{"id":4524,"date":"2021-05-10T15:27:49","date_gmt":"2021-05-10T21:27:49","guid":{"rendered":"http:\/\/latinamericanliteraturetoday.wp\/2021\/05\/state-things-poetry-joao-cabral-de-melo-neto-richard-zenith\/"},"modified":"2024-11-03T18:29:28","modified_gmt":"2024-11-04T00:29:28","slug":"state-things-poetry-joao-cabral-de-melo-neto-richard-zenith","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/2021\/05\/state-things-poetry-joao-cabral-de-melo-neto-richard-zenith\/","title":{"rendered":"“El estado de las cosas en la poes\u00eda de Jo\u00e3o Cabral de Melo Neto” de Richard Zenith"},"content":{"rendered":"
<\/div>\n
<\/div>\n

Pr\u00e1cticamente toda la cr\u00edtica de la poes\u00eda de Jo\u00e3o Cabral de Melo Neto ha se\u00f1alado el estatus privilegiado que se le asigna a las cosas, y uno de los mejores estudios panor\u00e1micos sobre la obra del poeta se titula sencilla y significativamente Poes\u00eda com Coisas <\/i>(Poes\u00eda con cosas). Las cosas de Cabral incluyen im\u00e1genes de manera obsesiva \u2014piedra, cuchillo, aire, agua\u2014 y temas provenientes de todo el mundo (Cabral ejerci\u00f3 una carrera diplom\u00e1tica en cuatro continentes), pero especialmente del noreste de Brasil, donde el poeta naci\u00f3, y del sur de Espa\u00f1a, cuya aridez y austeridad lleg\u00f3 a identificar con su tierra natal. Pernambuco es el escenario de poemas sobre la ca\u00f1a de az\u00facar, la sequ\u00eda, la ciudad de Recife, el r\u00edo Capibaribe y el mar, mientras que en el paisaje andaluz se muestran corridas de toros, el flamenco, Sevilla y las mujeres sevillanas. Estas pueden resultarnos visiones plagadas de clich\u00e9s, y con justa raz\u00f3n, pues el poeta busca lo m\u00e1s estereot\u00edpico, lo m\u00e1s ordinario, lo m\u00e1s obvio. Y lo transforma. O lo trasciende. As\u00ed, cuando escribe un poema (\u201cAlgunos toreros\u201d) donde describe las diversas t\u00e9cnicas de toreros famosos \u2014la \u201cprecisi\u00f3n dulce de flor\u201d de Manolo Gonz\u00e1les, el estilo \u201cespont\u00e1neo pero estricto\u201d de Julio Apar\u00edcio, la manera \u201cangustiosa y explosiva\u201d de Miguel B\u00e1ez\u2014 est\u00e1 hablando no solo de las corridas sino tambi\u00e9n del acto de hacer poes\u00eda y, por extensi\u00f3n, de las diversas posturas que pueden asumirse antes de cualquier tipo de tentativa art\u00edstica. Esto se explicita en las estrofas finales del poema, en las que se dice de Manuel Rodr\u00edguez, \u201cel m\u00e1s mineral\u201d de los toreros, que es<\/p>\n

quien mejor calcul\u00f3 el flujo
\ndel acero de la vida,
\nel que con m\u00e1s precisi\u00f3n
\nroz\u00f3 la muerte en su fimbria.<\/p>\n

quien dio a la tragedia n\u00famero
\nal v\u00e9rtigo, geometr\u00eda,
\na la emoci\u00f3n decimales,
\ny al miedo, peso y medida,<\/p>\n

s\u00ed, yo vi a Manuel Rodr\u00edguez,
\nManolete<\/em>, el m\u00e1s asceta,
\nno solo nutrir su flor,
\ntambi\u00e9n mostrarle al poeta:<\/p>\n

c\u00f3mo domar la explosi\u00f3n
\ncon mano calma y medida,
\nsin dejar que se derrame
\nla flor que trae escondida,<\/p>\n

y c\u00f3mo, as\u00ed, trabajarla
\ncon mano diestra y extrema:
\nsin perfumarla, su flor,
\nsin poetizar su poema.1<\/sup><\/p>\n

\u00bfPero es en realidad una poes\u00eda de las cosas? La segunda estrofa citada menciona la tragedia, la emoci\u00f3n, el v\u00e9rtigo y el miedo, todas nociones m\u00e1s o menos abstractas, pero el poeta-torero las aterriza d\u00e1ndoles matem\u00e1tica, peso y medida. La corrida de toros, entretanto, que es lo verdaderamente concreto y a la mano, es abstracta; se convierte en una met\u00e1fora del proceso creativo. Una poes\u00eda de las cosas, s\u00ed, pero pueden ser emociones, ideas, la humanidad misma, forzadas por la poes\u00eda a una forma concreta. A su vez, cuando las cosas aparecen inicialmente como entidades f\u00edsicas corren el riesgo de ser dotadas de una filosof\u00eda, una psicolog\u00eda y el sentido tr\u00e1gico de la vida. El proyecto de Cabral es recrear el mundo, tomando las cosas \u2014abstractas y concretas\u2014 comunes a todos los hombres y darles una vuelta de tuerca, volverlas extra\u00f1as, otorgarles la dimensi\u00f3n que les falta.<\/p>\n

Desde el principio Cabral se refiri\u00f3 al poeta como ingeniero y al poema como una m\u00e1quina (en \u201cLa lecci\u00f3n de poes\u00eda\u201d), y m\u00e1s recientemente explic\u00f3 su motivaci\u00f3n, al escribir (en \u201cHomenaje renovado a Marianne Moore\u201d) \u201cque la poes\u00eda no es dentro, \/ que es como en casa, que es por fuera, \/ que aunque se viva desde dentro \/ se ha de erigir, que es una cosa \/ que quien hace, hace para hacerse \/ \u2014muleta para pierna coja\u201d. El poema es una m\u00e1quina que produce ladrillos para construir la casa en que el poeta se resguarda, pero los ladrillos no son mera arcilla. La m\u00e1quina da forma a lo et\u00e9reo e indefinido, pero tambi\u00e9n da alma (o as\u00ed nos parece) a lo plano y sin vida. Toda clase de \u201ccosas\u201d entra a la m\u00e1quina del poeta, y todo emerge cual ladrillos m\u00e1s que tridimensionales, para una casa que es din\u00e1mica, hiperreal, hecha con puertas y ventanas y sin paredes.<\/p>\n

La primera ambici\u00f3n profesional del poeta brasile\u00f1o era ser un cr\u00edtico, por lo que no es de extra\u00f1ar que muchos de sus poemas contengan comentarios sobre arte y artistas, obras literarias y escritores. Marianne Moore y Francis Ponge son dos poetas del siglo XX generalmente reconocidos por su parti pris<\/em> a favor de las cosas, y ambos son referencias importantes para Cabral, quien caracteriz\u00f3 de manera sucinta en \u201cEl s\u00ed contra el s\u00ed\u201d el tratamiento que ambos dan a las cosas, y al hacerlo revel\u00f3 la esencia de su propia pr\u00e1ctica po\u00e9tica. Sobre la meticulosa editora de The Dial<\/em> escribi\u00f3:<\/p>\n

Marianne Moore<\/em>, en vez de l\u00e1piz,
\nsiempre que escribe emplea
\ninstrumentos cortantes:
\nde bolsillo lancetas.<\/p>\n

Ella aprendi\u00f3 que el lado claro
\nde las cosas es su reverso
\ny por eso las corta:
\npara leer textos correctos.<\/p>\n

La calidad del corte de Moore aparece de manera bastante literal en un poema como \u201cEl pez\u201d, en que las \u201chebras\u201d del<\/p>\n

sol
\ndesperdigadas como lana
\nde vidrio, se mueven con la ligereza del foco de luz
\nhacia las grietas\u2014
\nhacia adentro y afuera, iluminando<\/p>\n

el
\nmal turquesa
\nde cuerpos. El agua conduce una cu\u00f1a
\nde acero a trav\u00e9s del borde de acero
\ndel acantilado, donde comienzan las estrellas<\/p>\n

Tres estrofas m\u00e1s abajo encontramos \u201csurcos de dinamita, quemaduras y golpes de hacha\u201d.<\/p>\n

Cuchillos y otros instrumentos cortantes, hallados con frecuencia en la poes\u00eda de Moore (hay incluso un poema temprano titulado \u201cEsos varios escalpelos\u201d), son un lugar com\u00fan en la poes\u00eda de Cabral, cuyo ejemplo m\u00e1s insigne es su poema largo y tenso po\u00e9ticamente Uma Faca s\u00f3 L\u00e2mina<\/em> (1956; Un cuchillo de una sola hoja). Sin embargo, para la presente discusi\u00f3n, m\u00e1s importante que esos bordes afilados literales es la actitud incisiva que ambos poetas asumen en relaci\u00f3n con sus temas. En \u201cEl pez\u201d, Moore relata que el acantilado embestido por el oc\u00e9ano carga con \u201ctodas las marcas externas del abuso\u201d (es decir, los \u201csurcos de dinamita, quemaduras y golpes de hacha\u201d) y que el \u201cborde de su abismo est\u00e1 muerto\u201d. Pero es un \u201cedificio desafiante\u201d, que \u201cpuede vivir en lo que su juventud no puede revivir. El mar envejece en \u00e9l\u201d.<\/p>\n

Un optimismo torcido similar aparece, discreta pero regularmente, en la propia obra de Cabral, particularmente cuando el noreste empobrecido de Brasil es el tema. En la primera estrofa de O C\u00e3o sem Plumas<\/em> (El perro sin plumas; 1950) la ciudad de Recife es atravesada por el r\u00edo Capibaribe como \u201cuna fruta por una espada\u201d, y la imagen escindida anuncia no solo la realidad severa del r\u00edo sino tambi\u00e9n la inexorable objetividad del poeta, que seguir\u00e1 cortando a lo largo de cincuenta estrofas, describiendo antropol\u00f3gicamente la cruda miseria de aquellos que viven a orillas del r\u00edo, para llegar \u2014hacia el final, en la estrofa cincuenta y uno\u2014 a \u201cla vida que se lucha \/ cada d\u00eda, \/ el d\u00eda que se adquiere \/ cada d\u00eda \/ (como un ave \/ que va cada segundo \/ conquistando su vuelo)\u201d.<\/p>\n

La poes\u00eda madura de Cabral, como la de Moore, no acumula im\u00e1genes a la manera de los surrealistas (entre otros), y prefiere en cambio sondear unas pocas im\u00e1genes bien escogidas hasta el agotamiento. Disecci\u00f3n antes que acumulaci\u00f3n. Esta aproximaci\u00f3n implica el sometimiento del material po\u00e9tico a un m\u00e9todo de investigaci\u00f3n cient\u00edfica \u2014de ah\u00ed la predominancia de patrones versales estrictos. En el caso de Moore, para preservar la longitud de l\u00ednea (determinada sil\u00e1bicamente en su obra temprana) a veces se requiere el uso de guiones dentro de una palabra, y la poeta no tiene problema en aplicarlos, de modo que la disecci\u00f3n ocurre incluso a nivel de la palabra individual. Cabral, por su parte, descartar\u00e1 la palabra problem\u00e1tica, en busca de otra: desde mediados de los cincuenta en adelante, la m\u00e9trica de sus poemas y los esquemas de rimas asonantes (las rimas perfectas son menos usadas) no son casi nunca infringidas. La disecci\u00f3n, en estos poetas, no coarta la intuici\u00f3n, pero demanda un procedimiento formal, de modo que cuando el poema es puesto en movimiento, deviene como un organismo independiente, de acuerdo a su propia l\u00f3gica, con lo que podr\u00eda parecer una m\u00ednima intervenci\u00f3n de parte del poeta.<\/p>\n

Esta ausencia aparente del poeta se vuelve extrema en Cabral, quien voluntariamente reduce su rol al del t\u00e9cnico detr\u00e1s de escena. Moore se inclina m\u00e1s por hacer aparici\u00f3n en el poema con una cita discreta de algo le\u00eddo o escuchado, y nunca consider\u00f3 la poes\u00eda como una m\u00e1quina. \u201cSi no fuera \u2018el juicio impersonal, en materia est\u00e9tica, una imposibilidad metaf\u00edsica\u2019, podr\u00edas alcanzarlo con justeza\u201d, escribi\u00f3 en el poema en que se burla de una aplanadora por aplastar \u201ctodas las part\u00edculas en estrecha conformidad\u201d. Cabral, por otra parte, exalta el ca\u00f1averal por \u201cla expresi\u00f3n horizontal de su verso\u201d y el mar por \u201cel propagarse minucioso, del l\u00edquido, \/ inundando boca a boca al extenderse\u201d (en \u201cEl mar y el ca\u00f1averal\u201d). Esta acci\u00f3n suena similar a la de la aplanadora, y el \u201cjuicio impersonal\u201d es un ideal que Cabral no necesariamente evita, aunque sabe que el desapego absoluto es imposible. El poeta no es, despu\u00e9s de todo, dispensable, pero cuando \u00e9l o ella es una Marianne Moore (se nos dice en \u201cEl s\u00ed contra el s\u00ed\u201d), entonces la cicatriz del poema \u201ces limpia, econ\u00f3mica, recta\u201d, de forma que \u201cm\u00e1s que al cirujano \/ se admira el cuchillo que opera\u201d.<\/p>\n

Si la descripci\u00f3n que hace Cabral del m\u00e9todo de Moore es perspicaz, sus diecis\u00e9is l\u00edneas sobre Ponge, el poeta franc\u00e9s de las cosas, son deslumbrantes, y nos dicen m\u00e1s sobre su po\u00e9tica que muchos ensayos de diecis\u00e9is p\u00e1ginas o m\u00e1s.<\/p>\n

Francis Ponge<\/em>, otro cirujano,
\nutiliza otra t\u00e9cnica:
\nlas gira en los dedos, y gira
\nen torno a las cosas que opera.<\/p>\n

Las palpa con todos los diez
\nmil dedos del lenguaje
\ny no tiene un bistur\u00ed recto,
\nsino uno en que ramificarse.<\/p>\n

Como envuelve tanto la cosa,
\nla enrolla casi entera
\ny, casi, as\u00ed enroll\u00e1ndola,
\n\u00e9l se pierde, enrollado en ella.<\/p>\n

Y el instante en que ya parece
\nque as\u00ed no la penetra
\nva y entra sin cortar:
\nsalta por una sutil grieta.<\/p>\n

El m\u00e9todo de Ponge es meditativo, de observaci\u00f3n sin mediaciones, y aparece mejor ejemplificado en sus poemas largos en prosa, que se leen como los cuadernos de ciertos cient\u00edficos anteriores al siglo XX, quienes a lo largo de semanas y meses registraban los rasgos distintivos y cambios en el desarrollo de alg\u00fan organismo, mineral o sistema sometido a estudio.<\/p>\n

En \u201cIntroducci\u00f3n al guijarro\u201d, probablemente su mejor arte po\u00e9tica, Ponge dice que su ambici\u00f3n es \u201cescribir una especie de De natura rerum<\/em>\u2026 no son poemas lo que quiero escribir, sino una<\/em> sola cosmogon\u00eda\u201d. Comprende, sin embargo, que se necesitar\u00eda de varias vidas para estudiar todos los libros de todas las ciencias que existen, por lo que \u201cel mejor procedimiento es considerar todas las cosas como desconocidas, pasear o echarse entre los arbustos o sobre el pasto, y empezar todo de nuevo desde el principio\u201d.<\/p>\n

Otro p\u00e1rrafo del mismo \u201cproema\u201d se\u00f1ala el camino de esta nueva ciencia:<\/p>\n

Propongo a cada uno la apertura de escotillas interiores, un viaje por el espesor de las cosas, una invasi\u00f3n de cualidades, una revoluci\u00f3n o una subversi\u00f3n comparable a la que opera el arado o la pala, cuando, de repente y por primera vez, salen a la luz millones de part\u00edculas, paja, ra\u00edces, gusanos y peque\u00f1os animales, hasta ahora enterrados. \u00a1Oh infinitos recursos del espesor de las cosas, adoptados por los infinitos recursos del espesor sem\u00e1ntico de las palabras!2<\/sup><\/p>\n

En \u201cLluvia\u201d, \u201cLas naranjas\u201d, \u201cSerpientes\u201d, \u201cNotas sobre una concha marina\u201d, \u201cEl camar\u00f3n\u201d, \u201cEl guijarro\u201d, \u201cEl caballo\u201d, \u201cLa cabra\u201d y docenas de otros ensayo-poemas, los \u201cdiez mil dedos de lenguaje\u201d de Ponge exploran objetos comunes como si fueran extra\u00f1os, no por medio de la disecci\u00f3n sino a trav\u00e9s de un sencillo inventario de sus cualidades y de sus relaciones con otros objetos. Y de vez en cuando, como (y quiz\u00e1s realmente) por accidente, hay una revelaci\u00f3n, una frase en la que el poeta-cient\u00edfico ha tocado el centro de lo que nos sentimos tentados a llamar el alma del objeto.<\/p>\n

No hay espacio suficiente aqu\u00ed para incluir un ejemplo que haga justicia, pero la siguiente pieza breve dar\u00e1 una idea del m\u00e9todo de Ponge:<\/p>\n

La vela<\/em>3<\/sup><\/p>\n

La noche a veces revive una planta singular, cuyo resplandor descompone las habitaciones amuebladas en macizos de sombra.<\/p>\n

Su hoja de oro se sostiene impasible en el hueco de una peque\u00f1a columna de alabastro con un ped\u00fanculo muy negro.<\/p>\n

Las mariposas ra\u00eddas la asaltan de preferencia cuando la luna est\u00e1 muy alta y vaporiza los bosques. Pero r\u00e1pidamente quemadas o aventadas en la lucha, todas se estremecen en un frenes\u00ed cercano al estupor.<\/p>\n

Sin embargo la vela, por la vacilaci\u00f3n de las luces sobre el libro, ante la repentina liberaci\u00f3n de los humos originales, anima al lector \u2014luego se inclina sobre su plato y se ahoga con su alimento.<\/p>\n

La descripci\u00f3n es totalmente original; la vela es considerada como una planta activa y nocturna, el candelero como una columna de alabastro y las polillas como si estuvieran en actitud de ataque m\u00e1s que meramente atra\u00eddas hacia la vela. Esto es ver por primera vez. Y el efecto de descomposici\u00f3n de la llama, su efecto fren\u00e9tico sobre las polillas y el ahogarse en la misma cera que la alimenta, son todas invitaciones a echar un vistazo nuevo sobre nosotros mismos, lectores, quienes dependemos de la vela para que nos ilumine as\u00ed como al tema mismo del texto (es decir, \u201cLa vela\u201d) que est\u00e1 ante nosotros y nos nutre.<\/p>\n

Cabral emplea el m\u00e9todo pongeano en poemas como \u201cEl huevo\u201d, \u201cSobre un monumento a la aspirina\u201d y \u201cLa palabra seda\u201d, pero su uso estricto de versos medidos en estos y la mayor\u00eda de sus poemas evoca la manera puntillosa de Marianne Moore; de hecho, gran parte de su poes\u00eda est\u00e1 marcada por t\u00e9cnicas como la contemplaci\u00f3n \u201cna\u00efve\u201d y un an\u00e1lisis exigente. Esto es particularmente evidente en los cuarenta y ocho poemas, divididos en dos partes, de A Educa\u00e7\u00e3o pela Pedra<\/em> (La educaci\u00f3n por la piedra; 1966). La primera parte de \u201cPara la feria del libro\u201d parece haber sido hecha por el escalpelo de Moore y su zurcir experto, con unas l\u00edneas iniciales en que se lee:<\/p>\n

Frondosa, la hoja de un libro retoma
\nla languidez vegetal de la hoja hoja,
\ny un libro, si no se lee se deshoja
\ncomo bajo el viento el \u00e1rbol que lo dona;
\nhojeada, la hoja de un libro repite
\nfricativas, labiales de aires antiguos,
\ny nada finge el viento en hoja de \u00e1rbol
\nmejor de lo que el viento en hoja de libro.<\/p>\n

Relacionar la hoja de libro con su material de origen (celulosa de \u00e1rbol) y su origen etimol\u00f3gico (hoja de \u00e1rbol) es un recurso que podr\u00edamos encontrar tanto en Ponge como en Moore, pero el tono y desarrollo de la estrofa est\u00e1n mucho m\u00e1s cerca del estilo de la poeta. En la segunda parte del poema, sin embargo, la voz se parece m\u00e1s a la de Ponge:<\/p>\n

Callado: tanto cerrado como abierto,
\ninclusive ese que grita adentro; an\u00f3nimo:
\nsolo expone el lomo, puesto en el estante,
\noscureciendo todos los otros lomos;
\nmodesto: se abre solo si alguien lo abre,
\ny opuesto tanto al retrato en la pared,
\nabierto de por vida, como a la m\u00fasica,
\napenas vive mientras vuela su red.
\nSin embargo, a pesar de eso, aunque paciente
\n(se deja leer donde quiera), severo:
\nexige que lo saquen, que lo interroguen;
\ny jam\u00e1s exhala; cerrado o abierto.<\/p>\n

El ritmo se hace m\u00e1s lento, el tono es menos tenso, m\u00e1s contemplativo y el libro mencionado en el poema entra en relaci\u00f3n con el posible lector, como suced\u00eda con la vela de Ponge.<\/p>\n

Identificar influencias (algunas de las cuales pueden no ser m\u00e1s que afinidades o coincidencias) no es sugerir que la obra de Cabral sea un derivado. El cambio de la voz en \u201cPara la feria del libro\u201d, por ejemplo, ciertamente no es un cambio intencional desde el modo de Moore al de Ponge; m\u00e1s bien ocurre en funci\u00f3n del contenido. El movimiento ralentizado de los versos de la primera parte evoca el viento que se mueve entre los \u00e1rboles y las p\u00e1ginas del libro; mientras que el tono m\u00e1s relajado y calmo de la segunda parte refleja la discreci\u00f3n y silencio fundamental del libro.<\/p>\n

La celebraci\u00f3n y elevaci\u00f3n de las cosas, tanto en la poes\u00eda como en la cultura en general (y esto es cierto no solo para el caso de los fen\u00f3menos naturales en culturas primitivas y animistas, sino tambi\u00e9n para el de los objetos manufacturados de nuestra civilizaci\u00f3n tecnol\u00f3gica), se lleva a cabo usualmente a trav\u00e9s del antropomorfismo. Esto no es particularmente frecuente en la poes\u00eda de Marianne Moore, en la cual los objetos y animales tienden a ser descritos en t\u00e9rminos de otros objetos o animales, de modo que las conchas de almeja en \u201cEl pez\u201d son \u201cazul cuervo\u201d, el sol es \u201cdesperdigado como lana de vidrio\u201d y los cangrejos son \u201ccomo lilas verdes\u201d, mientras que un reno en su poema titulado \u201cRigoristas\u201d tiene \u201cun cuello como de flor de las nieves o pie de le\u00f3n\u201d y su cornamenta es descrita como un \u201cadorno con cabeza de candelabro\u201d. En la escritura de Ponge, el antropomorfismo tiende a ser indirecto, a trav\u00e9s de analog\u00edas m\u00e1s sugeridas que afirmadas, como cuando un lector humano aparece en la \u00faltima estrofa de \u201cLa vela\u201d.<\/p>\n

Cabral, por su parte, humaniza libremente muchas de las cosas presentes en sus poemas. La ca\u00f1a de az\u00facar es vista de formas diversas: como una t\u00edmida muchacha andaluza (\u201cMuchacha de ca\u00f1a de az\u00facar\u201d, como un enciclopedista (\u201cCa\u00f1a y el siglo dieciocho\u201d) y como una plaza p\u00fablica atestada (\u201cEl viento en el ca\u00f1averal\u201d). Al oc\u00e9ano, en \u201cCementerio en Alagoas\u201d, se lo nombra como mujer del aseo de un hospital. A otros objetos se les asignan com\u00fanmente rasgos humanos o incluso partes del cuerpo, de modo que la fortaleza en \u201cFuerte Orange, Itamarac\u00e1\u201d posee los \u201cdedos fuertes\u201d de los ca\u00f1ones y su metal podrido es llamado \u201cacero viudo\u201d, invadido por \u201cguerrillas vegetales\u201d.<\/p>\n

El segundo p\u00e1rrafo de este ensayo enfatiza \u2014y este parece ser uno de los puntos m\u00e1s originales de su poes\u00eda\u2014 que Jo\u00e3o Cabral de Melo Neto no solo inviste a las cosas de una psicolog\u00eda (si es que esta palabra puede significar algo as\u00ed como \u201cdimensi\u00f3n inmaterial\u201d) sino que toma la dimensi\u00f3n psicol\u00f3gica y le da sustancia f\u00edsica. Este \u00faltimo proceso es m\u00e1s obvio en la consistente deshumanizaci\u00f3n de las personas que el poeta brasile\u00f1o lleva a cabo. \u00bfUna poes\u00eda de las cosas? En realidad, las personas aparecen a diestra y siniestra en los versos de Cabral, ciertamente con mucho mayor frecuencia que en la obra de Marianne Moore o de Francis Ponge, pero las personas son objetualizadas, materializadas, tratadas como cosas. En el poema sobre las corridas de toros, citado al comienzo, Manuel Rodr\u00edguez es presentado como \u201cel torero m\u00e1s agudo, \/ m\u00e1s mineral y despierto, \/\/ el de nervios de madera, \/ de pu\u00f1os secos de fibra \/ el de figura de le\u00f1a \/ le\u00f1a seca de catinga\u201d. Este poema es de Paisagens com Figuras<\/em> (Pasajes con figuras; 1955), un conjunto en el que las personas suelen encarnar el paisaje que habitan; y Miguel Hern\u00e1ndez, presente de forma misteriosa en una regi\u00f3n desierta de Castilla (en \u201cEncuentro con un poeta\u201d), tiene una voz \u201cde tierra sufrida \/ y abatida de trillada\u201d y que, \u201ccomo el \u00e1rbol, amputada, adquiri\u00f3 filos de piedra.\u201d<\/p>\n

De regreso en la tierra natal de Cabral, los pobres de \u201cEl perro sin plumas\u201d encarnan el paisaje, el paisaje fluvial, de formas bastante menos halagadoras. Ellos tienen \u201csu doloroso cabello \/ de camar\u00f3n y estopa\u201d y se vuelven indistinguibles del barro del r\u00edo Capibaribe:<\/p>\n

En el paisaje del r\u00edo
\ndif\u00edcil es saber
\nd\u00f3nde comienza el r\u00edo;
\nd\u00f3nde el barro
\ncomienza del r\u00edo,
\nd\u00f3nde la tierra
\ncomienza del barro;
\nd\u00f3nde el hombre,
\nd\u00f3nde la piel
\ncomienza del barro;
\nd\u00f3nde comienza el hombre
\nde ese hombre.<\/p>\n

Cabral establece una equivalencia psicol\u00f3gica entre el pobre y su ambiente est\u00e9ril de manera similar en otros dos poemas largos y narrativos: O Rio<\/em> (El r\u00edo; 1954) y Morte e Vida Severina <\/em>(1956; Muerte y vida severina). El tema central es nuevamente la relaci\u00f3n del habitante del noreste de Brasil con el r\u00edo Capibaribe, y en el poema anterior el r\u00edo mismo es el narrador en primera persona, y el hombre ha perdido hasta el derecho de expresar su propia miseria. En \u201cFiesta en la casa grande\u201d, por otra parte, son los due\u00f1os de la plantaci\u00f3n los que se re\u00fanen para expresar la morfolog\u00eda del trabajador azucarero, como si \u00e9l o ella fueran una especie inferior de animal, dif\u00edcilmente distinguible del az\u00facar, que es el comienzo, desarrollo y fin de su vida de explotaci\u00f3n. El azucarero \u201ccuando es ni\u00f1o\u201d es \u201cuna ca\u00f1a de az\u00facar, \/ explotada y sin fuerza, \/ \u2014ca\u00f1a degenerada \/ de cuarta o quinta siega\u201d. La azucarera \u201cmujer es como un saco: \/ \u2014de az\u00facar que no tiene \/ nada de az\u00facar dentro\u201d. El azucarero, cuando trabaja \u201ctiene el ritmo pesado: \u2014el gesto de la miel \/ cayendo desde el tacho\u201d. No hay un \u201chombre espiritual\u201d interior que permanezca inc\u00f3lume ante la condici\u00f3n exterior del \u201ctrabajador azucarero\u201d. Una vez que el obrero muere y los gusanos y la tierra \u00e1rida ya han carcomido su cuerpo, finalmente llega el viento del ca\u00f1averal, para barrer \u201clos gases de su alma\u201d.<\/p>\n

Tal poes\u00eda, despiadadamente objetiva \u2014objetiva en el sentido de que todas las materias reciben igual consideraci\u00f3n, seres humanos tratados bajo los mismos t\u00e9rminos que las piedras, cocos, la ca\u00f1a de az\u00facar, lo que sea\u2014 tiene algunas ventajas evidentes que pueden resumirse as\u00ed: 1) provoca reacciones; 2) lo ordinario y lo abyecto son elevados al estatus de la poes\u00eda; 3) como no hay l\u00e1stima, no hay condescendencia; 4) considerar el mundo desde \u00e1ngulos radicalmente nuevos \u2014las cosas como si fueran animadas, las personas como si no lo fueran\u2014 es \u201chacerlo nuevo\u201d.<\/p>\n

Hay otra ventaja que nos toca m\u00e1s de cerca y, quiz\u00e1s por esa raz\u00f3n, es menos obvia. Ponge la alude en \u201cIntroducci\u00f3n al guijarro\u201d cuando afirma que \u201ctodo el secreto de la felicidad para el contemplador radica en su negativa a considerar vil la invasi\u00f3n de su personalidad por parte de las cosas\u201d, y Moore lo reconoci\u00f3 en otros t\u00e9rminos cuando escribi\u00f3 (en \u201c\u00bfQu\u00e9 son los a\u00f1os?\u201d): \u201cVe y se alegra, quien accede a la mortalidad\u201d. Cabral ilustra este pensamiento y lo lleva un paso m\u00e1s all\u00e1 en el poema \u201cBanca de Sirinha\u00e9m\u201d.<\/p>\n

1.<\/p>\n

Si alguien se deja, se acuesta,
\nen la playa del Noreste
\ncon viento siempre del este,
\nm\u00e1s que dejarse, se acuesta,<\/p>\n

si se entrega entero al mar,
\nsi interna el cuerpo, se aparta,
\ndentro de la propia jaula
\ny, antes que existir, est\u00e1;<\/p>\n

si adem\u00e1s la brisa alisia
\nque el mar sopla (o sopla el mar)
\nal cocotero a cantar
\npone con su \u00fanica s\u00edlaba:<\/p>\n

ese alguien puede que escuche,
\nas\u00ed cortado y vac\u00edo,
\nsolo en su estar, el silbido
\ndel tiempo fluir, y rezume.<\/p>\n

2.<\/p>\n

Si alguien se deja, se acuesta,
\nen la playa del Noreste
\ncon viento siempre del este,
\nm\u00e1s que acostarse, se deja,<\/p>\n

siente en el cuerpo a la tierra
\nrodar redonda en su n\u00facleo,
\npues puede sentir incluso
\nque sus dos piernas se elevan,<\/p>\n

que el horizonte se empina,
\nque por sobre su cabeza
\nsu cuerpo tambi\u00e9n se eleva;
\nse le viene el mar encima.<\/p>\n

Esas playas propician
\nque el cuerpo sienta su tiempo,
\ny el espacio en ruedo lento;
\ncomo v\u00e9rtigo su vida.<\/p>\n

Cediendo ante las cosas y ante nuestra propia humanidad como si fuera una cosa, permiti\u00e9ndole al cuerpo que se eleve por sobre la mente (como ocurre en la crucial pen\u00faltima estrofa), quiz\u00e1s seamos capaces de tocar \u2014al menos en ciertos instantes\u2014 la f\u00edsica del tiempo y el espacio, y sentirnos f\u00edsicamente parte de la rotaci\u00f3n universal. Esto no es regocijo m\u00edstico sino lo contrario. Es alcanzar llanamente una calma esencial en nuestra sustancialidad org\u00e1nica.<\/p>\n

Lisbon<\/p>\n

Traducci\u00f3n de Micaela Paredes Barraza<\/p>\n

1<\/sup>\u00a0Nota de la traductora: La traducci\u00f3n de los fragmentos citados de Cabral de Melo Neto es m\u00eda y fue hecha a partir del original en portugu\u00e9s. En el caso de \u201cAlgunos toreros\u201d se cotej\u00f3 la versi\u00f3n al espa\u00f1ol de Ad\u00e1n M\u00e9ndez, que mantiene la estructura m\u00e9trica y de rimas asonantes. Mantuve este criterio formal para traducir el resto de los poemas.<\/p>\n

2<\/sup>\u00a0La traducci\u00f3n de Ponge al ingl\u00e9s que cita Zenith en el art\u00edculo original es realizada por Paul Bowles. La presente versi\u00f3n en espa\u00f1ol de la cita se hizo cotejando el original en franc\u00e9s.<\/p>\n

3<\/sup>\u00a0La versi\u00f3n de \u201cLa vela\u201d en ingl\u00e9s (\u201cThe Candle\u201d) que aparece en el art\u00edculo original es de Raymond Fredeman.<\/p>\n

 <\/p>\n

Obras citadas<\/b><\/p>\n

Todas las traducciones de la obra del poeta aqu\u00ed citadas fueron hechas por Micaela Paredes Barraza. La lista siguiente incluye poemas recogidos en Po<\/i>esias Completas, <\/i>Rio de Janeiro, Olympio, 1968. De O Engenheiro<\/i>, 1945: \u201cA Li\u00e7\u00e3o de Poesia\u201d. O C\u00e3o sem <\/i>Plumas<\/i>, 1950. O Rio<\/i>, 1954. Morte <\/i>e <\/i>Vida Severina, <\/i>1956. De Paisagens <\/i>com Figuras<\/i>, 1956: \u201cO Vento no Canavial\u201d; \u201cEncontro com um Poeta\u201d; \u201cAlguns Toureiros\u201d. Uma Faca <\/i>so lamina<\/i>, 1956. De Quaderna<\/i>, 1960: \u201cCemiterio Alagoano (Trapiche da Barra)\u201d; \u201cA Palavra Seda\u201d. De Dois <\/i>Parlamentos<\/i>, 1961: \u201cFesta na Casa-Grande\u201d. De Serial <\/i>(Serial), 1961: \u201cO Sim contra o Sim\u201d; \u201cO Ovo de Galinha\u201d. De A Educai;ao <\/i>pela Pedra<\/i>, 1966: \u201cO Canavial e o Mar\u201d; \u201cNum Monumento a Aspirina\u201d; \u201cPara a Feira do Livro\u201d.<\/p>\n

\u2014\u2014. A Esco\/a das Facas<\/i>. <\/i>Rio de Janeiro. Jose Olympio. 1980. Incluye \u201cForte de Orange, Itamaraca\u201d; \u201cBarra do Sirinhaem\u201d; \u201cA Cana-de\u00ad A\u00e7ucar Menina\u201d; \u201cA Cana e o Seculo Dezoito\u201d.<\/p>\n

\u2014\u2014. Agrestes. <\/i>Rio de Janeiro. Nova Fronteira. 1985. Incluye \u201cHomenagem Renovada a Marianne Moore\u201d. Moore, Marianne. Collected Poems. <\/i>New York. Macmillan. 1951.<\/p>\n

Incluye todos los poemas citados.<\/p>\n

Peixoto, Marta. Poesia <\/i>com Coisas. <\/i>S\u00e3o Paulo. Perspectiva. 1983. Ponge, Francis. Le parti pris <\/i>des choses. <\/i>Paris. Gallimard. 1942. Incluye \u201cPluie\u201d; \u201cLa bougie\u201d; \u201cL\u2019orange\u201d; \u201cEscargots\u201d; \u201cNotes pour un coquillage\u201d; \u201cLa crevette\u201d; \u201cLe galet\u201d.<\/p>\n

\u2014\u2014. Pieces. <\/i>Paris. Gallimard. 1962. Incluye \u201cLe cheval\u201d; \u201cLa chevre\u201d.<\/p>\n

\u2014\u2014. Proemes. <\/i>Paris. Gallimard. 1948. Incluye \u201cIntroduction au galet\u201d.<\/i><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Pr\u00e1cticamente toda la cr\u00edtica de la poes\u00eda de Jo\u00e3o Cabral de Melo Neto ha se\u00f1alado el estatus privilegiado que se le asigna a las cosas, y uno de los mejores estudios panor\u00e1micos sobre la obra del poeta se titula sencilla y significativamente Poes\u00eda com Coisas <\/i>(Poes\u00eda con cosas). Las cosas de Cabral incluyen im\u00e1genes de manera obsesiva \u2014piedra, cuchillo, aire, agua\u2014 y temas provenientes de todo el mundo (Cabral ejerci\u00f3 una carrera diplom\u00e1tica en cuatro continentes), pero especialmente del noreste de Brasil, donde el poeta naci\u00f3, y del sur de Espa\u00f1a, cuya aridez y austeridad lleg\u00f3 a identificar con su tierra natal. Pernambuco es el escenario de poemas sobre la ca\u00f1a de az\u00facar, la sequ\u00eda, la ciudad de Recife, el r\u00edo Capibaribe y el mar, mientras que en el paisaje andaluz se muestran corridas de toros, el flamenco, Sevilla y las mujeres sevillanas. Estas pueden resultarnos visiones plagadas de clich\u00e9s, y con justa raz\u00f3n, pues el poeta busca lo m\u00e1s estereot\u00edpico, lo m\u00e1s ordinario, lo m\u00e1s obvio. Y lo transforma. O lo trasciende. As\u00ed, cuando escribe un poema (\u201cAlgunos toreros\u201d) donde describe las diversas t\u00e9cnicas de toreros famosos \u2014la \u201cprecisi\u00f3n dulce de flor\u201d de Manolo Gonz\u00e1les, el estilo \u201cespont\u00e1neo pero estricto\u201d de Julio Apar\u00edcio, la manera \u201cangustiosa y explosiva\u201d de Miguel B\u00e1ez\u2014 est\u00e1 hablando no solo de las corridas sino tambi\u00e9n del acto de hacer poes\u00eda y, por extensi\u00f3n, de las diversas posturas que pueden asumirse antes de cualquier tipo de tentativa art\u00edstica. Esto se explicita en las estrofas finales del poema, en las que se dice de Manuel Rodr\u00edguez, \u201cel m\u00e1s mineral\u201d de los toreros, que es<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":4521,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[],"tags":[2995,4446],"genre":[2013],"pretext":[],"section":[2442,2997],"translator":[2777],"lal_author":[3072],"class_list":["post-4524","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","tag-brazil-es","tag-numero-18","genre-dossier-es","section-dossier-joao-cabral-de-melo-neto-es-2","section-dossier-joao-cabral-de-melo-neto-es-3","translator-micaela-paredes-barraza-es-2","lal_author-richard-zenith-es-2"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4524","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4524"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4524\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":33438,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4524\/revisions\/33438"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4521"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4524"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4524"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4524"},{"taxonomy":"genre","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/genre?post=4524"},{"taxonomy":"pretext","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pretext?post=4524"},{"taxonomy":"section","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/section?post=4524"},{"taxonomy":"translator","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/translator?post=4524"},{"taxonomy":"lal_author","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/lal_author?post=4524"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}