{"id":2587,"date":"2018-10-29T23:19:06","date_gmt":"2018-10-30T05:19:06","guid":{"rendered":"http:\/\/latinamericanliteraturetoday.wp\/2018\/10\/report-infamous-institution-alvaro-contreras\/"},"modified":"2024-04-22T03:08:45","modified_gmt":"2024-04-22T09:08:45","slug":"report-infamous-institution-alvaro-contreras","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/2018\/10\/report-infamous-institution-alvaro-contreras\/","title":{"rendered":"&#8220;Informe para una instituci\u00f3n infame&#8221; de \u00c1lvaro Contreras"},"content":{"rendered":"<style type=\"text\/css\">p.p1 {margin: 0.0px 0.0px 0.0px 0.0px; text-align: right; font: 12.0px Times}<br \/>p.p2 {margin: 0.0px 0.0px 0.0px 0.0px; text-align: right; font: 12.0px Times; min-height: 14.0px}<br \/>p.p3 {margin: 0.0px 0.0px 0.0px 0.0px; font: 12.0px Times}<br \/>p.p4 {margin: 0.0px 0.0px 0.0px 0.0px; font: 12.0px Times; min-height: 14.0px}<br \/>span.Apple-tab-span {white-space:pre}<br \/><\/style>\n<div><\/div>\n<p style=\"text-align: right;\"><em>Ante la Ley hay un guardi\u00e1n.<\/em><br \/>\nFranz Kafka<\/p>\n<p>1. La noche del 27 de abril de 1971 Heberto Padilla, pocas horas despu\u00e9s de su puesta en libertad (hab\u00eda sido arrestado por orden de un tribunal militar el 20 de marzo de ese mismo a\u00f1o por \u201catentar contra los poderes del Estado\u201d), pronuncia un discurso en la sede de la UNEAC (Uni\u00f3n de Escritores y Artistas de Cuba) que contiene todas las f\u00f3rmulas confesionales a que son sometidos los \u201ctraidores\u201d de las causas revolucionarias, un discurso que hoy d\u00eda forma parte de los anales de la infamia de la cultura latinoamericana. El responsable de la apertura de la ceremonia es el te\u00f3rico de la literatura Jos\u00e9 Antonio Portuondo, quien en pocas palabras presenta la situaci\u00f3n: el mismo Padilla ha solicitado al bondadoso Gobierno Revolucionario permiso para explicar \u201ca los compa\u00f1eros escritores lo referente a su caso\u201d. En la puesta en escena de la \u201cautocr\u00edtica\u201d, previamente ensayada en casa de Lezama Lima (quien estaba persuadido de la \u201cfarsa\u201d que el acto representaba) bajo el o\u00eddo atento de la Seguridad del Estado, estar\u00edan presentes Padilla, las instituciones y los amigos. Para intensificar la ficci\u00f3n oral de la confesi\u00f3n, el <i>autor<\/i> deber\u00eda \u201cmemorizar\u201d el texto escrito en la Seguridad y repetirlo en voz alta. Como recuerda Manuel D\u00edaz Mart\u00ednez (quien junto con Lezama hab\u00eda formado parte del jurado que premi\u00f3 el poemario <i>Fuera del juego<\/i> en 1968), en \u201cla puerta principal, la \u00fanica que estaba abierta, un oficial y varios agentes franqueaban el paso, previa identificaci\u00f3n, s\u00f3lo a las personas que hab\u00edan sido citadas\u201d. En el interior de la sala de actos, \u201ctodo estaba a punto: las hileras de sillas, la mesa presidencial, los micr\u00f3fonos, las luces y las c\u00e1maras de Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogr\u00e1ficos que filmar\u00edan el espect\u00e1culo bajo la direcci\u00f3n de Santiago \u00c1lvarez\u201d.<\/p>\n<p>Padilla comienza su acto confesional relatando, en el estilo cacof\u00f3nico y triunfante de un <i>bildungsroman<\/i> de izquierda, las cosas que \u201cyo he aprendido en la humildad de estos compa\u00f1eros [de la Seguridad del Estado], en la sencillez, en la sensibilidad, el calor con que realizan su tarea humana y revolucionaria, la diferencia que hay entre un hombre que quiere servir a la Revoluci\u00f3n y un hombre preso por los defectos de su car\u00e1cter y de sus vanidades\u201d. A trav\u00e9s de su voz se va esbozando la figura de un sujeto ejemplar y el contenido de una experiencia convertida en ejemplo. Pero, ejemplo de qu\u00e9. En la voz ceremonial o\u00edmos algo m\u00e1s. En esa voz hay un resto de terror que impide la coincidencia entre lo que ella dice y lo que o\u00edmos. Esta \u00faltima est\u00e1 intervenida por una distancia hist\u00f3rica: o\u00edmos lo que el Gobierno Revolucionario quer\u00eda que oyeran los intelectuales (de Cuba y del continente), una advertencia de todo aquello que era capaz de hacer: doblar el cuerpo y la voz, usar la voz luego de haber sometido el cuerpo.<\/p>\n<p>La Seguridad se presenta a trav\u00e9s de esa voz escindida como una entidad prof\u00e9tica que produce beneficios morales en los sujetos (\u201ctuvieron la gentileza en muchas ocasiones de llevarme a tomar el sol\u201d, \u201csi no ha habido m\u00e1s detenciones hasta ahora es por la generosidad de nuestra Revoluci\u00f3n\u201d), como una instituci\u00f3n de inteligencia superior autorizada a vigilar lo m\u00e1s banal de la vida cotidiana (conversaci\u00f3n familiares, charlas entre amigos) y producir hechos; su soberan\u00eda puede incluso llegar a determinar la ideolog\u00eda de un texto, a definir los criterios de c\u00f3mo una instituci\u00f3n revolucionaria interpreta con firmeza lo que probablemente el escritor entendi\u00f3, o lo que otros entendieron mal. A partir de la insistencia en lo aprendido en la celda de Seguridad (\u201cque no era una celda precisamente sombr\u00eda\u201d), el escritor entonces debe o deber\u00eda conocer lo que la Revoluci\u00f3n desea: sus reglamentos, sus nociones de conflicto, las fronteras de lo permisible y decible, pero en especial, a reconocer que una interpretaci\u00f3n que no tome en cuenta los \u201cprincipios\u201d de la revoluci\u00f3n es \u201cinconcebible\u201d. Un lugar f\u00edsico de reclusi\u00f3n para pensar lo que uno es, fue o ser\u00e1. Eso es la Seguridad. All\u00ed la voz y el cuerpo descubren, luego de ser sometidos a un proceso de aprendizaje, sus defectos privados, comienzan a reconocer los \u201cagentes enemigos\u201d, d\u00f3nde est\u00e1n y qui\u00e9nes son; descubren as\u00ed mismo que s\u00f3lo un enfermo o un resentido puede hacer literatura cr\u00edtica; all\u00ed, en medio del desamparo civil y jur\u00eddico, se aprende a escribir: \u201cEscrib\u00ed cosas lindas en medio de mi angustia y de mi tristeza\u201d.<\/p>\n<p>Es siempre posible encontrar la <i>autor\u00eda<\/i> de un documento en la voz que lee u o\u00edmos. En efecto, para las instituciones la verdad est\u00e1 ah\u00ed, de pie, presente en el poeta que miente; esa voz ha tenido un conocimiento personal de la verdad institucional, no la olvida mientras habla y dice, obligado a interiorizar la voz del <i>otro<\/i>, c\u00f3mo la Seguridad ahora imagina la funci\u00f3n del intelectual. Ficci\u00f3n y travestismo de una instituci\u00f3n que habla como si fuera poeta. El tiempo de reclusi\u00f3n es un tiempo para interpretar: los compa\u00f1eros de Seguridad \u201cni siquiera me han interrogado\u201d; han recurrido a la \u201cpersuasi\u00f3n inteligente, pol\u00edtica, conmigo\u201d. He aqu\u00ed c\u00f3mo el problema de la autor\u00eda se encuentra desplazado de un modo que es preciso llamar<b> <\/b>totalitario, esencial en la organizaci\u00f3n de la autocr\u00edtica. Precisamente porque una l\u00f3gica paranoide se ha incrustado en la voz del poeta que lee, la autor\u00eda tan s\u00f3lo puede radicarse en esa voz. Desde esta l\u00f3gica, y con tiempo suficiente, el poeta explica lo que otro ha escrito con la voz del censor, como si fuera el censor de lo que no ha escrito. Comprometido con el acto ceremonial, la voz propia, atrapada en esa dicci\u00f3n fantasmal, es arrastrada a interiorizar un modo de leer: \u201cyo podr\u00eda decir las verdades de muchos de los que est\u00e1n aqu\u00ed presentes\u201d, por ejemplo, de su esposa Belkis que es amargada y resentida; de su amigo Pablo Fern\u00e1ndez, un \u201camargado, desafecto, enfermo, triste\u201d; que Norberto Fuentes, \u201cpensaba\u201d que \u201cla Revoluci\u00f3n hab\u00eda construido una suerte de maquinaria especial contra \u00e9l, contra nosotros, para devorarnos\u201d; hablar de c\u00f3mo sus amigos fueron pasando del optimismo a la derrota y finalmente a la amargura; de c\u00f3mo el \u201csector\u201d de la cultura, por ser un espacio de escepticismo, de resistencia y de duda, es el m\u00e1s peligroso para la Revoluci\u00f3n, una zona f\u00e9rtil para el enemigo; que los escritores son ego\u00edstas, petulantes, fatuos, \u201csolidarios en el pesimismo, en el derrotismo\u201d, y s\u00f3lo sirven \u201cpara exigir, para chismear, para protestar, para criticar\u201d, y si los acuso hoy, p\u00fablicamente, es porque les tengo \u201cun gran cari\u00f1o\u201d. En resumen, que \u201cla Revoluci\u00f3n no pod\u00eda seguir tolerando una situaci\u00f3n de conspiraci\u00f3n\u201d.<\/p>\n<p>Hay algo intr\u00ednsecamente est\u00fapido en el censor y su \u201c\u00e9tica\u201d revolucionaria: pretende hacernos creer que nos cuida, que dice la verdad. En sus reproches al artista (la falta de rectitud) se percibe c\u00f3mo la instituci\u00f3n se imagina a s\u00ed misma: el trato torcido del poeta con las palabras ser\u00eda una prueba del retorcimiento de su conciencia. Padilla habla sobre los reg\u00edmenes de verdad que construye la Seguridad. Tenemos as\u00ed el discurso de una Instituci\u00f3n que desea ser le\u00eddo como <i>exemplum<\/i>. Ese discurso posee todos los rasgos formales de una confesi\u00f3n: un rito donde se exponen las faltas, las debilidades y los deseos. A trav\u00e9s de ese decirlo todo en p\u00fablico, transformando la confesi\u00f3n en una c\u00ednica acusaci\u00f3n, se busca el perd\u00f3n de la Revoluci\u00f3n, la correcci\u00f3n del yo, y una aclaraci\u00f3n de c\u00f3mo deben ser las relaciones de los intelectuales con el poder. En los bordes de este documento, quiz\u00e1s m\u00e1s claramente que cualquier otro testimonio, se asienta la idea de c\u00f3mo la revoluci\u00f3n necesita de estas \u201cconfesiones\u201d escritas para dar certeza a sus miedos.<\/p>\n<p>Seg\u00fan Foucault, hay una \u201c\u00e9tica discursiva\u201d de la literatura moderna que dice y muestra \u201clo m\u00e1s prohibido y lo m\u00e1s escandaloso\u201d, busca \u201clo cotidiano m\u00e1s all\u00e1 de s\u00ed mismo\u201d; a trav\u00e9s del detalle, como lo recuerda Foucault, se integra lo cotidiano al \u201corden del discurso\u201d, y en esta b\u00fasqueda e integraci\u00f3n de lo cotidiano, la literatura descubre \u201cde forma brutal e insidiosa los secretos\u201d de la realidad, desplaza \u201creglas\u201d y \u201cc\u00f3digos\u201d, dice \u201clo inconfesable\u201d. A la autocr\u00edtica de Padilla, le\u00edda ahora por nosotros en clave literaria, \u201cle corresponde decir lo m\u00e1s indecible, lo peor, lo m\u00e1s intolerable, lo desvergonzado\u201d.<\/p>\n<p>2. La figura hist\u00f3rica del censor est\u00e1 marcada por aquella formulaci\u00f3n de Coetzee seg\u00fan la cual su tarea consiste en la b\u00fasqueda de \u201cuna escritura de segundo nivel (met\u00e1fora, alegor\u00eda) que se preste a la interpretaci\u00f3n\u201d, \u201ces una figura del lector absolutista: lee el poema para saber lo que significa <i>realmente<\/i>, para conocer su verdad\u201d. Y ya constituida la censura \u201ccomo r\u00e9gimen de escritura y lectura, cabe esperar de los escritores que o bien se regulen a s\u00ed mismos o bien, rechazando las reglas, se coloquen fuera de la ley\u201d. La pregunta, \u00bfc\u00f3mo leen los censores? puede volverse inteligible al ojear de nuevo el pr\u00f3logo que la UNEAC insert\u00f3 en la primera edici\u00f3n de <i>Fuera del juego<\/i>. La \u201cdirecci\u00f3n de la UNEAC\u201d, como \u00f3rgano encargado \u201cde velar por el mantenimiento de los principios que informan nuestra Revoluci\u00f3n\u201d, nos dice c\u00f3mo se determina la naturaleza de un poemario que es \u201cideol\u00f3gicamente\u201d contrarrevolucionario. Padilla, dicen los censores, \u201cmantiene en sus p\u00e1ginas una ambig\u00fcedad mediante la cual pretende situar, en ocasiones, su discurso en otra latitud. A veces es una dedicatoria a un poeta griego, a veces una alusi\u00f3n a otro pa\u00eds. Gracias a este expediente demasiado burdo cualquier descripci\u00f3n que siga no es aplicable a Cuba, y las comparaciones s\u00f3lo podr\u00e1n establecerse en la \u2018conciencia sucia\u2019 del que haga los paralelos\u201d. A esta \u201cconciencia sucia\u201d el censor le opone una \u201cconciencia revolucionaria\u201d para as\u00ed poder examinar los poemas como lo har\u00eda un lector comprometido.<\/p>\n<p>La dedicatoria aludida corresponde al poema \u201cFuera del juego\u201d: \u201cA Yannis Ritzos, en una c\u00e1rcel de Grecia\u201d. Los poemas situados en otras latitudes, quiz\u00e1s conciernan a \u201cCantan los nuevos C\u00e9sares\u201d, \u201cEl abedul de hierro\u201d, \u201cCanci\u00f3n de un lado a otro\u201d. Cito los versos iniciales y finales del poema \u201cFuera del juego\u201d:<\/p>\n<p>\u00a1Al poeta, desp\u00eddanlo!<br \/>\nEse no tiene aqu\u00ed nada que hacer.<br \/>\nNo entra en el juego.<br \/>\nNo se entusiasma.<br \/>\nNo pone claro su mensaje.<br \/>\nNo repara siquiera en los milagros.<br \/>\nSe pasa el d\u00eda entero cavilando.<br \/>\nEncuentra siempre algo que objetar.<br \/>\n(\u2026)<br \/>\ny todo el mundo salta,<br \/>\nse inclina,<br \/>\nretrocede,<br \/>\nsonr\u00ede,<br \/>\nabre la boca<br \/>\n\u201cPues s\u00ed,<br \/>\nclaro que s\u00ed,<br \/>\npor supuesto que s\u00ed\u2026\u201d<br \/>\nY bailan todos bien,<br \/>\nBailan bonito.<br \/>\nComo les piden que sea el baile.<br \/>\n\u00a1A ese tipo, desp\u00eddanlo!<br \/>\nEse no tiene nada que hacer aqu\u00ed.<\/p>\n<p>El censor, sin referir expl\u00edcitamente el poema, llega a la siguiente conclusi\u00f3n: \u201cEn la conciencia de Padilla, el revolucionario baila como le piden que sea el baile y asiente incesantemente a todo lo que le ordenan, es el acomodado, el conformista que habla de los milagros que ocurren\u201d. Esta pulsi\u00f3n interpretativa del censor se vuelve m\u00e1s elocuente al citar un verso de \u201cTambi\u00e9n los humillados\u201d. Dice el poema: \u201cque la historia es el golpe que debes aprender a resistir\u201d. Y el censor: \u201cla historia \u2018como el golpe que debes aprender a resistir\u2019\u201d. En esa sutil alteraci\u00f3n del verso, est\u00e1 incorporado el comentario. Ya fuera del verso, vuelve a explicar el censor: \u201cUn revolucionario no teme a la historia\u201d. Se procede como si el poemario fuera responsable de lo que quiso decir el poeta, como si de la letra del poema fuera posible extraer y afirmar una identidad sospechosa y desconocida del propio artista. Quiz\u00e1s sea preciso comprender que el censor est\u00e1 sobre la l\u00ednea de cada poema, y para que su lectura no se muestre como simple, evidente, e incluso rid\u00edcula, decide presentarse no como representante de una instituci\u00f3n sino de una disciplina, como especialista y, por lo tanto, como alguien que tiene competencia para descifrar. La disciplina en estos casos es el rostro social del censor en los reg\u00edmenes totalitarios, y con el cual presentan su \u201cinocencia\u201d p\u00fablica. Supongamos ahora que hubiera un mensaje oculto en esa \u201cescritura de segundo nivel\u201d de la que habla Coetzee, \u00bfcu\u00e1l es ese mensaje que lee la UNEAC en el poemario? Oigamos al censor. Sucede que en sus poemas Padilla \u201cconvierte la dial\u00e9ctica de la lucha de clases en la lucha de sexos; sugiere persecuciones y climas represivos en una revoluci\u00f3n como la nuestra que se ha caracterizado por su generosidad y su apertura, identifica lo revolucionario con la ineficiencia\u00a0 y la torpeza; se conmueve con los contrarrevolucionarios que se marchan del pa\u00eds y con los que son fusilados por sus cr\u00edmenes contra el pueblo y sugiere complejas emboscadas contra s\u00ed que no pueden ser \u00edndice m\u00e1s que de un arrogante delirio de grandeza o de un profundo resentimiento\u201d. A partir del momento en que, en nombre del saber de la revoluci\u00f3n, unos cuantos individuos especializados asuman la defensa de ese saber extra\u00eddo del catecismo revolucionario, ser\u00e1 posible fijar los criterios para eliminar alguna posibilidad de disidencia, censurar lo que est\u00e1 dentro y fuera del texto, lo que se puede decir y no, impugnar aquello que incluso no se quiso decir. Esta labor queda finalmente adherida a dos deseos: agotar en su lectura todos los sentidos de la letra, y que el poeta se lea a s\u00ed mismo con la voz del censor. C\u00f3mo llegar a estos dos objetivos. Me parece que es Coetzee quien en su libro, <i>Contra la censura<\/i>, define mejor el rol que juega la interpretaci\u00f3n en estas circunstancias. En el fondo, dice Coetzee, \u201clas pr\u00e1cticas ling\u00fc\u00edsticas de los totalitarismos\u201d consisten \u201cen enviar mensajes codificados cuyo significado conoc\u00edan todos los interesados y luego emplear a los censores para imponer una interpretaci\u00f3n literal de los mismos, por lo menos en el \u00e1mbito p\u00fablico\u201d. Todos los sue\u00f1os del censor, en \u00faltimo t\u00e9rmino, giran en torno a algo incondicionado: la lengua del poeta. Quienes oyeron y leyeron la autocr\u00edtica de Padilla tambi\u00e9n ten\u00edan razones para dudar de la lengua del poeta, pero por otros motivos. Sospechaban que no era la suya ni siquiera como lengua prestada. Supon\u00edan que era la lengua y la sintaxis del Estado revolucionario. Eso fue al menos lo que detect\u00f3 Mario Vargas Llosa. Quien escribe en esa lengua no cuenta tan s\u00f3lo las vivencias de una \u201cvida infame\u201d en su relaci\u00f3n con el poder. Se trata de algo diferente: si en la \u201cautocr\u00edtica\u201d la Seguridad se deja o\u00edr a trav\u00e9s de la voz del poeta, en los poemas, seg\u00fan el censor, se capta una cantidad de informaciones que tienen las marcas de la sospecha. Digamos que de una sospecha literaria se deduce una sospecha pol\u00edtica. En ambos casos se debe responder a las preguntas que hace la instituci\u00f3n. De qu\u00e9 tratan estas preguntas. Aunque pocas veces el censor cita los versos del poeta, es en su interpretaci\u00f3n donde se hace visible el sentido de la poes\u00eda. Nunca renunciar\u00e1 a esta idea: en los ep\u00edgrafes, en las referencias geogr\u00e1ficas, el poeta finge hablar de otra cosa, y para desnudar esos artificios, el censor debe otorgar a la poes\u00eda un r\u00e9gimen de verdad, hablar no del contenido sino del significado de los poemas, de las \u201cintenciones\u201d del autor. De este modo, en sus hip\u00f3tesis de lectura todo se vuelve evidente: una vez destruida la ilusi\u00f3n de la palabra po\u00e9tica, esta no puede m\u00e1s simular. Y para saber cu\u00e1ndo miente o enga\u00f1a el poeta, el censor debe construir previamente una teor\u00eda de la representaci\u00f3n literaria que dirima la cuesti\u00f3n de la verdad de lo que dice el poema, una teor\u00eda destinada a descubrir las formas de ocultamiento del poeta. Desde el punto de vista de Portuondo, la cr\u00edtica literaria tendr\u00eda como misi\u00f3n <i>descubrir<\/i> y <i>revelar<\/i> \u201cla intenci\u00f3n que determina una peculiar estructura y un estilo personal\u201d, \u201chacer asimilable y comprensible lo dif\u00edcil u oscuro de s\u00edmbolos y de estructuras\u201d, pues en \u201cla cr\u00edtica, como en la zafra, tenemos que empu\u00f1ar, guerrilleros, pluma y mocha\u201d. Lo que denuncia desde el principio el cr\u00edtico-censor es cualquier posibilidad de pensar el espacio literario y de la cultura como libre de sospechas, en el que ese espacio es considerado como reducto del discurso subversivo y el discurso po\u00e9tico, en consecuencia, como relato de una conspiraci\u00f3n. Su teor\u00eda de la literatura se sit\u00faa en la hip\u00f3tesis siguiente: para el censor-cr\u00edtico, la literatura y la cultura se tratan como ritos de purificaci\u00f3n ideol\u00f3gica.<\/p>\n<p>3. Resulta significativo que \u00c1ngel Rama, al realizar a inicios de 1980 un balance de la narrativa de los 60, omita de manera significativa, considerando como algo poco relevante desde el punto de vista hist\u00f3rico, el tema pol\u00edtico, en cuanto \u201ctiene m\u00e1s utilidad\u00a0 consultar las transformaciones econ\u00f3mico-sociales sobrevenidas en el continente desde la segunda posguerra que demorarse en las discusiones pol\u00edticas excesivamente ideologizadas que han signado a\u00fan m\u00e1s a los a\u00f1os setenta que a los sesenta\u201d. Pero incluso si esto fuera cierto, \u00bfpor qu\u00e9 una perspectiva pol\u00edtica del <i>boom<\/i> tendr\u00eda menos utilidad que el punto de vista sociol\u00f3gico? \u00bfNo es acaso esta elecci\u00f3n metodol\u00f3gica consecuencia de una elecci\u00f3n interpretativa, fundada no obstante en cuestiones pol\u00edticas? Con este criterio le era posible al cr\u00edtico uruguayo clasificar y ordenar sin estridencias las opiniones personales de Mario Vargas Llosa, Julio Cort\u00e1zar y Jos\u00e9 Donoso en torno a la definici\u00f3n del <i>boom<\/i>, dividir idealmente el mundo editorial (incluyendo las revistas) en una oposici\u00f3n entre cultural y comercial, e intentar fijar un origen temporal (1964) a este movimiento de acuerdo a un juicio cuantitativo (el aumento de las ventas de las obras de Cort\u00e1zar). No es dif\u00edcil advertir un nexo esencial entre la perspectiva sociol\u00f3gica que alega Rama y la noci\u00f3n de objetividad, como si \u201clas discusiones pol\u00edticas\u201d restaran distancia y operatividad en el estudio de un fen\u00f3meno cultural o literario. Pareciera que a\u00fan a inicios de 1980 el fantasma del caso Padilla segu\u00eda acosando la escritura y la conciencia de algunos intelectuales, precisados a mantener con este caso una relaci\u00f3n de reticencia y delicadeza, mientras por otro lado consideraban estos mismos intelectuales como una misi\u00f3n \u00e9tica advertir aquellos \u201crasgos\u201d que definir\u00edan a un autor de derecha (el \u201cse\u00f1or\u201d Borges, como apunta Rama). No se trata de reactivar estos esquemas simplistas de interpretaci\u00f3n que hicieron un largo recorrido por la cr\u00edtica literaria en los a\u00f1os setenta y ochenta del siglo pasado, sino de interrogar los objetos de estudio que dichos esquemas hicieron posible, las divisiones que trazaron en el estudio de los hechos culturales, las nociones y conceptos utilizados para organizar aquellos objetos, y de esa manera reabrir el pasado con nuevas preguntas sobre nuestra contemporaneidad.<\/p>\n<p style=\"text-align: right;\">\u00c1lvaro Contreras<br \/>\nUniversidad de los Andes<br \/>\nM\u00e9rida, Venezuela<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>La noche del 27 de abril de 1971 Heberto Padilla, pocas horas despu\u00e9s de su puesta en libertad (hab\u00eda sido arrestado por orden de un tribunal militar el 20 de marzo de ese mismo a\u00f1o por \u201catentar contra los poderes del Estado\u201d), pronuncia un discurso en la sede de la UNEAC (Uni\u00f3n de Escritores y Artistas de Cuba) que contiene todas las f\u00f3rmulas confesionales a que son sometidos los \u201ctraidores\u201d de las causas revolucionarias, un discurso que hoy d\u00eda forma parte de los anales de la infamia de la cultura latinoamericana.<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":2584,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[4457,3],"genre":[2019],"pretext":[],"section":[2344],"translator":[2471],"lal_author":[3679],"class_list":["post-2587","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-uncategorized","tag-numero-8","tag-venezuela","genre-essay-es","section-essays-es","translator-katie-brown-es-2","lal_author-alvaro-contreras-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2587","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2587"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2587\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":32582,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2587\/revisions\/32582"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2584"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2587"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2587"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2587"},{"taxonomy":"genre","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/genre?post=2587"},{"taxonomy":"pretext","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pretext?post=2587"},{"taxonomy":"section","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/section?post=2587"},{"taxonomy":"translator","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/translator?post=2587"},{"taxonomy":"lal_author","embeddable":true,"href":"https:\/\/latinamericanliteraturetoday.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/lal_author?post=2587"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}