{"id":28465,"date":"2023-12-01T05:01:55","date_gmt":"2023-12-01T11:01:55","guid":{"rendered":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/?p=28465"},"modified":"2023-12-17T17:59:00","modified_gmt":"2023-12-17T23:59:00","slug":"suenos-coloniales-alonso-y-martel-con-di-benedetto-y-saer","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/2023\/12\/suenos-coloniales-alonso-y-martel-con-di-benedetto-y-saer\/","title":{"rendered":"Sue\u00f1os coloniales: Alonso y Martel con Di Benedetto y Saer"},"content":{"rendered":"

\u201cCada vez que se le pregunta acerca de las fantas\u00edas de su audiencia, Alonso se defiende tozudamente de dos r\u00f3tulos: de acometer un trabajo program\u00e1ticamente empapado de ilustraci\u00f3n cin\u00e9fila\u201d<\/span><\/em><\/p><\/blockquote>\n

El cr\u00edtico y fil\u00f3sofo ruso Mikhail Bakhtin nos ense\u00f1\u00f3 que la novela es una multiplicidad de voces sociales, una forma hist\u00f3ricamente novedosa de enunciaci\u00f3n polif\u00f3nica. Beatriz Sarlo extiende esta l\u00ednea de pensamiento y sostiene agudamente que entonces es l\u00edcito referirse a las relaciones \u201centre\u201d las obras de arte tambi\u00e9n en t\u00e9rminos sonoros. Hay \u201cresonancias\u201d y \u201cecos\u201d que los receptores escuchan m\u00e1s all\u00e1 de la voluntad de los creadores. En este sentido, una cultura es una trama de singularidades que en alg\u00fan punto se conectan por la reverberaci\u00f3n \u201cac\u00fastica\u201d de lo que les es contempor\u00e1neo. La creaci\u00f3n s\u00f3lo es posible en la inmanencia de las relaciones, de las \u201cresonancias,\u201d de los \u201cecos\u201d. La invenci\u00f3n es siempre un encuentro. En este art\u00edculo analizar\u00e9 la \u201cconvergencia\u201d (Adorno), las \u201cresonancias\u201d de las exploraciones est\u00e9ticas de Lisandro Alonso y Lucrecia Martel en su af\u00e1n de escuchar las voces de dos escritores argentinos cuyas exploraciones estil\u00edsticas acompasan la indeterminaci\u00f3n y la opresi\u00f3n de la existencia: Antonio Di Benedetto y Juan Jos\u00e9 Saer.\u00a0<\/span><\/p>\n

El estreno en el Festival de Cine de Venecia de 2017 de la largamente esperada adaptaci\u00f3n de la novela <\/span>Zama<\/span><\/i> (1956), de Antonio di Benedetto, por parte de la directora argentina Lucrecia Martel, suscit\u00f3 mir\u00edada de cr\u00edticas abrumadoramente elogiosas. Algunos a\u00f1os antes, Lisandro Alonso, el m\u00e1s radical de los directores de esa generaci\u00f3n de directores agrupados por la heterog\u00e9nea categor\u00eda \u201cNuevo Cine Argentino\u201d, encar\u00f3 con <\/span>Jauja<\/span><\/i> (2014), un cambio profundo en su carrera. <\/span>Jauja<\/span><\/i> es una f\u00e1bula colonial situada en alg\u00fan lugar de la Patagonia argentina en la \u00e9poca de la denominada \u201cConquista del Desierto\u201d, en las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XIX. Es muy llamativo que tanto <\/span>Zama<\/span><\/i> (la novela de Di Benedetto y la pel\u00edcula de Martel), como <\/span>El entenado<\/span><\/i> (1983), de Saer, y <\/span>Jauja<\/span><\/i>, recurran a procedimientos narrativos semejantes para representar la experiencia colonial en la Argentina: el enrarecimiento de lo sensorial, la puesta en escena de la dificultad para narrar, la plasticidad enso\u00f1ada del tiempo.<\/span><\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 es el colonialismo? En todos los ejemplos argentinos mencionados, es una enfermedad mental, una conciencia desquiciada, que infecta de ra\u00edz el pensamiento contempor\u00e1neo, una psicosis morosa del hombre blanco que est\u00e1 perdiendo el equilibrio en su propio orden de representaciones, sintiendo que su realidad desaparece bajo sus pies. <\/span>Zama<\/span><\/i> horada con plasticidad en los puntos ciegos de la psique colonial un sinuoso laberinto de extra\u00f1eza y delicuescencia. Don Diego de Zama es un corregidor aislado en una lejana colonia espa\u00f1ola de Am\u00e9rica Latina en el siglo XVIII. El funcionario se hunde espesamente en la indefinida espera de una orden que finalmente habilite su traslado a la tant\u00e1lica ciudad de Lerma (cinco a\u00f1os despu\u00e9s de la publicaci\u00f3n de <\/span>Zama<\/span><\/i>, Gabriel Garc\u00eda M\u00e1rquez da a conocer otra historia beckettiana en <\/span>El coronel no tiene quien le escriba<\/span><\/i>, con la diferencia de que el militar veterano de la novela del escritor colombiano no espera un desplazamiento, sino todo lo contrario: permanecer, persistir en la densidad de su espacio-tiempo mediante una pensi\u00f3n estatal que, por supuesto, nunca llegar\u00e1).\u00a0<\/span><\/p>\n

En un presente vaporoso en el que nada a su alrededor parece poseer substancia alguna, su condici\u00f3n de caballero es constantemente maltratada por las circunstancias. Entre un gobernador que lo conduce en bote, un comerciante de brandy que muere bajo su jurisdicci\u00f3n, un diputado subordinado, una dama acre que desaira sus galanter\u00edas y el terror de un bandido esquivo en la regi\u00f3n, Zama se hunde en una verg\u00fcenza cada vez m\u00e1s profunda (toda espera est\u00e1 impregnada de una verg\u00fcenza inherente). Salido de su magisterio, finalmente se une a una tropa de mercenarios arrojados en plena pampa. Zama es un juguete de los avatares que lo circundan, un monstruo de indeterminaci\u00f3n y expectativa, interpretado magistralmente por un Daniel Gim\u00e9nez Cacho que logra componer una cara tensa y una mirada fugaz que permanecen a la vez que se alteran sin remedio en el calor y el delirio. En \u00e9l (<\/span>con<\/span><\/i> \u00e9l), Lucrecia Martel esculpe una figura cinematogr\u00e1fica, es decir, una figura del pensamiento: el enfermo de esperanza. Es aqu\u00ed cuando Martel logra sintonizar con la t\u00f3nica filos\u00f3fica de Di Benedetto: embebida en su problem\u00e1tica de la subjetividad, la pel\u00edcula se enfrenta a una realidad recalcitrante, y susurra con mil signos extra\u00f1os y movimientos secretos que parecen conspirar contra una ya \u00edmproba conciencia. Todo, absolutamente todo, se refiere al <\/span>punctum<\/span><\/i> mental de Zama. Y Martel traduce este <\/span>punctum<\/span><\/i> del lenguaje literario al cinematogr\u00e1fico combinando erudici\u00f3n con sensibilidad extrema, con planos de construcci\u00f3n intrigante, descentrando la posici\u00f3n del personaje en espacios inconvenientes, como para relativizar su lugar en un mundo cada vez menos descifrable.<\/span><\/p>\n

Zama <\/span><\/i>es la novela (y la pel\u00edcula) de la espera, mientras que <\/span>Jauja<\/span><\/i> es una f\u00e1bula de la b\u00fasqueda. Ambas, y a pesar del final sorpresivo de <\/span>Jauja<\/span><\/i>, constituyen su estructura sobre la base de una est\u00e9tica de la suspensi\u00f3n. Roc\u00edo Gordon llama \u201cnarrativas de la suspensi\u00f3n\u201d a las narrativas que se sumergen en la imposibilidad de la experiencia para ralentizar la aceleraci\u00f3n artificial de lo viviente. La narraci\u00f3n de la suspensi\u00f3n, que de ninguna manera es una narraci\u00f3n <\/span>suspendida<\/span><\/i>, \u201catrapa y agobia, se detiene y se mueve, narra describiendo, promete sin promesa, se funda desde la imprecisi\u00f3n, se ubica en los confines, se postula como un espacio intersticial desde el cual se puede realizar una lectura de la contemporaneidad: frente a la abundancia, mediatizaci\u00f3n y aceleraci\u00f3n del presente, se postula un vac\u00edo que es, en realidad, un punto de condensaci\u00f3n de profunda intensidad\u201d. Dentro del imaginario est\u00e9tico de la suspensi\u00f3n, Gordon coloca al denominado <\/span>slow-cinema<\/span><\/i>, un movimiento en el que insistentemente son incluidos tanto Alonso como Martel. La etiqueta \u201ccine lento\u201d se refiere a un modelo de arte o pel\u00edcula experimental que posee un conjunto de caracter\u00edsticas distintivas: \u00e9nfasis en la duraci\u00f3n extendida (en aspectos formales y tem\u00e1ticos); una representaci\u00f3n audiovisual de quietud y cotidianidad; el empleo de la toma larga como un dispositivo estructural; una narraci\u00f3n lenta o no-dram\u00e1tica (si la narraci\u00f3n est\u00e1 presente en absoluto); y un modo o intenci\u00f3n predominantemente realista (o hiperrealista). Esta concepci\u00f3n de lentitud ha estado presente en el cine moderno desde su aparici\u00f3n despu\u00e9s de la Segunda Guerra Mundial, pero se ha convertido cada vez m\u00e1s prevaleciente como un modo institucionalizado de pr\u00e1ctica cinematogr\u00e1fica durante las \u00faltimas tres d\u00e9cadas.\u00a0<\/span><\/p>\n

\u201cSEG\u00daN MAR\u00cdA GABRIELA MIZRAJE, DI BENEDETTO MURI\u00d3 EN LA ESPERA ZAMIANA DE VER EN LA PANTALLA GRANDE LA ADAPTACI\u00d3N DE ALGUNA DE SUS NOVELAS, ESPECIALMENTE <\/b>ZAMA\u201d<\/i><\/b><\/p><\/blockquote>\n

Cada vez que se le pregunta acerca de las fantas\u00edas de su audiencia, Alonso se defiende tozudamente de dos r\u00f3tulos: de acometer un trabajo program\u00e1ticamente empapado de ilustraci\u00f3n cin\u00e9fila; y de ser el v\u00e1stago del pre-ocupado manierismo del cine de etnoficci\u00f3n. <\/span>Jauja<\/span><\/i> marca un punto de quiebre, pero tambi\u00e9n una continuidad en la obra de Alonso. Aunque la sustancia de esta historia que recuerda a Coetzee o a Herzog es nueva para \u00e9l, la forma de la pel\u00edcula de Alonso es inalterable: <\/span>Jauja<\/span><\/i> y todas sus otras pel\u00edculas, desde <\/span>La libertad<\/span><\/i> (2001), hasta <\/span>Eureka<\/span><\/i> (2023), dibujan una trayectoria geogr\u00e1fica, remontan un r\u00edo, forman un curso, a menudo un ascenso. Lo cierto es que, a pesar de que <\/span>Jauja<\/span><\/i> nos remite magn\u00edficamente al temperamento de Ra\u00fal Ruiz o un David Lynch del aire libre, Alonso sorprende a todos al auto-inscribirse bajo la filiaci\u00f3n est\u00e9tica de la literatura de Juan Jos\u00e9 Saer.<\/span><\/p>\n

\u201cPa\u00eds de mierda\u201d. Quien lo dice es Gunnar Dinesen, el personaje interpretado y en parte creado por Viggo Mortensen. En <\/span>Jauja<\/span><\/i>, el suntuosamente filmado pa\u00eds en cuesti\u00f3n se trata de la parte m\u00e1s desolada del sur de la Pampa y la Patagonia Oriental, esa tierra verde y ca\u00f3tica, de p\u00e1ramos sin contorno y costas pobladas principalmente por leones marinos. Un paisaje en el que tuvo lugar alrededor de 1880 la Campa\u00f1a del Desierto liderada por el General Roca, que pretend\u00eda extender el territorio conquistado m\u00e1s all\u00e1 de la provincia de Buenos Aires, una operaci\u00f3n de \u201cconquista\u201d hoy en d\u00eda designada por muchos historiadores como un genocidio de los nativos, orquestado por la naciente naci\u00f3n argentina. De entre las tropas de brutos exterminadores de uniforme se destaca la silueta distinguida de un ingeniero militar dan\u00e9s, el ya mencionado Dinesen, que se pierde en estos confines por alguna desconocida raz\u00f3n, acompa\u00f1ado de su hija, una rubia adolescente de unos quince a\u00f1os. Uno de los soldados le pide a Dinesen por su hija, Ingeborg, quien prefiere a otro. Por la ma\u00f1ana, Dinesen se despierta solo, y la pel\u00edcula lo acompa\u00f1ar\u00e1 en su b\u00fasqueda de los secuestradores de Ingeborg. En este punto, Lisandro Alonso da paso a lo que realmente le interesa: el vagabundeo de su protagonista. Y no es una exageraci\u00f3n decir que, a partir de ah\u00ed, una gran parte de la pel\u00edcula se dedica a mirar desganada y obsesivamente a la vez a Viggo Mortensen caminando sobre guijarros patag\u00f3nicos. Una vez m\u00e1s. Y una vez m\u00e1s. La repetici\u00f3n y la extensi\u00f3n pl\u00e1stica del tiempo, recursos saerianos por excelencia.<\/span><\/p>\n

Lleg\u00f3 el momento de resaltar el eslab\u00f3n perdido entre Alonso, Di Benedetto, Martel, Saer, <\/span>Jauja<\/span><\/i> y <\/span>Zama<\/span><\/i>: el ya fallecido director Nicol\u00e1s Sarqu\u00eds. Sarqu\u00eds naci\u00f3 en la localidad bonaerense de Banfield el 6 de marzo de 1938 y estudi\u00f3 cine en la escuela de Cinematograf\u00eda de Santa Fe, dependiente de la Universidad del Litoral. De regreso a la Capital Federal, desde 1964 fue ayudante de direcci\u00f3n en varias pel\u00edculas enroladas en lo que en ese entonces se denominaba (tambi\u00e9n) el \u201cnuevo cine argentino\u201d. Sarqu\u00eds debut\u00f3 como largometrajista en 1967 con <\/span>Palo y hueso<\/span><\/i>, una adaptaci\u00f3n del texto de Saer. Lo que nos interesa aqu\u00ed, adem\u00e1s del rodaje de <\/span>Palo y hueso<\/span><\/i>, es que tres a\u00f1os despu\u00e9s de <\/span>El hombre del subsuelo<\/span><\/i>, en 1984, dej\u00f3 inconcluso el rodaje de <\/span>Zama<\/span><\/i>, del que queda un montaje de aproximadamente 45 minutos y otros tantos minutos de material crudo que est\u00e1 en poder del hijo de Nicol\u00e1s, Sebasti\u00e1n Sarqu\u00eds.\u00a0<\/span><\/p>\n

Pero, adivinen qui\u00e9n vio el <\/span>Zama<\/span><\/i> de Sarqu\u00eds\u2026 Lisandro Alonso. En su paso por Dartmouth en 2016, y durante su estad\u00eda en Harvard entre 2016 y 2017, tuve la oportunidad de realizarle varias entrevistas a Alonso. Mientras le\u00edamos juntos un art\u00edculo en el que se le estampaban etiquetas italianas, rusas e iran\u00edes, \u00e9l dijo: \u201cs\u00ed, todo bien, pero yo soy \u2018re\u2019 Saer\u201d. Por supuesto que esta frase encendi\u00f3 todas mis alarmas y me decid\u00ed a indagar m\u00e1s sobre esta relaci\u00f3n creativa tan poco explorada hasta el momento.\u00a0<\/span><\/p>\n

Alonso estudi\u00f3 cine en la Universidad de Buenos Aires de 1993 a 1996, y dej\u00f3 la carrera (no obtuvo el t\u00edtulo oficial de director de cine) porque Nicol\u00e1s Sarqu\u00eds lo invit\u00f3 a trabajar en su productora. Sarqu\u00eds era muy amigo de Saer, de hecho, cuando Saer volv\u00eda de Par\u00eds, se quedaba en la casa de Sarqu\u00eds. Esta amistad precedi\u00f3 a la filmaci\u00f3n de <\/span>Palo y hueso<\/span><\/i>, que se puede considerar abiertamente una pel\u00edcula saeriana, ya que Saer escribi\u00f3 el gui\u00f3n adaptado de su propio cuento y particip\u00f3 en gran parte del proceso de filmaci\u00f3n. Alonso fue introducido a la literatura saeriana por Sarqu\u00eds, quien le regal\u00f3 un ejemplar de <\/span>Cicatrices<\/span><\/i> (1969). La lectura de <\/span>Cicatrices<\/span><\/i> fue una experiencia tan epif\u00e1nica para Alonso, que luego devor\u00f3 con fruici\u00f3n cada uno de los libros del escritor santafecino, excepto por el libro de ensayos <\/span>El concepto de ficci\u00f3n<\/span><\/i>. El joven Alonso, ayudante de Sarqu\u00eds, deseaba fervientemente que alguna vez Saer pasara por la productora, que quedaba a media cuadra de la casa de Sarqu\u00eds, para poder darle la mano y expresarle su profunda admiraci\u00f3n. Eventualmente, Alonso y Saer se conocieron, y mantuvieron encuentros muy cordiales, de muchas risas y vino, que siempre deb\u00eda ser de la marca Luigi Bosca. Casi por car\u00e1cter transitivo, Alonso empez\u00f3 a admirar tambi\u00e9n la obra de Sarqu\u00eds, quien hasta entonces era s\u00f3lo su empleador, y especialmente <\/span>Palo y hueso<\/span><\/i>, cuya est\u00e9tica dice que fue muy influyente para \u00e9l (<\/span>Palo y hueso<\/span><\/i> es una pel\u00edcula parca, frugal, casi un documental que busca un efecto de inmanencia en blanco y negro).\u00a0<\/span><\/p>\n

Lamentablemente, la colaboraci\u00f3n entre Sarqu\u00eds y Di Benedetto no fue tan fruct\u00edfera como la colaboraci\u00f3n con Saer, y Sarqu\u00eds debi\u00f3 cancelar la filmaci\u00f3n a las dos semanas de comenzada debido a una situaci\u00f3n irreversible de asfixia presupuestaria. Pero en ese estudio del barrio de Balvanera, Alonso vio el material en 35 mm de la <\/span>Zama<\/span><\/i> de Sarqu\u00eds, y hasta en alg\u00fan momento pens\u00f3 en retomar la filmaci\u00f3n y terminarla. Nunca conoceremos la <\/span>Zama<\/span><\/i> de Alonso, ya que es un proyecto que \u00e9l asegura que jam\u00e1s concretar\u00e1 debido a la aparici\u00f3n de la <\/span>Zama<\/span><\/i> de Martel.<\/span><\/p>\n

Esos dos a\u00f1os de fusiones est\u00e9ticas y afectivas en la productora de Sarqu\u00eds marcaron a fuego la formaci\u00f3n profesional de Alonso, quien dice haber aprendido todo lo que sabe de t\u00e9cnica cinematogr\u00e1fica en sus a\u00f1os en Balvanera, y no en la universidad. Alonso rescata de Saer la intensidad narrativa. <\/span>Hay una caracter\u00edstica central en la literatura de Juan Jos\u00e9 Saer, derivada de la enorme capacidad de percepci\u00f3n que ten\u00eda el escritor santafesino fallecido en 2005 y tambi\u00e9n del talento para transformarla en pura potencia po\u00e9tica: la observaci\u00f3n minuciosa, obsesiva de cualquier hecho, fen\u00f3meno o paisaje y su personal traducci\u00f3n. Beatriz Sarlo, una de las m\u00e1s renombradas especialistas en la obra de Saer, lo explica inmejorablemente en un art\u00edculo publicado en el diario <\/span>La naci\u00f3n<\/span><\/i>: \u201cSaer observa el paisaje, las variaciones de la luz, los reflejos, los movimientos, y la precisi\u00f3n sensible de esas descripciones es una de sus cualidades originales e inconfundibles. No hay otro escritor as\u00ed en la literatura argentina, nadie que haya narrado el temblor de las hojas, la ca\u00edda del agua, el avance de la noche en un patio cervecero. Tuvo el sentido de lo concreto. \u2026 Describe la acci\u00f3n y narra la percepci\u00f3n\u201d.<\/span><\/p>\n

El energ\u00e9tico tiempo de convivencia con el pulso narrativo-descriptivo de Di Benedetto, Sarqu\u00eds y Saer quedaron tan impregnados en el arte de Alonso, que se pueden ver en <\/span>Jauja<\/span><\/i> retazos de <\/span>Zama<\/span><\/i> y <\/span>El entenado<\/span><\/i>, la obra maestra de Saer sobre el delirio colonial (Alonso conserva en su agenda el viejo deseo de transformar <\/span>El entenado<\/span><\/i> en una miniserie de diez episodios, uno por cada a\u00f1o que el protagonista estuvo bajo el cautiverio de la tribu Colastin\u00e9).<\/span><\/p>\n

Seg\u00fan Mar\u00eda Gabriela Mizraje, Di Benedetto muri\u00f3 en la espera zamiana de ver en la pantalla grande la adaptaci\u00f3n de alguna de sus novelas, especialmente <\/span>Zama<\/span><\/i>. En 1970, el escritor mendocino particip\u00f3 de la \u201cSemana de Literatura y Cine Argentinos\u201d que se realiz\u00f3 en la Universidad Nacional de Cuyo. En dicho encuentro, Di Benedetto comparti\u00f3 su lectura en la misma mesa que Nicol\u00e1s Sarqu\u00eds. Su ponencia se enfoc\u00f3 en c\u00f3mo utiliz\u00f3 t\u00e9cnicas cinematogr\u00e1ficas para escribir su relato \u201cDeclinaci\u00f3n y \u00c1ngel\u201d (1958): \u201c\u2018Declinaci\u00f3n y \u00c1ngel\u2019 est\u00e1 narrado exclusivamente con im\u00e1genes visuales, no literarias, y sonido. Fue concebido de modo de que cada acci\u00f3n pueda ser fotografiada o dibujada o en todo caso termine de explicarse con el di\u00e1logo, el ruido de los objetos o simplemente la m\u00fasica\u201d (\u201cNuestra experiencia\u201d 83).<\/span><\/p>\n

Tengo la intuici\u00f3n de que Martel traduce el mon\u00f3logo interior de Diego de Zama usando el tamiz del m\u00e9todo \u201ccinematogr\u00e1fico\u201d que Di Benedetto utiliz\u00f3 para escribir \u201cDeclinaci\u00f3n y \u00c1ngel\u201d. Y tengo la certeza de que Lisandro Alonso utiliz\u00f3 el mismo m\u00e9todo, dibenedettiano y saeriano, una especie de inquietante sinestesia de vocaci\u00f3n filos\u00f3fica, para colorear la asombrosa redundancia de los planos patag\u00f3nicos de <\/span>Jauja<\/span><\/i>.\u00a0<\/span><\/p>\n

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Imagen: Fotograma de la pel\u00edcula <\/span>Zama<\/span><\/i> (2017) de Lucrecia Martel, Alamy Stock Photo.<\/span><\/h6>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u201cCada vez que se le pregunta acerca de las fantas\u00edas de su audiencia, Alonso se defiende tozudamente de dos r\u00f3tulos: de acometer un trabajo program\u00e1ticamente empapado de ilustraci\u00f3n cin\u00e9fila\u201d El cr\u00edtico y fil\u00f3sofo ruso Mikhail Bakhtin nos ense\u00f1\u00f3 que la novela es una multiplicidad de voces sociales, una forma hist\u00f3ricamente novedosa de enunciaci\u00f3n polif\u00f3nica. Beatriz […]<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":28362,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[2889],"tags":[4779,4727],"genre":[],"pretext":[],"section":[],"translator":[],"lal_author":[4724],"class_list":["post-28465","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-ensayos","tag-issue-28-es","tag-numero-28","lal_author-julio-ariza"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/28465","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=28465"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/28465\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":28857,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/28465\/revisions\/28857"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/28362"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=28465"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=28465"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=28465"},{"taxonomy":"genre","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/genre?post=28465"},{"taxonomy":"pretext","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pretext?post=28465"},{"taxonomy":"section","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/section?post=28465"},{"taxonomy":"translator","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/translator?post=28465"},{"taxonomy":"lal_author","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/lal_author?post=28465"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}