\n
Suele considerarse, a fuerza de repetirse, que en el comienzo fue el verbo. Sin embargo, en el inicio fue la acotaci\u00f3n \u201cY Dios dijo\u201d. Este es un perfecto ejemplo de introducci\u00f3n de la voz de los personajes desde el estilo directo; despu\u00e9s s\u00ed, vino el verbo y se hizo la luz. Lo que hay de extraordinario en la acotaci\u00f3n es su invisibilidad, gracias al pacto narrativo, el lector asume dicho ocultamiento como parte de la convenci\u00f3n de la narraci\u00f3n. As\u00ed como cuando un relato empieza con \u201chab\u00eda una vez\u2026\u201d aceptamos que nos van a contar un cuento de hadas, una historia infantil o algo similar. Acotaci\u00f3n y frase hacen parte de un universo de reglas, formas, recursos y procedimientos que el lector acepta como parte del juego que el texto propone.<\/p>\n
Para la obra de Albaluc\u00eda \u00c1ngel, en el comienzo fue el sustantivo, m\u00e1s precisamente, la frase nominal con la que abre Girasoles en invierno<\/em>: \u201cUn minuto m\u00e1s\u201d; despu\u00e9s, viene el juego de lenguaje: \u201cDos-tres-cuatro-cinco-seissieteochonuevediezoncedocetrece\u2026ocho y dos minutos\u201d. El pacto narrativo se ubica en el aqu\u00ed y el ahora del in medias res<\/em> de la apertura. La acci\u00f3n comienza en medio de algo, no se sabe de qu\u00e9; alguien est\u00e1 viendo a los otros clientes y la calle en lo que parece un caf\u00e9 o un bar. No hay inicio. Al terminar la novela, descubrimos que tampoco hay un final o cierre de los hilos narrativos, pues todo queda abierto. Es como si el lector fuera tambi\u00e9n un voyeur que ve a la protagonista, Alejandra, sentada en el bar esperando a alguien. Al final, ella se va y toma el metro\u2026 tal vez el voyerista lector se ir\u00eda con ella. Lo cierto es que, en el comienzo y al final, nos quedamos in medias res<\/em>, a mitad de camino de la vida de la protagonista y s\u00f3lo hemos asistido a una instant\u00e1nea de su mundo.<\/p>\n Albaluc\u00eda \u00c1ngel es una escritora de culto entre la cr\u00edtica. El recurso en su obra de la enso\u00f1aci\u00f3n, la experimentaci\u00f3n con el lenguaje y la ruptura formal la hace heredera de una tradici\u00f3n poco conocida y, por lo tanto, con escasa divulgaci\u00f3n. Asimismo, ha corrido la suerte de sus predecesores, como la de Mar\u00eda Luisa Bombal y Gilberto Owen, y surge un poco antes de Diamela Eltit. Su apuesta radical por una narrativa que rompa con la forma tradicional de la narraci\u00f3n la ubica en la vanguardia de las renovaciones de la novela en Am\u00e9rica Latina para la d\u00e9cada del setenta.<\/p>\n Su obra no es herm\u00e9tica, pero tampoco hace f\u00e1cil la entrada a su universo narrativo. De ah\u00ed que suele considerarse que la suya es una escritura desvariada. En toda ella se mantiene como constante una b\u00fasqueda por la forma que d\u00e9 cuenta de la manera como la voz del pensamiento fluye en la mente de los personajes. Su narrativa es reconocida por las novelas: Los girasoles en invierno<\/em> (1966), Dos veces Alicia<\/em> (1972), Estaba la p\u00e1jara pinta sentada en el verde lim\u00f3n<\/em> (1975), Misi\u00e1 se\u00f1ora <\/em>(1982), Las andariegas<\/em> (1984) y Tierra de nadie<\/em> (2003); y el libro de cuentos \u00a1Oh gloria inmarcesible!<\/em> (1979).1<\/sup><\/p>\n Su primera novela, Los girasoles en invierno<\/em>, abre el universo narrativo de la autora sobre ese doble eje: el fluir de la conciencia del personaje principal y la experimentaci\u00f3n con las formas de la narraci\u00f3n para fijar en el texto la manera como el lenguaje verbal traduce la voz del pensamiento. A pesar de que hay una oscilaci\u00f3n entre las formas del narrador \u2014entre la primera, la tercera y la segunda persona\u2014 se vislumbra la intenci\u00f3n de mostrar el fluir de la conciencia de los personajes:<\/p>\n <\/p>\n El presentimiento de que no resultara nada agradable la funci\u00f3n de esa noche comienza a roerle el cerebro despacito, va a ser una porquer\u00eda\u2026 qu\u00e9 idiota, qui\u00e9n sabe qu\u00e9 clase de concurso es\u2026 de todas maneras el dinero es lo \u00fanico importante, no voy a pensar m\u00e1s en algo que no tiene remedio. (p. 84)<\/p>\n <\/p>\n Como se evidencia en la cita anterior, empieza con la tercera persona, un narrador omnisciente que entra en la mente de la protagonista y desde ah\u00ed narra usando el indirecto libre: \u201cva a ser una porquer\u00eda\u2026 qu\u00e9 idiota\u201d. De modo que, si bien la novela juega con los modos del narrador, hay una b\u00fasqueda de la voz del pensamiento. Esta es, pues, una intenci\u00f3n que se convertir\u00e1 en una constante a lo largo de las novelas de \u00c1ngel y que puede verse claramente como gesto de autora.<\/p>\n La fragmentaci\u00f3n en diversos planos \u2014en el de la estructura, en el de las voces, en los p\u00e1rrafos mismos y de los modos\u2014 de sus novelas llevan al extremo la idea de lo discontinuo y el quiebre de la coherencia formal. Para su segunda novela, Dos veces Alicia<\/em>, en el comienzo se despliega un doble plano. En un primero est\u00e1 el intento de escribir un relato; en el segundo, el fluir de la conciencia de quien intenta hacerlo. La estrategia resulta confusa para el lector hasta que, al avanzar en la p\u00e1gina, se despliega la explicaci\u00f3n t\u00e1cita de este juego:<\/p>\n <\/p>\n Las barcas en<\/p>\n Las barcas en el lago, las barcas en el lago, las barcas en el lago, las qu\u00e9 quiere decir las barcas en el lago, en un lago, las, sufro de pereza mental. Eso es. Si me concentro entonces de seguro que la historia resulta. Si me aplico, si trato juiciosamente de adquirir la disciplina, el buen gusto, el oficio, etc., y dem\u00e1s. (p. 9)<\/p>\n <\/p>\n Como el Arlequ\u00edn que exhibe su m\u00e1scara, la historia y su escritura se despliegan en la p\u00e1gina a trav\u00e9s del fluir de la conciencia de quien escribe. La novela se transforma en esa b\u00fasqueda de la forma para contar lo que ve la voz narrativa en sus paseos por el parque, la gente, el paisaje, la noticia de b\u00fasqueda de Roberts, supuesto asesino de polic\u00edas y los sucesos que vive en la pensi\u00f3n para extranjeros pobres de la se\u00f1ora Alice Wilson. Al final, la muerte de Roberts se une a la muerte de la se\u00f1ora Wilson. Ese vaiv\u00e9n psicol\u00f3gico sostiene la novela sin que se resuelva nunca la tensi\u00f3n:<\/p>\n \n Yo soy Alicia.<\/p>\n Estoy tratando de escribir una historia y el personaje m\u00e1s dif\u00edcil es usted, para decirle la verdad. (p. 170)<\/p>\n \n Asistimos a lo largo de la novela a esa dificultad de la escritura: la de expresar la experiencia personal de lo real y darle sentido a esa expresi\u00f3n. Por un lado, que se logre la aparici\u00f3n de la voz. \u00bfQui\u00e9n dice Yo soy Alicia? A la vez, el env\u00e9s del espejo, la voz narrativa al decirlo \u00bfest\u00e1 dando su nombre o proponiendo la idea de que al final quien escribe se vuelve su personaje? De esta manera, la imposibilidad de construir una imagen coherente de lo real atraviesa la incapacidad de comprender las acciones de los seres humanos y la quimera de intentar escribirlo.<\/p>\n En Estaba la p\u00e1jara pinta sentada en el verde lim\u00f3n<\/em> en el inicio fue el duermevela \u2014ese estado justo antes de despertar\u2014 en el que se funde sue\u00f1o y recuerdo. En el final, Ana, la protagonista, despierta completamente, toma caf\u00e9 con otros j\u00f3venes que durante la madrugada esperan para partir a la monta\u00f1a a unirse a la guerrilla. La novela se ubica en el duermevela para dar sus saltos hacia el pasado. En esa l\u00f3gica es que puede volver a la Ana ni\u00f1a el 9 de abril de 1948 y ver desde ella el hecho hist\u00f3rico de la muerte del l\u00edder pol\u00edtico Jorge Eliecer Gait\u00e1n y la ola de violencia en el pa\u00eds que eso trajo consigo.<\/p>\n Haciendo uso de un recurso frecuente en la escritura de \u00c1ngel, la voz del pensamiento de la adolescente Ana aparece en el mismo p\u00e1rrafo en el que ella es iniciada por Valeria y su hermano Lorenzo en los movimientos sociales de protesta. Simult\u00e1neamente, Ana intenta darle sentido a la decisi\u00f3n de su novio Lorenzo y otros j\u00f3venes a tomar las armas e irse a la guerrilla. De este modo, en el duermevela las tres mujeres se nos aparecen y van entrecruzando la historia del pa\u00eds en esas d\u00e9cadas, la situaci\u00f3n de la mujer en ese contexto y la b\u00fasqueda de una identidad individual y colectiva en medio de todo ello.<\/p>\n En Misia se\u00f1ora<\/em> la unidad se encuentra en el indirecto libre para construir poco a poco las voces de las Marianas (abuela, hija, nieta) a trav\u00e9s del fluir de la conciencia. Esa forma de narraci\u00f3n en la que se pasa de una voz a otra sin poder reconocer f\u00e1cilmente a qui\u00e9n pertenece, se permite el juego entre la primera, segunda y tercera persona, lo cual no disminuye la sensaci\u00f3n de una voz delirante que expresa su frustraci\u00f3n frente a los acontecimientos hist\u00f3ricos, pero, fundamentalmente, de la manera como \u00e9stos afectan a las mujeres de cada generaci\u00f3n. Mariana Abuela en la primera parte, \u201cLos due\u00f1os del silencio\u201d, corresponde al apego al mundo feudal y sus valores; configura el mundo de la primera mitad del siglo XX, marcado por la religi\u00f3n, la moral conservadora y la represi\u00f3n pol\u00edtica. Mariana hija, en la segunda parte, \u201cAnt\u00edgona sin sombra\u201d, marca la transici\u00f3n de un modo feudal a uno moderno de la sociedad, sin transformaci\u00f3n de los valores feudales; en esa inadaptabilidad se instala la protagonista hasta su encierro final en el sanatorio. En la tercera parte, \u201cTengo una mu\u00f1eca vestida de azul\u201d, el relato pone en juego todas las formas de las voces para expresar una b\u00fasqueda distinta al delirio para dicha inadaptabilidad. As\u00ed, las Marianas traen a la narraci\u00f3n las distintas tensiones en torno a la figura de la mujer: la sexualidad, la maternidad, la identidad femenina frente a lo masculino.<\/p>\n En Las andariegas<\/em>, el modo de la narraci\u00f3n juega a la desmitificaci\u00f3n de las im\u00e1genes que se han construido en torno a la mujer desde los mitos masculinos y la historia oficial. Asistimos a una especie de deconstrucci\u00f3n de la mirada del mito fundador:<\/p>\n <\/p>\n descendieron prendidas la una de la otra. parec\u00eda una cadena de acero rutilante, brilloso con el sol que era de mediod\u00eda y de verano, parec\u00edan bucaneras al asalto. vor\u00e1gines, cristales, vientos abrasadores<\/p>\n azogue, parec\u00edan<\/p>\n armaduras y espadas de cristal. (p.15)<\/p>\n <\/p>\n El quiebre de la norma gramatical se suma a la ruptura de la puntuaci\u00f3n y la divisi\u00f3n de los p\u00e1rrafos. Una especie de afirmaci\u00f3n de la disoluci\u00f3n del orden tradicional. El hecho de que el relato inicie en min\u00fascula es tambi\u00e9n un gui\u00f1o como clave de lectura a la nueva historia.\u00a0 La apertura da lugar al juego entre una especie de voz coral, que ser\u00eda la de la narraci\u00f3n m\u00edtica, y las voces de las mujeres que deconstruyen esas figuras tradicionales, es decir, diosas egipcias, griegas, romanas, precolombinas (Per\u00fa, Colombia, Mesoam\u00e9rica\u2026) unidas a personajes hist\u00f3ricos como Juana La loca o Juana de Arco.<\/p>\n El trasegar de estas andariegas va desde el antiguo Egipto hasta un Nueva York de futuro dist\u00f3pico. En ese tr\u00e1nsito se desmonta la historia oficial que se ha construido en torno a la imagen de la mujer. Ya no parecen azogue, el metal precioso de los alquimistas para encontrar la piedra filosofal, tal vez despu\u00e9s de la traves\u00eda la han alcanzado y ascienden. De ah\u00ed que el cierre s\u00f3lo pueda ser el mito que se completa:<\/p>\n <\/p>\n ascendieron prendidas la una de la otra. parec\u00eda una cadena de acero rutilante, brilloso con el sol que era de mediod\u00eda y de verano, parec\u00edan bucaneras al asalto. vor\u00e1gines, cristales, vientos abrasadores.<\/p>\n Armaduras y espadas de cristal. (p. 137)<\/p>\n <\/p>\n En este breve estudio, puede verse la manera como la escritura desvariada se despliega a lo largo de las novelas de Albaluc\u00eda \u00c1ngel. Es posible pensar que la forma fragmentada corresponde a un gesto de autora que se manifiesta en el fluir de la conciencia, la ruptura de la sintaxis y la multiplicaci\u00f3n de las voces, entre otros modos de exploraci\u00f3n de las posibilidades del texto verbal. Si bien a la escritura de \u00c1ngel se le ha clasificado de diversas maneras: desvirolada, andariega, experimental, feminista\u2026 (y le quedan bien cualquiera de estos motes), todos ellos, al mismo tiempo, dan cuenta de una b\u00fasqueda por el lenguaje.<\/p>\n En la configuraci\u00f3n de los mundos ficcionales, esta escritura se\u00f1ala rupturas con la linealidad del relato, la relevancia de la an\u00e9cdota o el car\u00e1cter elevado de los personajes. Su indagaci\u00f3n pareciera centrarse en hacer presente la voz del pensamiento: fluir de la conciencia, mon\u00f3logo interior, s\u00ed, pero tambi\u00e9n, como el arlequ\u00edn, el gesto apunta a mostrar el juego de representaci\u00f3n que significa ese texto verbal. Entonces, lo desvariado tiene un doble plano; por un lado, lo que suele pasarles a las protagonistas como experiencia vital; por el otro, la escritura que da cuenta en su construcci\u00f3n de esa fragmentaci\u00f3n de la voz del pensamiento.<\/p>\n Podemos concluir, entonces, que lo desvariado no es s\u00f3lo experimentaci\u00f3n. M\u00e1s all\u00e1 de la metaficci\u00f3n, su propuesta est\u00e9tica corresponde a la conciencia de la escritura como forma, es decir, como juegos del lenguaje. Tal vez, desvirolada, andariega, experimental, feminista\u2026 corresponde a nuestra interpretaci\u00f3n de la manera como la narraci\u00f3n del fluir de la conciencia se hace presente en los textos y como transita de una obra a otra, iluminando los caminos que propone su novel\u00edstica como gesto de autora.<\/p>\n \n 1<\/sup>\u00a0Las referencias bibliogr\u00e1ficas espec\u00edficas son las siguientes: Girasoles en invierno<\/em>. Bogot\u00e1: Ed. Linotipia Bol\u00edvar, 1970 [Universidad de los Andes\/Panamericana Editorial\/Universidad EAFIT\/ Universidad Nacional de Colombia, 2017]; Dos veces Alicia<\/em>. Barcelona: Editorial Barral, 1972; Estaba la p\u00e1jara pinta sentada en el verde lim\u00f3n<\/em>. Bogot\u00e1: Instituto colombiano de cultura. Subdirecci\u00f3n de comunicaciones culturales. Divisi\u00f3n de publicaciones, 1975; Misi\u00e1 Se\u00f1ora<\/em>. Barcelona: Argos Vergara, 1982; Las andariegas<\/em>. Barcelona: Argos Vergara, 1984.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Suele considerarse, a fuerza de repetirse, que en el comienzo fue el verbo. Sin embargo, en el inicio fue la acotaci\u00f3n \u201cY Dios dijo\u201d. Este es un perfecto ejemplo de introducci\u00f3n de la voz de los personajes desde el estilo directo; despu\u00e9s s\u00ed, vino el verbo y se hizo la luz. Lo que hay de extraordinario en la acotaci\u00f3n es su invisibilidad, gracias al pacto narrativo, el lector asume dicho ocultamiento como parte de la convenci\u00f3n de la narraci\u00f3n. As\u00ed como cuando un relato empieza con \u201chab\u00eda una vez\u2026\u201d aceptamos que nos van a contar un cuento de hadas, una historia infantil o algo similar. 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