00e1fora corp\u00f3rea de una mugre inseparable del cuerpo\u2014, el ingl\u00e9s lo reduce a una mera <\/span>layer<\/span><\/i> (\u00abcapa\u00bb). El asco biol\u00f3gico se blanquea; la infecci\u00f3n se erradica para dar paso a una imagen limpia y dom\u00e9stica.<\/span><\/p>\n

Pero este impulso domesticador penetra en la propia arquitectura del yo. En el original de Harwicz, la alienaci\u00f3n psicol\u00f3gica est\u00e1 incrustada en la sintaxis. Al observar los vestuarios de mujeres, escribe: \u00abimagino la manera de ponerse la malla al rev\u00e9s\u00bb, una observaci\u00f3n incorp\u00f3rea donde la acci\u00f3n ocurre sin un actor definido. La traducci\u00f3n al ingl\u00e9s, sin embargo, impone una subjetividad anclada: <\/span>\u00abI imagine myself putting the swimsuit on backwards\u00bb<\/span><\/i> (Me imagino a m\u00ed misma poni\u00e9ndome la malla al rev\u00e9s). El idioma ingl\u00e9s, en apariencia inc\u00f3modo con esta estructura descentrada, inyecta a la fuerza un ego en la oraci\u00f3n.<\/span><\/p>\n

Esto va m\u00e1s all\u00e1 de una mera elecci\u00f3n estil\u00edstica; constituye una incomprensi\u00f3n fundamental de la mirada materna. En el original, Harwicz emplea el pronombre masculino plural \u00ablos\u00bb (en alusi\u00f3n a sus hijos) justo antes de esta frase, dejando claro que la narradora est\u00e1 imaginando el ca\u00f3tico ritual de sus hijos. Al inyectar ese <\/span>myself<\/span><\/i>, la traducci\u00f3n \u00abcorrige\u00bb la gram\u00e1tica y, con ello, \u00abcura\u00bb la disociaci\u00f3n de la protagonista. Transforma la obsesi\u00f3n perturbadora por los hijos perdidos en un instante de autorreflexi\u00f3n, suprimiendo el desapego cl\u00ednico del original.<\/span><\/p>\n

En ning\u00fan otro lugar resulta tan profunda esta incomodidad editorial como en su choque con la mortalidad y la geograf\u00eda. La angustia de una madre se describe como \u00abestado cuatro\u00bb, un diagn\u00f3stico aterrador que equipara el colapso mental con una enfermedad terminal. La edici\u00f3n inglesa retrocede de la morgue al div\u00e1n del terapeuta, traduci\u00e9ndolo como <\/span>nervous breakdown<\/span><\/i> (crisis nerviosa). Un ultim\u00e1tum crudo y biol\u00f3gico es sustituido por un tropo psicol\u00f3gico gen\u00e9rico. Incluso la geograf\u00eda sufre este aplanamiento: el \u00abespacio zafral\u00bb \u2014un t\u00e9rmino enraizado en la extenuante historia de las cosechas de ca\u00f1a en Am\u00e9rica Latina\u2014 se convierte en un impreciso <\/span>seasonal space<\/span><\/i> (espacio estacional). El fantasma local es exorcizado en el altar de la legibilidad global.<\/span><\/p>\n

No nos hallamos ante una simple disputa por sin\u00f3nimos. Mientras la mayor\u00eda de los cr\u00edticos se centra en la arquitectura de la frase, a menudo pasa por alto la pol\u00edtica molecular de la palabra. Una palabra no es un mero bloque de construcci\u00f3n; es una microhistoria. Reemplazar un vocablo abrupto y cargado de historia por un equivalente pulido y global supone ejecutar un desalojo silencioso de la realidad de la autora. En este tipo de literatura anclada en el cuerpo, la frase es una extensi\u00f3n f\u00edsica del mismo. \u00abCorregir\u00bb una oraci\u00f3n fracturada o \u00abrefinar\u00bb una palabra repulsiva equivale a practicar una lobotom\u00eda ling\u00fc\u00edstica. No solo estamos perdiendo significados; estamos perdiendo el derecho de la autora a ser dif\u00edcil, a ser fea y a ser intraducible.<\/span><\/p>\n

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III<\/b><\/p>\n

Si las elecciones l\u00e9xicas revelan un estrato de intervenci\u00f3n, las decisiones estructurales dejan al descubierto otro. Encontramos ejemplos contundentes en la obra de Brenda Navarro, en la que me he adentrado recientemente al traducirla al persa. As\u00ed como el cuerpo anat\u00f3mico es esterilizado en la prosa de Harwicz, el cuerpo narrativo padece una cirug\u00eda similar en la de Navarro. En <\/span>Casas vac\u00edas<\/span><\/i>, los fragmentos po\u00e9ticos que fungen como los pulmones emocionales de la narraci\u00f3n son, en su gran mayor\u00eda, extirpados. Por su parte, en <\/span>Ceniza en la boca<\/span><\/i>, las cuatro secciones masivas y asfixiantes del original \u2014dise\u00f1adas para inducir una sensaci\u00f3n de claustrofobia opresiva\u2014 acaban fragmentadas en numerosos cap\u00edtulos breves.<\/span><\/p>\n

A esto lo denomino \u00abdomesticaci\u00f3n del ritmo\u00bb: proveer al lector en ingl\u00e9s de frecuentes v\u00edas de escape y espacios de respiro. Se trata de una suerte de Valium estructural que convierte un marat\u00f3n desesperado en una serie de <\/span>esprints<\/span><\/i> corteses. Para el traductor indirecto en Teher\u00e1n, la arquitectura del libro ya ha sido vulnerada de ra\u00edz antes siquiera de que se escriba la primera palabra en persa.<\/span><\/p>\n

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IV<\/b><\/p>\n

Mientras que el filtro ingl\u00e9s ejecuta una higienizaci\u00f3n sutil, el filtro iran\u00ed impone una censura implacable. Los efectos m\u00e1s devastadores surgen precisamente de su interacci\u00f3n. En Teher\u00e1n, el cuerpo existe bajo un estricto r\u00e9gimen de restricci\u00f3n, y es aqu\u00ed donde la intervenci\u00f3n previa del texto ingl\u00e9s cobra una trascendencia escalofriante.<\/span><\/p>\n

Pensemos en lo que yo llamo la \u00absintaxis de las cicatrices\u00bb. Harwicz describe \u00abjeringas\u00bb esparcidas por el suelo de un bosque; una imagen descarnada e industrial de la adicci\u00f3n. La versi\u00f3n en ingl\u00e9s lo traduce como <\/span>needles<\/span><\/i> (agujas), introduciendo una ambig\u00fcedad silvestre \u2014el t\u00e9rmino en ingl\u00e9s evoca tambi\u00e9n las hojas de los pinos\u2014 que suaviza la \u00abmugre social\u00bb. Para cuando esta imagen llega a Teher\u00e1n, el censor institucional se topa con una palabra que ya no insiste en su propia violencia. El filo de la navaja ha sido embotado incluso antes de que el Estado haga su aparici\u00f3n.<\/span><\/p>\n

Pero la consecuencia m\u00e1s perturbadora de esta intervenci\u00f3n inglesa tiene lugar precisamente en el cuerpo f\u00edsico, el cual constituye la l\u00ednea roja definitiva para el Ministerio de Cultura y Orientaci\u00f3n Isl\u00e1mica (Ershad). Al describir la confusi\u00f3n de vestir a sus hijos con ropa empapada en orina, Harwicz se refiere sin rodeos a su anatom\u00eda: \u00abpito\u00bb y \u00abcola\u00bb. La edici\u00f3n inglesa sortea con pulcritud esta urgencia anat\u00f3mica, centr\u00e1ndose en cambio en la prenda: la cruda realidad biol\u00f3gica queda borrada, reducida a una inofensiva \u00absolapa\u00bb (<\/span>flap<\/span><\/i>) de tela mal colocada.<\/span><\/p>\n

En este estado prehigienizado, la traducci\u00f3n al ingl\u00e9s ha actuado, sin saberlo, como un <\/span>proxy<\/span><\/i> involuntario del Ershad. El traductor indirecto hereda una imagen ya despojada de la realidad f\u00edsica que el Estado busca erradicar. La verdad visceral del cuerpo queda sepultada bajo una conveniente concesi\u00f3n est\u00e9tica, permitiendo al censor institucional terminar un trabajo que comenz\u00f3 en una oficina editorial angl\u00f3fona.<\/span><\/p>\n

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V<\/b><\/p>\n

Estas transformaciones se despliegan en el seno de una industria editorial iran\u00ed donde los tirajes se han reducido a apenas cien ejemplares. En un pa\u00eds ajeno al Convenio de Berna, publicar se convierte a menudo en un acto de resistencia localizada; sin embargo, este entorno precario tambi\u00e9n fomenta atajos peligrosos. La sombr\u00eda econom\u00eda de un tiraje de cien ejemplares no da abasto para sostener el arduo proceso de una traducci\u00f3n directa desde la lengua original. En su lugar, se favorece el camino de menor resistencia: un mercado de versiones indirectas, redundantes y de producci\u00f3n masiva. En un panorama saturado de traductores del ingl\u00e9s \u2014cuyas tarifas se ven abaratadas por el exceso de oferta\u2014, el ingl\u00e9s funciona como un <\/span>bypass<\/span><\/i> comercialmente oportuno, desplazando al especialista, m\u00e1s escaso y costoso, de la lengua de origen.<\/span><\/p>\n

Bajo estas condiciones, la responsabilidad \u00e9tica del traductor se vuelve acuciante: la traducci\u00f3n como un acto de restauraci\u00f3n. Esos cien ejemplares deben funcionar como un santuario para el texto, no como el escenario de su erosi\u00f3n definitiva. La asfixia econ\u00f3mica no justifica la concesi\u00f3n est\u00e9tica. Aceptar la degradaci\u00f3n de la fuente es ser c\u00f3mplice de una forma de censura arraigada no en la ideolog\u00eda, sino en la conveniencia.<\/span><\/p>\n

La soluci\u00f3n pr\u00e1ctica es una metodolog\u00eda de escepticismo radical. Debemos tratar la \u00abCopia Maestra\u00bb en ingl\u00e9s no como un destino, sino como un mapa poco fiable, bajo sospecha. Requiere leer a contrapelo de la aparente fluidez del texto ingl\u00e9s, identificar d\u00f3nde la prosa ha sido pulida hasta la sumisi\u00f3n, y reconstruir las aristas abrasivas del original a trav\u00e9s de una lectura fr\u00eda y forense.<\/span><\/p>\n

VI<\/b><\/p>\n

En nuestra conversaci\u00f3n, Harwicz cit\u00f3 a Fernando Pessoa: \u00abLa literatura es la prueba, la literatura confirma, que la vida no es suficiente\u00bb. Cuando la literatura que nos llega ya est\u00e1 anestesiada, la vida se vuelve a\u00fan m\u00e1s insuficiente. El lector iran\u00ed merece algo m\u00e1s que un eco esterilizado; merece el pulso arr\u00edtmico de la sintaxis de Harwicz y la inmediatez abrasiva del lenguaje de Navarro.<\/span><\/p>\n

Traducir bajo estas condiciones es resistirse tanto a la domesticaci\u00f3n como al borrado. Es la insistencia en que la literatura siga siendo un espacio donde el cuerpo no sea desterrado de la existencia y donde el lenguaje conserve su capacidad de perturbar. De lo contrario, el puente del traductor se convierte en un mero filtro de conveniencia. Para que la traducci\u00f3n conserve su sentido, el puente no debe conducir a la seguridad de la orilla; debe adentrarse directamente en el coraz\u00f3n del abismo.<\/span><\/p>\n

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Traducci\u00f3n del autor<\/span><\/h5>\n

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Foto: Mehrnegar Dolatmand, Unsplash.<\/span><\/h6>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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